日常语言在漫长的进化过程中渐渐形成自己的完整体系后，便获得一种独立的霸权，通过“语法”限定、规范着人们对它的运用，一旦超越“法规”之外，就会被判为“非法”。而文学语言是一种富于个性化的艺术表演，作家通过语言游戏来表情达意，语言游戏要富有新意才能吸引读者，这就势必要求作家勇于并善于突破已有的语法规范，通过对语言的重构获得一种新的艺术表现力。从这个角度看，日常语言遵循语法规范，表现出一种稳定性，而文学语言则“破坏”语法规范，表现出一种多变性。

　　中国当代民族作家在语言方面而进行了大胆的探索与实验，它以“反常化”来破坏僵化的语法规范，通过“断裂”来创造新奇的艺术效应，通过借鉴电影蒙太奇（montage）语言来丰富自己的表现力，创造出了“陌生化”(defameiliaration)的审美效应，为中国当代民族文学的发展做出了贡献。

　　01

　　语言是人类应自己的生存需要而创造的一种符号，随着人类的发展其功能渐渐地分化，形成两个不同的子系统，一个是适应人们日常生活沟通、交流的需要而形成的日常实用性语言；另一个是适应人们文学创作的需要而形成的艺术性语言，前者要求语言明确、简洁、生动、畅达，后者要求语言准确、鲜明、形象与富有创造性，这两种功能时有交汇，经常产生矛盾，致使语言发展本身也呈现出一定的复杂性。

　　俄国形式主义理论家什可洛夫斯基（Shklovsky,Viktor Borisovich.1893—1984）将思维定势与语言形式联系起来进行研究，并提出了极具创见的观点，他认为多次重复的动作在变为习惯的同时，也就成了自动的，而自动的感知正是旧形式导致的结果。为了打破感知的自动性，就需要采用反常化创造出新形式，使人们的感知从自动性中解脱出来，重新回到原初的准确观察中去，并从麻木不仁的状态中惊醒过来，他看到了语言形式对思维方式的制约与更新作用，并提出了打破感知的自动性的具体操作方法——“反常化”。

　　“反常化”实际上就是要打破已有的僵化的语言表达方式，创造出新的语言表达形式，产生一种陌生化的审美效果。“陌生化”既可应用于感知过程本身，也可应用于表现这种感知的艺术形式，于是“反常化”就成了素以强化重视主体感知为己任的现代主义文学的一种重要的表现手法，旧的语法规范中的“非法者”在进入新的语法范畴后变成了“合法者”和执法者。

　　语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857—1913）打破了传统语法规范中词与物的单一对应，通过松动词与物之间的对应关系，将语言分为“能指”与“所指”两个功能，一个“能指”聚合两个或更多的“所指”，这时“语言的特指性为语言的歧义性所替代。一首诗中的某个词会尽力限定该词的多重词典意义以达到它的效果。另一方面，也可能有逆向情形：“集合意义会力图依照置语言——意义于其中的那个语境来松动语言——意义的稳定性”，语言——意义的稳定性一旦被松动，原来被视为合法的、不可改变的语法规则就成了可以变通的语言对象，就为语言的创新打开了方便之门，这可视为“反常化”的一种具体操作方式。索绪尔关于“能指”与“所指”的论述，为文学创作尤其是诗歌创作确立了艺术规则，使艺术语言与实用语言区分开来，使诗歌的模糊性与歧义性成为一种合理的存在，从而成为现代主义文学创作的一种新的语言法则。

　　语法规则是人类理性思维的产物，它以理性思维为基础的语法规则不但制约着以感性为特征的情感表达，而且对以陌生化的个人表演为语言特征的文学创作也是一个问题，如果严格按照语法规则来进行文学创作，那么作家们的作品在语言表现上将会是缺乏个性的千篇一律，许多精彩的神来之笔将成为病句而被剥夺存在的权利。在这种情况下，就需要一种能适合文学创作的新的语法规则，它必须能满足人的非理性思维的需求，能充分体现作家的创作个性，美国语言学家,转换生成语法的创始人乔姆斯基(Noam Chomsky,1928—)的转换生成语法充分满足了这些需求，他认为语言可按其规则进行不同形式的排列组合而产生出不同的语句和语义，且趋向无穷，这一语法理论不同于以往的语法理论，它在承认已有的语言规则的前提下强调语言的变化性，尽管不是取代已有的语法规则，但它允许对旧有的语法进行破坏、改革，以便使其产生出新的语言形式和意义，换言之，这种语法规则强调的并非仅仅是语言形式的变化，而是强调通过语言形式的重新组合来生成新的语义。这种转换生成法被现代主义作家视为创作的法宝，并得到了广泛的运用。

　　如四川的藏族小说家阿来早期从事诗歌创作，他是以诗人的角色步入文坛的。他的诗以一种神秘、拙朴、浑然的陌生化的语言形式唤醒了人最原初的感觉，激发了作家和读者的无穷的想象力和创造力，以一种具有现代思辨精神和具有悠远深邃的历史穿透力的语言符号建构了他的诗歌文本：

　　我坐在山顶

　　诗人竭力在古老、拙朴、神秘的文化界面上，设置他的语言符号，他竭力使语言的能量充分释放出来。诗歌语言不再表现为与情感、观念或客观世界的一一对应，或者以某种固定的韵律形式充当诗歌的外部修饰，相反，它具有了自己的生命和统一性。这种语言的“陌生化”效应并非重新创造一种语言来代替已有的语言，而是要在已有的语言范围内对语言本身进行创造性的重组，通过对“语言法则”的增加、修改来产生一种新的“语言法则”，也就是说要用新的语法规则来代替旧的语法规则，从而推动语言本身的发展。

　　苗族诗人同时也是中国当代“非非诗派”的重要成员的何小竹，其早期重要作品有《动词的组诗》《组诗》《梦见苹果和鱼的安》以及长诗《序列》等。在这些作品中，诗人的创作也在一种表面的平静和灵慧中，暗藏着对旧的语言格局的破坏与毁灭。诗人试图使他的语言获得多值乃至无穷值的开放性，从而赋与语言一种新的更加丰富的表现力。诗人努力将语言推入非确定化，在不确定语境的建设和变幻中，他努力使那些老化了的语言因多义性、不确定性和多功能性的失而复得，而重新焕发春光，从而使诗篇充满了鲜活的生命力。何小竹的诗在语言形式上打破了传统的语法规则，将诗句按照他的感觉方式进行新的排列组合，从而创作出了一种新颖的诗歌语言。

　　我们从诗人的诗作《老语》《冬天的树》《鬼城》中也可看出他对构筑新语体进行的积极探索。

　　我不崇尚暴力

　　这些诗句表现了他对语言的特殊敏感力和他对语言关系的特殊处理，诗人竭力突破已有的语法规则对语言进行重新剪接组合，以达到产生新的语言形式和语义。表面上看这只是语言形式的变化，本质上则是思维方式的变异，是诗歌审美观念的革命，就在于他通过语言形式的改革改变了新诗的思维方式，使新诗由直白的叙述、抒情转向隐秘的表现。显然新一代青年民族诗人，他们在诗歌语体上的这种转变与西方现代主义文学理论的影响是密不可分的。

　　语言形式的变化势必引起文学观念与思维方式的变异，思维方式的变异反过来又促使语言形式和文学观念的进一步发展与完善，这是一种艺术发展的规律。在传统的语言系统中，人的思维方式只能依照严格的逻辑规则进行，而这种逻辑规则又是建立在人对客观对象的感知、体认之上的。人类在长期的生活中经过多次的体验后使自己的生理感官发生严密的分工，视觉、嗅觉、触觉、味觉、听觉各司其职，不容混淆，这种生理分工内化为一种理性的思维方式，在语言上具体表现为一系列与感官相对应的词汇，如果将感官与它们所对应的词汇秩序打乱则会造成语法的混乱，使语言传递信息的功能紊乱，导致言者与听者、作者与读者之间沟通的困难，这是语法规则所不允许的。然而，现代主义文学对语言规则的突破导致了人的感官功能的“混乱”，其直接结果便是通感的产生。

　　通感是人在突破泾渭分明的理性思维进入非理性思维之后所产生的一种境界，这时平常各司其职、不相往来的诸感官之间打破了明晰的疆界，发生了沟通联系，并能够互相转化，一种感官可以具有另一种感官的功能，然而这种境界并不是能够随意获得的，它需要创作主体的主观修养及其所掌握的写作技巧，还需要有灵感的支持。西方现代主义作家将通感作为一种创作方法和艺术追求，部分现代主义作家对通感的嗜好达到了极端的程度，波德莱尔在缺乏主体灵感的情况下，常借助于麻醉剂来产生一种人造的幻觉情调，这种幻觉“便可使他五官杂用，莫可区辨。目可以听音，耳可以迷五色，入他那官能与灵魂的愉悦之境”，这时“官能弄成异常的犀利，而锐敏眼光能贯穿无极，耳朵于甚嚣之中能分出极难分的音，幻觉起了。外界的事物呈怪异的模样，而表现于一种未经人知道过的形态”，于是“最奇异的暧昧语言，最难说明的思想之转换，生出来了。于是我们觉得音响会有色彩，而色彩成了音响”，这些论述极为明晰地阐明了由于作家的感官系统的“紊乱”而造成的感觉的新异和语言的“暧昧”，这种“暧昧”的语言实即打破了传统语法规范的诗歌语言。音色交感、五官杂用成了西方现代主义作家所追求的一种境界，也成了中国现代主义作家所关注的一种表现手法。在蒙古族席慕容、藏族的扎西达娃、苗族何小竹、土家族冉庄与冉冉等人的作品中通感已不鲜见，而鄂温克族乌热尔图的小说，壮族的冯艺、撒拉族的闻采的散文，侗族诗人王行水、佤族诗人聂勒等人则把对语言通感的运用作为自己的创作目标之一。现代象征主义诗人王独清认为，“我觉得我们现在唯一的工作便是锻炼我们底语言。我很想学法国象征派诗人，把‘色’(Couleur)与‘音’(Musique)放在文字中，使语言完全受我们底操纵。我们须得下最苦的工夫，不要完全相信什么Inspiration”由此可见，中国的现代派诗人不像西方的现代派诗人那样在没有灵感的时候靠麻醉剂来创造一种人工的境界，他们也不单纯依靠灵感，而是力图通过对语言的锤炼来产生通感的神奇效果，并以此创作出了部分优秀的诗作。通感不仅在诗歌中得到了运用，而且在小说中也得到了运用，藏族的阿来、梅卓，土家族的叶梅、冉冉，回族的张承志、石舒清，壮族的黄佩华以及鄂温克族的乌热尔图的小说通过“色”、“音”交感等方法创造出一种朦胧的、极具象征色彩的意境，使向来以叙事著称的小说具有了诗化色彩，从而打破了小说、诗歌、散文的界限，完成了小说形式的转型。通感在中国现代主义诗歌和小说创作中的广泛应用，说明作家们并不是仅仅把它作为一种创作手法，更重要的是把它作为一种更新思维方式和语言表达方式的手段，或者说是将它作为一种新的思维和语言本身。

　　02

　　为了产生一种突兀、奇异、陌生的效果，20世纪80年代以后的一些民族诗人还喜欢用“断裂”的语言方式来营造一种特殊的氛围。

　　这种“断裂”法就是打破传统的语言表达方式，将一些连词、助词及缺乏主旨内涵的词语去掉，使原本连贯的语言缺少了连接的桥梁而断裂，只剩下裸体的意象直接排列组合，这种“断裂”的作用有二：一是抽掉大量的赘词之后，语言显得更加凝练、含蓄，可以用尽可能少的语言表达尽可能多的内涵；二是语言断裂之后，留下了大量的裂隙，语言与语言之间形成了一种跳跃的空间，形成了一种“空白美学”，给读者提供了一种参与创作的机会，同时也为读者的感受与体验增加了难度，为歧义朦胧的存在提供了条件。

　　实际上，“断裂”的语言方式是中国诗歌中早已具有的表现方式，后经庞德等西方现代主义诗人的误读吸收，成为意象派诗歌的一种表现手法和美学原则，对世界范围内现代主义文学的发展产生了重大影响。中国当代不少年青的民族诗人也深受意象派诗歌的影响。

　　如满族诗人娜夜诗歌中运用了大量的断裂法：“一个人的到来／和整个春天的即将降临／是温暖的两种方式”；“我的思念伸出手来／摘到水中月镜中花”；“是蜜蜂落到／花蕊的一瞬／它有一个惊人的动作”。诗人懂得省略、转折与沉默的力量。“倚窗眺望的女人/一根刺透自己的针/把外面的风尘/关在外面”。在这里意象思维的过程始终伴随着生动可感的裸露的意象，由于意象之间的连接词已被删除，因而意象思维呈现出跳跃性，由一个意象跳往另一个意象，这时意象与意象之间的联系打破了日常的语法规范，意象之间可以自由地进行组合。

　　这种省略法在西方未来派诗歌中得到了广泛的应用，他们“主张使用裸体的名词，去除形象词、副词(或用括号括起来)，去除标点用数学记号和音乐记号，这样去除了连接中介的词语则形成了一种‘无线想象’”，“藉天马行空的想象，在表面上非常悬隔着的东西之间找出凡庸的头脑所绝对不能想到的类似，而把那两者结合起来，这就叫做无线想象”。未来派的这种“无线想象”的最终目的是为了提高语言的表现能力、促进文体的发展，它跨过了比喻、拟人而遁入象征，使诗歌产生一种坚硬的张力，给读者留下了广阔的想像空间，创造出一种含蓄朦胧的审美意境。

　　在看到“无线想象”的优点的同时，我们又无可否认，有一部分未来派诗歌因省略的幅度过大，“无线”的空间过广而造成意象与意象之间不但失去了表面上的类似，而且失去了本质上的内在联系，诗歌成了一堆杂乱无章的名词的堆砌，最终使读者迷失于缺乏内在联系的裸体名词之间，变得晕头转向而丧失参与的兴趣，得不到应有的审美愉悦。

　　未来主义文学的这种思维方式作为一种艺术规律在中国当代少数民族文学的创作中也有所体现。重庆市的苗族作家第代着冬、土家族作家吴加敏善于用“断线风筝似”的思维方式来进行创作，这在其小说创作中表现得较为突出。他们通过对意象的排列得到意想不到的最新组合，在新的组合撞击中产生出新的思想，由于它删除了意象之间的过渡、承接、说明，因而显得含蓄，一方面增大了文章的内涵，在有限的篇幅内表达尽可能多的内容，另一方面增加了感知的难度，读者须调动自己的想象力去寻找意象之间的内在联系。

　　同时，他们的散文创作也突破了传统语言的限制，不再一味追求词与词之间的断裂，而是追求句子与句子、段落与段落之间的断裂，句子与句子、段落与段落之间跳跃距离增大，在较小的篇幅之内表现出深邃的思想内涵。如黄神彪的《吻别世纪》作者以无比精练笔法，以深厚的心愫,去浸透时代的血脉,以炽诚的心感受坚实的大地的搏动。他透视了我们这个纷繁的时代与厚重的人生，当然,也会想到那种燃烧的或静柔的青春,还会想到对美的勃放的或是含蓄的体验，当我读着《吻别世纪》,随着黄神彪激越的情感去领略他对生活的体悟。

　　在回族作家张承志、陈村、石舒清，土家族的冉庄、冉冉、冉仲景、陈川，彝族的吉狄马加、倮伍拉且、牧莎斯加、阿苏越尔，藏族的列美平措、吉米平阶、桑丹、唯色、达娃次仁以及等一些具有现代意识的民族作家（诗人）看来，传统的浪漫派诗歌或抒情诗意象比喻空洞含糊，他们认为只有发现表面极不相关而实质有类似的事物的意象或比喻才能准确地，忠实地，并且有效地表现自己，在意象营造上，他们强调较大跨度的跳跃性，把不相关联的形象组合在一起使之产生“陌生化”的效艺术效应，而产生的意象都有惊人的离奇、新颖与惊人的准确、丰富：一方面它从新奇取得刺激读者的能力，使读者在陌生化的审美效应冲击下或得一种新的审美愉悦与新奇的艺术感受，也即使读者进入更有利地接受诗歌效果的状态；另一方面在他稍稍恢复平衡以后使他恍然于意象及其所代表事物的确切不移，及因情感思想强烈结合所赢得的复杂意义。如唯色的《四月》：

　　四月的翅膀可能被何处挽留？

　　……

　　再看唯色的另一首诗《阶段：献给梦中自杀的人》：

　　找一句话，或一个单词

　　再如彝族女诗人禄琴的诗《彝文》：

　　只要想起那些黝黑的面孔

　　由此可见，一些具有现代意识的民族诗人已经明白了诗歌语言断裂的方法、技巧及其艺术效果，并自觉地运用这一方法，对这一手法的成功运用使他们创作出了颇具陌生效果的中国现代主义诗歌，将中国当代少数民族现代主义诗歌创作推向了一个新的阶段。

　　03

　　诗是一种特殊的语言组织，诗的作品具有“为其自身存在的自主性”，要深入地考察诗，科学地评价一件诗歌作品，就必须把它与艺术家、读者反应及外部世界区分开，将它作为一个由内在联系构成的整体来分析，并以其存在形式的内在标准来判析。

　　俄国形式主义的理论起点是“差异”，他们认为文学的本质是它与其他事物的差异，具体来说，便是文学的材料和手段，即诗歌语言与日常语言的差异。这种差异论的概念就是“陌生化”(defameiliaration)。

　　俄国形式主义的重要理论家什可洛夫斯基（Shklovsky,Viktor Borisovich.1893—1984）认为，艺术的目的就是为了“恢复我们对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头”。因而艺术的手法便应是“陌生化”手法，即使“形式变得模糊，增加感觉的困难和时间的手法”。从这一观点来看，诗歌就是那种日常无意识的、“实用的”语言经加工后变得陌生、新鲜了的语言表达方式，用语言学家、文艺理论家罗曼·雅各布森(Roman Jakobson，1896—1982)的话说，“诗歌就是对普通语言的有组织的违反。”普通语言，即日常语言在日常使用中沦为了了无生趣的机械的交际工具，而诗歌语言经由诗人对词语施以“暴力”，在语音,语义及语法结构上均创造了新的、不为人熟知的形式。诗歌的本质即在这种形式创造，它克服了人们对生活的惯常的机械的知觉，代之以全新的眼光和感觉。

　　“陌生化”(defameiliaration)的概念一直受人称道，广为流传，原因之一是它对康德以来的形式美学有了新的发展，把语言形式与读者反应联系了起来；并且“陌生化”所持的观点中，含有普通语言存在的合理性，艺术是普通语言被加工后的产物。而其他的形式主义者如雅各布森、勃里克等人则不仅使诗的语言在功能上与普通语言完全对立，而且完全制断了二者的联系。他们认为诗的语言是一种以自身为目的的、不假外在性的语言，其典型表现是无意义的语音和字母的一定形式的组合。“无意义语言”，与“独立的诗”可看作是唯美主义的纯诗理论的新发展，也与俄国未来主义诗歌运动的现实紧密相连。这种违背语言与艺术事实的理论(实际上是一种很情绪化的理想)很快便宣告破产。无需证明的基本事实是:1、语言不可能离开语义；2、任何一首音乐性很强的诗歌都回避不了这么几个因素:意义、上下文、音调。

　　认识到语言摆脱意义的困难，认识到单独的诗歌语言不能成立，形式主义者引进了系统和结构的概念，因此后期(布拉格时期)的形式主义也可称为结构主义，这一“结构”概念显然受到了索绪尔语言学的影响，而诗歌的诗性意义正是来自于上下文的结构作用，如对仗、前后重复、韵律等。这种诗歌的格律手法使得语言(词语)在诗歌中摆脱了它们的固有的概念意义，而成为能指的相互映衬“重点在于信息(message,即‘能指’)本身，所以信息的调节就构成了语言的诗功能特征”，雅各布森肯定地说:“诗性即符号的自指性。”即为词语的意义取决于语言系统中形成的差异，而非与现实的指涉关系。

　　如曾获全国少数民族文学骏马奖的普米族诗人鲁若迪基有这样的诗句：“我曾属于原始的苍茫／属于艰难的岁月／如今，我站在脚手架／把祖先的梦想／一一砌进现实。/喝苏里玛酒的父亲读我／目光常追逐起一只翱翔的鹰／背系羊皮的母亲读我／眼里一片绿色的希望。”再如苗族杨犁民的散文诗《大海的每一次转身》：

　　海是地球的心脏，河流是地球的血管。看不见的搏动，传递着海的神秘意志，让身处荒漠的一株小草全身涌动绿色的血液。海风吹拂，带来了海巨大的沙漠，最后又回归大海深处。

　　在鲁若迪基的笔下“祖先的梦想”被他一一“砌进了现实”，而“父亲读我”那犀利的“目光常追逐起一只翱翔的鹰”，但宽厚而慈爱的“母亲读我”眼里是一片绿色的希望。在杨犁民的笔下大海被神奇化，那看不见的深邃莫测的海底，“海推动着海，自我否定又自我鼓励”！作品中日常无意识的实用的语言经艺术家的加工处理变成了陌生而新鲜的语言表达方式。

　　“陌生化”(defameiliaration)既是一种语言革新的策略，又是一种语言效果和美学风格，它使语言由再现转向表现，实现了由传统的传达功能向现代的审美功能的转化，在这一转换过程中语言成了文学性的直接体现者和实践者，作品因为有了语言的探索而具有了重要的审美价值。

　　如果说当代少数民族现代主义诗歌受西方现代主义的影响，从而形成自己独特的语言风格，那么中国当代少数民族小说与散文创作则吸收了电影蒙太奇（montage）的语言手法，将蒙太奇（montage）语言结构运用到小说与散文创作中，这也可视为一种“陌生化”(defameiliaration)的语言策略。电影语言不同于人们早已习惯的文学语言，早在20世纪30年代中国现代的“新感觉派”小说以开放的姿态大胆地将电影语言运用到小说创作中去，引起小说语言的革命，成为了20世纪30年代中国现代主义小说的重要特征。

　　“新感觉派”小说的代表作家葛莫美认为文字在表达情意方面有较大局限，而电影手段则能弥补传统语言表意的不足，“把文字丢了一边，拿光线和阴影，直线和角度，立体和运动来在诗的世界里飞翔，这是前世纪的诗人所预想不到的”，正是这种大胆的异想天开，使他们认识了电影语言，从而创作出了独特的文本。中国传统的小说主要靠语言规范来叙事达意，以因果的起承转合构成故事发展的连续性和逻辑性，语言链成了连续性和逻辑性的物质基础。新感觉派小说对电影蒙太奇（montage）的借鉴打破了中国传统小说的语言模式，使小说语体产生了一次革命。

　　电影语言的介入打破了传统小说的语言格局，使小说语言具备了诗化性质。回族作家张承志、藏族作家扎西达娃、土家族的陈川、吴加敏、蒙古族的孙书林、伊德尔夫、苗族作家石定、第代着冬等小说创作也深受这种表现方式的影响，大量运用了电影蒙太奇（montage）技巧，使其作品表现出独特的语言特质。

　　如扎西达娃的《西藏，系在皮绳扣上的魂》中的段落：

　　“你不会死。婛，你已经经历了苦难的历程，我会慢慢地把你塑造成一个新人的。”我仰面望着她说，我从她纯真的神情中看见了她的希望。

　　再如苗族作家第代着冬的小说《过客》：

　　夏至以后,浑浊的长江开始出现连续不断的漂浮物,那是上游的洪水带下来的枯枝、残叶以及轮船上抛弃的酒瓶和一次性饭盒。偶尔有一只江鹰的斜影滑过江面,然后在城市的上空落叶似的飘逝。这座城市通常被笼统地称为南岸,自立夏以来,它长期笼罩在尘土飞扬的迷蒙之中,样子很委琐,也很虚假。北岸是一些潦倒的村庄和几个货运仓库,尖锐的蝉鸣鼓噪着它昏昏昏沉沉的睡眠。也是在这样一个普通的夏天,一次偶然事件几乎把我胆怯的内心击得粉碎,以至后来我差不多都是在这次事件的阴影下靠回忆来打发光阴,像一条靠舔自己的伤口安慰日子的动物一样,在北岸一座仓库里谋到了一个看守的差事，了望着南岸我熟悉的城市静悄悄地活了下来。

　　以张承志、扎西达娃、阿来、第代着冬的小说和散文都借鉴了电影艺术的特质，利用了电影给与人们的不绝地、变换着的、流动映象织接人生的片断“表明”故事而非叙述故事，促成了中国当代民族小说文体的“革命”，使一向以时间和连续性为叙述基础的小说形式空间化。中国当代少数民族的小说与散文对电影语言的借鉴改变了中国传统民族小说的语言格局，使民族小说创作获得了一种新的语言表现形式，为民族文学语言注入了新的活力。

　　从中国新文学发展史的角度来看，在大部分作家将创作的中心转向对现实生活的关注而忽视了语言的文学性的时候，中国当代少数民族作家的现代主义文学创作能够坚持自己的艺术追求，对语言进行多方面的实验与突破，为中国新文学的发展做出了贡献。现代主义文学的民族作家以其各具特色的言语共同构成了中国当代少数民族现代主义文学的语言特征，言语的更新发展不仅促进了中国汉语言的发展完善，使有着数千年悠久历史的汉语言焕发出了新的活力，而且更新了中国民族文学写作的思维方式，塑造了一种创造、创新的语言传达模式。

　　

 

       原文载于《社会科学研究》2009年第5期