内容提要：“十七年”与1980年代初出版的两拨当代文学史中的民族文学叙事，尽管在细节上存在着历史补缺与剔除的差异，但总体上的历史阐释语调是一致的，通过反抗的穷人与革命的新人的形象塑造，寄予了将各民族纳入中国革命整体进程与国家建设格局的政治内涵。
　　
　　关键词：文学史  民族文学  历史规训  反抗的穷人  革命的新人
　　
　　上世纪80年代以来，文学史研究在国内方兴未艾，举凡历史、文化、制度、思潮、社团、媒体研究等均有涉及，将文学研究导向一个更深阔的空间。但相较于文学史研究其他方面的累累硕果，关于民族文学的文学史研究目前还比较欠缺。文学史中的民族文学叙事，大致以1980年代中后期的“重写文学史”思潮为标志分为两个时期。第一时期为“十七年”至1980年代初，此时段当代文学史中的民族文学叙事作为“多民族”国家意识建构的一部分，一致地凸显各民族的国家认同，具有浓郁的政治性。第二时期为重写思潮影响下的1990年代后，此时段的民族文学叙事开始变得多样化。本文聚焦于“十七年”至1980年代初中国当代文学史中的民族文学叙事，紧密联系政治语境的规训意义，对比该时段民族文学叙事的历时性差异，分析其形象塑造的内涵，对之做历史化的深入研究。
　　
　　一、“大跃进”至新时期初当代文学史的历史规训
　　
　　“当代文学”概念的提出及第一拨中国当代文学史的初启均发生于1950年代末，其时适逢“大跃进”。1960年代初出版了第一拨当代文学史，分别有华中师范学院中国语言文学系编《中国当代文学史稿》（科学出版社1962年），山东大学中文系中国当代文学史编写组编《中国当代文学史1949—1959》上下（山东人民出版社1960年），中国科学院文学研究所“十年来的新中国文学”编写组编《十年来的新中国文学》（作家出版社1963年）。其中，华中师范学院中文系和中国科学院文学研究所编的两个版本均将民族文学纳入叙事范畴。“大跃进”期间的浮夸风气以及师生合编的集体编写方式削减了教材的学术性，故第一拨当代文学史充其量只是昙花一现的急就章，没产生什么大的影响就被时代洪流抛进历史角落。“文革”期间中国的文化建设遭到了破坏，文学史写作自然也在此列。
　　
　　“文革”结束后，恢复高考，当代文学在学院建制和学科重建的工作中从现代文学附骥的模式下独立出来，被确立为高校中文专业的一门课程，课程教学产生了对文学史教材的迫切需求，第一拨当代文学史弊端重重难当重任。1978年全国文科教材会议制定高等院校教材编写规划，规划下达后出现高校联合编写教材热潮，生成了1980年代初的第二拨中国当代文学史。其中产生重要影响的有郭志刚等编十院校版《中国当代文学史初稿》上下册（人民文学出版社1980年版）、张钟等编《当代文学概观》（北京大学出版社1980年版）、二十二院校编写组编《中国当代文学史》三册（福建人民出版社分别于1980年、1981、1985年出版）、华中师范学院《中国当代文学》编写组编《中国当代文学》三册（上海文艺出版社分别于1983年、1984年、1989年出版），以下分别简称十院校版、张钟版、二十二院校版、华中师院版，四部文学史中均有民族文学。
　　
　　这两拨当代文学史都具有阶级论范式下的革命史阐释立场。以下，本文从历史规定的一致性来分析其内涵。需要指出的是，此处历史规定的一致性是从国家对文艺实现规训的角度来说的，两拨文学史均生成于一体化时代，文艺服从于政治的指导方针和国家行政领导下的集体编撰模式决定了它们不可能逸出意识形态的规训，生成各具特色的历史阐释模式。
　　
　　新中国对包括文学史在内的文艺教育事业的政治宣传定位以及规训，从延安时期即已开始。1942年，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》确定了文艺服从于政治、文艺为工农兵服务的思想，指示了新中国文艺的革命属性。建国初，文艺和教育的政治宣传作用就得到了党的高度重视，“为了在执政条件下有系统地建立和加强党的宣传教育工作，加强党对宣传思想工作的统一领导，党中央要求迅速健全各级党的宣传机构，通过报纸、出版、广播、电影、学校及其他各种文化教育工具，经常地向各界人民宣传马克思列宁主义、毛泽东思想和党的各项主张”。可见，文教事业首先是被定位为宣传马列主义、毛泽东思想的政治媒介。
　　
　　从党的文艺教育工作任务这个角度，把当代文学史编撰工作放进建国后宣传毛泽东思想、确立意识形态话语权的社会事件序列中，则当代文学史的历史规定就逐渐明晰起来。1951年5月，中国共产党第一次全国宣传工作会议召开，刘少奇在会议总结报告中提出加强党对人民的思想领导，“用马列主义的思想原则在全国范围内和全体规模上教育人民，是我们党的一项最基本的政治任务”。1951年开始的高校院系调整和知识分子思想改造运动，其目的也还是为了清除旧文化的影响，在教育界强化毛泽东思想。
　　
　　毛泽东思想的核心主要是从马列主义继承而来的阶级斗争理论，以及具有中国特色的关于中国革命历史的阐释理论。毛泽东的革命史理论，突出的是中国共产党对中国革命的领导权问题。生成于“大跃进”，在教育“大跃进”名目下以学生为主体师生合编的中国当代文学史本就处于历史规训的一环，其对中国当代文学发展历史给出的解释，顺理成章的是毛泽东思想的体现。如华中师院中文系编《中国当代文学史稿》（以下简称《史稿》）即是如此。首先，就对研究对象的定性而言，《史稿》的教学大纲将当代文学界定为“在党的领导下发展起来的我们的社会主义文学、共产主义文学（其中包括兄弟民族文学）。在教学上必须以毛主席的文艺思想为指导思想，以党的文艺方针政策为依据”，明确了以毛泽东思想为准绳的思想属性。其次，就历史建构的目标而言，“社会主义文学”的文学史建构目标，也正与毛泽东《新民主主义论》提出的中国革命在共产党的领导下分新民主主义、社会主义革命两步走的革命历史观对应。《史稿》绪论也强调了坚定执行、贯彻毛泽东思想的编撰立场，“毛泽东文艺思想是伟大的、先进的文艺思想，是战胜资产阶级文艺思想、战胜修正主义文艺思想的最犀利的武器。只要我们忠实地执行和贯彻毛泽东文艺思想，我们就一定会取得不断的胜利。离开了它，哪怕稍微离开了一点，文艺工作就会迷失方向，犯这样或那样的错误。”这种话语表述与周扬1949年在第一次文代会上将毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》确立为中国当代文学指导纲领时的发言有着明显的呼应关系：“毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国的文艺的方向……深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”再次，从分期上看，《史稿》分为“国民经济恢复时期的文学（一九四九—一九五二）”、“社会主义改造和社会主义建设初期的文学（一九五三—一九五六）”、“整风和大跃进以来的文学（一九五七年以来）”三编，依据的就是当时的社会历史与革命分期标准，“当代文学的历史分期与中国社会主义革命的发展阶段是大致相同的”。另外，章节安排上，《史稿》每一编基本都分三章，第一章是文艺方针、思潮、运动，第二章是具体时段中的文艺批判事件，第三章是按题材分类的作家、作品讲析。每一编第三章作品部分的小节安排，大致上遵循第一节“群众文艺”、第二节“作家作品”、第三节“兄弟民族文学”、第四节“儿童文学”的次序，将群众文艺置于作家文学之前，体现的也是“工农兵”文学的革命立场。至于具体作品的选取与阐释，则集中于革命的红色经典上，塑造了“一个‘颂歌’与‘战歌’的文学时代”。“无论战歌与颂歌，其目的在于表明一种革命姿态：颂歌言说的是归附革命、敬仰革命的忠诚，战歌则从保卫革命的角度大写了歌唱者的革命决心和意志”，可以说是一部革命的历史。
　　
　　文艺从属于政治的关系定位一直延续到“文革”。甚至到了“文革”结束后的新时期初，仍有人因袭文艺工具论的观念，如新时期初关于文艺与政治关系的争论就是一个证明。1979年10月30日，邓小平在第四次文代会祝辞中提出“在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止”。重新界说了文艺与政治的关系，赋予文艺以一定的独立品格，使之呈现回春之势。
　　
　　但回春有个过程，刚刚经历过“文革”的极左政治控制，无论是社会整体的回春，还是思想文化的回春都不可能一蹴而就。“文革”刚结束的1970年代末，整个社会层面都集中于对“文革”极左政治的“拨乱反正”和对“文革”中制造的冤假错案的平反工作上。文化思想的重建工作在“拨乱反正”的进程中循序渐进地展开。1978年，全国文联、作协等文艺机构宣布恢复工作，之后，各文学期刊也纷纷复刊或创刊，实现了文学制度、阵地的重建工作。1978年5月11日，《光明日报》发表《实践是检验真理的唯一标准》一文，开“思想解放”先声；同年12月，十一届三中全会召开，废止“以阶级斗争为纲”的政治路线。次年，第四次文代会召开，标志着文艺界的“解冻”。1980年7月，《人民日报》发表社论，确定文艺“为人民服务”、“为社会主义服务”的“二为方针”，替代了“为工农兵服务”的根本方针。虽说第四次文代会是对文学规范实现松绑的转折，但逐渐发生作用应该推延到1980年代初期了。上述第二拨当代文学史虽出版于1980年代初，但编撰工作是从1978年全国文科教材会议下达教材编写规划就开始的。其时，“思想解放”的步子才刚刚迈开，还没有达到1980年代的那种格局，政治对文艺规训的影响还存在。如周扬1978年12月在广东省文学创作座谈会上的讲话所持的还是文艺“为工农兵服务”的革命文学观，认为“歌颂工农兵，歌颂革命人民中的英雄人物，就是社会主义文学区别于旧时代的一切文学的显著特征，是革命文艺工作者的一个责无旁贷的义务”。
　　
　　所以1980年代初出版的第二拨当代文学史，虽因“拨乱反正”而对“十七年”文学事件、作家、作品的评价存在着与“十七年”期间生成的第一拨当代文学史前后不一致的叙述差异，入史作品的选择也有出入，但在历史规定上二者却有着内在的精神承续性。“80年代诸多的当代文学史教材，则基本上延续的是以‘社会主义文学”为核心线索的文学史叙述方式，尽管许多教材将当代文学的定性后撤为‘社会主义时期的文学’，但仍不足以把新时期以来的诸多文学现象纳入到统一的历史叙述当中。”如十院校版认为现代文学是“在马克思主义理论的指导下逐步发展起来的无产阶级革命文学”，而当代文学“就是赓续着这个传统，在社会主义制度的历史条件下曲折地成长与壮大起来的”。仍将当代文学界定为革命文学（社会主义阶段），突出其战斗传统，“我国无产阶级革命文学带着它的宝贵的战斗传统，进入人民当家作主的社会主义阶段，宛如百川汇海，以前所未有的规模，开始了新的战斗里程”。就文学史观来说，还是阶级论模式下的革命史观，没有实现实质性的突破。再如华中师院版对现代文学、当代文学的分期与定性也完全呼应《新民主主义论》的中国革命史理论，同时也突出了无产阶级的革命领导权：“现代文学在指导思想上虽然是社会主义因素起着决定作用，但其基本内容仍是人民大众的、反帝反封建的文学，属于新民主主义范畴。中华人民共和国成立以后，随着社会制度的根本变化，我国当代文学具有了鲜明的社会主义性质和内容，它是以共产主义思想为核心的社会主义文学”，“作为中国革命有机组成部分的现代文学和当代文学，都是在共产主义思想体系的照耀下，在无产阶级及其政党的领导下形成和发展的”。阶级论模式下的革命史观，决定了文学史叙述的必然是“革命文学”的历史，这在1980年代初的当代文学史中是普遍存在的，导致了这拨文学史与“大跃进”期间生成的第一拨文学史缺乏历史叙事的实质性差别，所以两拨文学中的民族文学叙事也缺乏历史叙事的实质性差别。
　　
　　二 、补缺的历史与剔除的历史
　　
　　——1980年代初与“十七年”中国当代文学史中少数民族文学叙事的有限差异
　　
　　因历史规定的一致性，新时期初重启的当代文学史写作不可能彻底推翻“大跃进”期间的历史观另起炉灶。但从“文革”结束到新时期初，逐步去政治化是中国社会的整体趋势，新时期初的政治氛围与“大跃进”相比，无疑是极大地松动了。在“拨乱反正”思潮的主导下，此时的文学史怎么处理之前曾被政治压抑、错判的部分作家作品，这确实是一个不容回避的问题。兼之，比起“大跃进”期间初启的第一拨当代文学史，第二拨当代文学史编撰时的文学时间又延展出了“文革”至新时期初的十余年。
　　
　　针对这种处境，1980年代初出版的当代文学史采用了历史补缺主义（历史修复主义）的做法。简言之就是在不否定革命历史规定的大前提下，将以前受批判的、被排斥的作家作品吸纳进来，“把原先被驱逐出‘革命者’队伍的革命‘同路人’重新‘拉回来’”，一定程度上实现对革命历史的修复。补缺的内容同时包括第一拨当代文学史面世后新出现的文学现象，这一点因不涉及历史叙事差异问题，故暂不纳入此处历史补缺分析之列。另外，“大跃进”时期浮夸的文学史叙事缺陷，也决定了补缺同时必然伴随着对不符合新政治路线的文学历史的剔除。故研究“十七年”至1980年代初当代文学史中的民族文学叙事，首先须探讨二者在历史规定相对一致前提下补缺与剔除的有限差异，以下，笔者以华中师范学院1962年版与1983年版（第二册1984年出版）的当代文学史为案例，通过对两版文学史中民族文学叙事的比较来分析这一问题。
　　
　　（一）补缺的历史
　　
　　“十七年”的民族文学就其缘起来说，是国家意识建构的产物，建构属性决定了此时段的民族文学无疑符合主流革命历史观。所以“十七年”被纳入当代文学史的代表性民族文学作品，在主调上都集中于对革命历史观的认同。而1980年代初出版的当代文学史与“十七年”的具有历史规定的精神承续性，导致两拨文学史中民族文学部分的选作并无太大出入，代表性作品增删变化虽然有，但不是很大。后者对前者的补缺更多体现在阐释方法表现出疏离政治追求的“多样化”倾向上。
　　        
　　　
　　首先，从重要作品篇目的补缺看，1980年代初仅增加了维吾尔族民间故事《阿凡提的故事》一篇。壮族诗人韦其麟的长诗《百鸟衣》在1962年版中就有简介，蒙古族作家纳·赛音朝克图的诗1962年版选取了代表作《幸福和友谊》，玛拉沁夫的小说1962年版选取了《科尔沁草原的人们》，《科尔沁草原的人们》与1983年版的选作《茫茫的草原》（原名《在茫茫的草原上》，再版时改名《茫茫的草原》）都是革命历史叙事，故事主题接近。故总体而言，两个时代树立的民族文学经典出入不大。只有《阿凡提的故事》（1955年7月发表于《民间文学》）是1962年版不曾提到的。“阿凡提故事”是广泛流传于新疆地区各族人民中的系列民间幽默故事，通过阿凡提以机智取胜富人刁难的情节模式，赞美了民间智慧。1983年版对《阿凡提的故事》的叙述尽管也突出阿凡提对财主的鞭挞，赋予阿凡提阶级斗争意义上的反抗性，但疏离于阶级论阐释模式的民间“智慧”已开始小荷才露尖尖角，“阿凡提是一个聪明、机智的人物，什么难题也难不倒他。他诙谐幽默，饶有风趣，言行奇特，走到哪里，就把欢乐带到哪里……总之，他是劳动人民中一个代表智慧、幽默和正义的典型人物”。 显示出1980年代初的文学史叙事一定程度上已滋生了对历史规训的疏离意识。
　　
　　其次，从“多样性”评价标准倾向的补缺来看，1980年代初增加了对民族文学中民族风俗的阐释，一定程度上显示了发掘“十七年”民族文学中被压抑的“民族性”的尝试。这一点在对《阿诗玛》及纳·赛音朝克图、玛拉沁夫作品的阐释中都有不同程度的体现。如1962年版中的《阿诗玛》仅局限于单一的阶级论阐释标准，“体现了撒尼族人民的反抗封建统治的不屈精神，追求自由和幸福的坚强意志，以及他们无穷的智慧和力量”。但1983年版在阶级反抗的斗争主题下，开始注重对《阿诗玛》中民族习俗的挖掘。对诗中将阿诗玛哥哥阿黑塑造为一个重要英雄形象的问题，从撒尼人注重母系亲缘的文化角度来阐释，“撒尼人中间，保留着‘舅舅为大’的风俗，如果妹妹遇难，哥哥总是尽力援助，倾家荡产也在所不惜。长诗中阿黑和阿诗玛的关系，与人们的这种传统观念是一致的。”纳·赛音朝克图诗歌体式与蒙古族民间祝词、赞词格调的继承关系及玛拉沁夫小说《茫茫的草原》中唱“祝词”、善用“谚语”等蒙古族习俗也在1983年版中得到了关注。
　　
　　除民族风俗外，1983年版评价民族文学标准的“多样化”趋向还体现在艺术标准崭露头角、开始突破政治标准一统天下的格局。如“绪论”第7至9页从艺术风格和艺术形式的突破角度评价描写边疆民族生活的云南作家群、西北作家群的意义。再如对同一作家作品，相对于1962年版单一的政治标准，1983年版的评价开始注重艺术性的客观立场。这一点在两个版本对玛拉沁夫的文学叙事是否“扣人心弦”的不同评价上非常明显。1962年版评价为“扣人心弦”，“《科尔沁草原的人们》是反映内蒙古人民生活斗争的优秀作品。作者热情地歌颂了草原人民英勇不屈的斗争，洋溢着草原人民深厚的感情。作者对草原斗争的深刻了解，对草原人民深深的爱，使他真实地、艺术地表现了这场惊心动魄的斗争，写出了这篇扣人心弦的艺术品。”但1983年版评价则大打折扣，“深厚隽永不足，对现实生活中复杂尖锐的矛盾冲突未能作深入开掘，因而尚缺少一种扣人心弦的力量”。
　　
　　最后，从对民族文学生成进程史料的补缺来看，1980年代初增加了民间叙事诗等民族文学遗产整理改编过程的记录，表现了文学史在政治标准之外开始强调学术严谨性的倾向。我国各民族都有悠久的民间文学传统，有些民族的史诗、叙事诗等民间口头传统尤其发达。建国后，在国家意识层面的“少数民族文学”建构中，出现了对蒙古族叙事长诗《嘎达梅林》、彝族支系撒尼人叙事长诗《阿诗玛》、壮族歌剧《刘三姐》以及其他民间文学遗产的整理改编现象，改编本身就是国家历史对民族记忆规训的方式之一。1962年版在对以上文本进行历史叙事时，并没有具体介绍整理、改编过程，无形中遮蔽了改编本与原生态之间的叙述裂隙。而1983年版则不同程度地介绍了《嘎达梅林》《阿诗玛》《刘三姐》的改编过程，从史料角度上使文学史较之前立体了。如关于《嘎达梅林》的改编，1983年版第370页交代了长诗整理本1950年1月首发于《人民文学》，1963年又重新整理，1979年被收入“少数民族民间文学丛书”出版，理顺了它的整理出版过程。同时介绍了嘎达梅林故事由民间“抒情短歌”到改编为“概括起义全过程的叙事长诗”的变化过程及改编本取舍。第377页对整理过程中的字数、语言、人物塑造等方面的变化也做了详细交代，“《嘎达梅林》最初发表时，仅有六百多行，和现在的两千多行相比，还不足三分之一，比较粗糙，远远未能反映出它的本来面貌。一九五九年和一九六三年又做了两次整理。最初整理时只有一分不完整的资料，后来搜集到七分原始资料，因而在故事情节和人物塑造方面都作了充实。”从编著人员看，1980年代初的当代文学史由高校教师编撰，学术性比“大跃进”期间师生合编的急就章强很多，也更正规。1983年版中少数民族民间文学遗产整理改编过程的补缺，就是在这个意义上反映了“文革”后当代文学史学科重建时向学术方向发展的痕迹。
　　
　　（二）剔除的历史
　　
　　“文革”刚结束的1970年代末，党中央就开始“拨乱反正”，调整了对“十七年”“文革”的历史评价，思想路线的调整决定了文学史必然修正历史叙事与之呼应的局面。尤其1962年版生成于“大跃进”，奉行的是“以阶级斗争为纲”的思想路线，这一路线在新时期初的十一届三中全会就得到了官方纠正，“确定了解放思想、开动脑筋、实事求是、团结一致向前看的指导方针；果断地停止使用‘以阶级斗争为纲’这个不适用于社会主义的口号”。“大跃进”也被评价为犯了左倾错误，“急于求成，夸大了主观意志和主观努力的作用……使得以高指标、瞎指挥、浮夸风和‘共产风’为主要标志的左倾错误严重地泛滥开来”。则生成于1970年代末至1980年代初政治语境中的1983年版，其对民族文学的历史叙事必然会剔除“大跃进”政治路线下的不合理成分，以期符合新时期初“实事求是”的思想路线。
　　
　　首先，剔除了民族文学叙事中两条道路的斗争。1962年版在第三编“整风和大跃进以来的文学”第四章“社会主义文学创作高潮（下）”中设第五节“兄弟民族文学”，该节共分“本时期兄弟民族文艺事业中两条道路的斗争”和“创作成就”两点。两条道路的斗争路线统摄着这一时期民族文学叙事的基调，在阶级斗争思想的把控下，1957年“反右运动”以来的民族文学发展史被表述为资产阶级右派猖狂进攻兄弟民族文学进而“企图从文艺事业上推翻党的领导”的历史，以及党领导各族人民与大汉族主义、地方民族主义等右派分子做坚决斗争的历史。冯雪峰与民俗学家钟敬文被冠之以“文艺上的大汉族主义”的“资产阶级右派”帽子而受到声讨。但以政治路线的不积极作为批判学者的标准比较牵强，如对钟敬文的批判言辞就存在这种缺陷，“他对于兄弟民族文学的研究，仅仅是为了‘猎奇’。因此，他致力于‘猥亵的歌谣’、‘邪歌’、‘医事用的歌’、‘婚姻的俗诗’的搜集，而对于反映兄弟民族反抗强暴、追求自由幸福、歌颂劳动并在人民群众中广泛流传的作品，却偏偏视而不见，这只能说明钟敬文是反动的资产阶级专家。”黄铁、公刘等整理翻译各民族民间文学遗产的学者，也因强调民族传统而被批为资产阶级右派分子，被指在搜集整理作品时，“极尽其盗窃、篡改和伪造之能事，并且在作品中抒发腐朽的资产阶级个人主义情绪”。两条道路的斗争路线在“文革”结束后被定性为左倾激进政治路线的偏误产物，故在1983年版中被剔除了。此版文学史中关于两条道路斗争路线的唯一痕迹，是对它的否定性评价，隐含着对剔除它的合理性的解释，“五十年代后期，在一些少数民族地区出现了反右派斗争和反地方民族主义斗争的扩大化现象，混淆了文艺问题和政治问题、正常的民族情感和地方民族主义的界限，打击了许多少数民族文艺干部和少数民族作家，使得少数民族文学事业的发展受到比较严重的挫折。”
　　
　　其次，剔除了大量民歌。1962年版的作品排序是“群众文艺”置于“作家作品”之前的，表达了塑造“工农兵”革命文学的鲜明立场。民族文学叙事亦不例外，每一编的“兄弟民族文学”节中，都是先介绍民歌，再分析作家文学。这些民歌基本都是赞歌，前两个时段辑选的民歌主题如出一撤。如第一编“国民经济恢复期的文学”中的民歌主旨被表述为“对党和毛主席的歌颂上”，“他们用太阳、明星、高山、大河，以及父亲、活菩萨、大救星等等尊敬和亲切的称呼来表达对党和毛主席的纯真的感情”。第二编“社会主义改造和社会主义建设初期的文学”的民歌主题亦为“歌颂共产党和毛主席，歌颂解放军和新生活，歌颂民族大团结和人民当家作主”。第三编“整风和大跃进以来的文学”中的民歌与前略有不同，是“大跃进”“新民歌运动”中产生的民歌，在歌颂党、毛主席、人民解放军之外，增加了歌颂总路线、农业合作化、人民公社、农业“大跃进”等主题。1962年版如此重视民歌，除塑造“工农兵”文学的目的之外，当与“大跃进”期间“新民歌运动”的出现有一定关系。1962年版的编撰工作始于1958年，正是大跃进“新民歌运动”如火如荼的时候，故不仅第三编1957年后的民族文学叙事中的“新民歌”源自“新民歌运动”，联系前两编所选各民族民歌高度一致的颂歌模式，不管是语言形式还是表意方式都无民族特色，则不排除这些民歌是在“新民歌运动”背景下造出来而非在此前自然生成的可能性。不管是“工农兵”文学，还是“大跃进”、“新民歌运动”，都属新时期初政治纠偏的范畴，所以在1983年版中，民歌自然退出了历史舞台。
　　
　　三、 反抗的穷人与革命的新人
　　
　　——“十七年”至1980年代初中国当代文学史中的民族文学形象及其政治内涵
　　
　　尽管文本存在着叙述裂隙，但因历史规定的一致性，革命文学的定位与叙事模式规训了身处其中的民族文学，故“十七年”至1980年代初的当代文学史在民族文学叙事的整体立场上是一致的。以下笔者通过对该时段当代文学史中民族文学经典形象的分析，来阐释民族文学叙事的政治内涵。
　　
　　“十七年”到1980年代初当代文学史确立的民族文学经典集中于“十七年”文学。主要作品中属蒙古族的有民间叙事长诗《嘎达梅林》、、小说《科尔沁草原的人们》《茫茫的草原》及诗人纳·赛音朝克图的诗，彝族的有民间叙事长诗《阿诗玛》、长篇小说《欢笑的金沙江》（李乔），其他还有壮族民间叙事长诗《百鸟衣》、歌剧《刘三姐》，傣族长诗《流沙河之歌》（康郎英）等。这些民族文学经典目录在“十七年”到1980年代初的当代文学史中相对比较一致。至于新增的新时期文学，十院校版及张钟版中都无民族文学，二十二院校版第三册与华中师院版第三册新增新时期文学中虽有民族文学部分，但二者分别出版于1985年及1989年。一来其时的社会语境相对1980年代初已发生很大变化，第三册与1980年代初出版的前两册已出现很大差异；二来其时新时期民族文学刚刚发生，还缺乏筛选民族文学经典的时间积淀。所以1980年代初的当代文学史中，民族文学经典还是集中于上面所列“十七年”时期出现的作品，这些作品中的形象可归纳为以下两种类型。
　　
　　（一）反抗的穷人
　　
　　反抗的穷人指的是当代文学史中民族文学叙事所塑造的一类旧社会被压迫的少数民族底层形象，在“十七年”阶级斗争思想的规范下，这类穷人的行为选择无一例外都是对剥削阶级决不妥协的反抗。《嘎达梅林》、《阿诗玛》、《百鸟衣》及《刘三姐》等作品都塑造了这类反抗的穷人形象。
　　
　　《嘎达梅林》是根据流传于蒙古草原一代的民歌整理改编而成的一首蒙古族民间叙事长诗，长诗叙述了达尔罕王府的下层武官嘎达梅林因不满王爷勾结军阀压迫人民而带头起义的事件。《刘三姐》讲述了勤劳美丽的壮族少女刘三姐带领劳动人民通过对歌揭露地主霸占茶山强娶民女的阴谋的故事。《阿诗玛》与《百鸟衣》亦是富人强娶穷人女子、穷人不畏强权与之斗争的故事。这几部作品就故事模式而言，都是富人压迫穷人、穷人愤而反抗的抗暴故事。
　　
　　类故事中塑造的穷人形象因对强权决绝的反抗姿态而闪烁着英雄光芒。嘎达梅林为了维护穷人的利益，不惜赴汤蹈火，正如诗中所唱：“反抗王爷的嘎达梅林，是为了蒙古人民的利益”。张钟版将嘎达梅林评价为“科尔沁草原上的民族英雄”，突出无产阶级斗士的英雄属性。阿诗玛与依娌（《百鸟衣》中的女主人公）不仅美貌与智慧并存，而且在面对统治阶级的威逼利诱时坚贞不屈，具有坚定的反抗立场。勇敢的阿黑与古卡（伊娌的丈夫）深入虎穴，克服重重困难救出亲人，尤其是阿黑神勇威武，更具有“强烈的反抗压迫的精神”。文学史对他们的评价也集中于阶级反抗性。《百鸟衣》被评价为“写的是一对青年男女为了自己的幸福生活向封建势力进行英勇顽强的斗争的故事”，《阿诗玛》也被认为“体现了撒尼族人民的反抗封建统治的不屈精神，追求自由和幸福的坚强意志，以及他们无穷的智慧和力量”。而刘三姐所唱的山歌更是被定义为反抗之歌，“人们喜爱刘三姐主要因为她唱的是劳动人民喜爱的‘反歌’，山歌在这里是作为阶级斗争的工具在起着打击地主、教育人民的作用”。这些作品，一方面歌颂了劳动人民的勇敢与智慧，表达了阶级压迫模式下决不妥协的反抗立场；另一方面，刻画了王爷、地主、土司等剥削阶级的凶残嘴脸，揭示了旧社会的黑暗本质，从而在新旧社会两重天的对比中，实现了对新中国给穷人带来幸福新生活前景的歌颂。
　　
　　结合叙事模式及政治语境，可看出这类反抗的穷人形象具有鲜明的政治内涵：通过被压迫起而反抗的少数民族穷人形象，诠释了在各民族中进行阶级斗争的必要性及发动革命的合理性。这类形象的塑造首先依托于穷——富、无权——有权、反抗——压迫的二元对立模式，二元对立的两级恰好对应于正向与负向的价值两级。穷人负载了勤劳、勇敢、聪慧等正向的精神价值，具有政治上的正确性；富人或当权者集凶残、荒淫、愚蠢等负面价值于一体，具有政治上的反动性。这种紧张的矛盾冲突设置解释了前革命时代的各民族为什么需要革命的原因，表达了他们对波澜壮阔的无产阶级革命的召唤诉求。
　　
　　（二）革命的新人
　　
　　改编本民间传说中的阶级反抗者形象主要指向共产党出现前的前革命时代旧中国，在阶级论历史观的阐释下，旧社会劳动人民的苦难生活必将随着中国共产党的出现而改变。在新时代的革命洪流中，身处被剥削阶级最底层的少数民族劳动人民，在中国共产党的领导下，投身轰轰烈烈的革命洪流，推翻封建剥削阶级的统治，迎来幸福的新生活，并在社会主义革命、建设的时代浪潮中发挥主人翁的积极作用。于是，区别于封建旧时代反抗的穷人这一类形象，在叙述党领导无产阶级进行新民主主义和社会主义革命时，当代文学史根据“十七年”民族文学重要作品的描写，塑造了另一类有特色的民族文学形象——革命的新人。
　　
　　玛拉沁夫的小说《科尔沁草原的人们》、《茫茫的草原》及李乔的小说《欢笑的金沙江》都塑造了这一类新时代的少数民族革命者形象，当代文学史中的民族文学叙事部分对这些形象的评价也倾向于革命的时代新人。
　　
　　《科尔沁草原的人们》是一个保卫祖国边防的反特故事。小说主人公是一个叫萨仁高娃的蒙古族姑娘，她在草原上遇到反革命分子国民党伪骑兵降队副队长宝鲁后，不顾危险，只身与敌人展开搏斗。为追赶反革命分子，她视死如归地冲进被敌人放火焚烧的苇塘，最终抓住了敌人。无独有偶的是，萨仁高娃的恋人桑布为了扑灭苇塘的荒火挽救人民财产，也义无反顾地扑进火海。萨仁高娃和桑布保卫草原安宁和人民生命财产的献身精神，表现了作者赋予新一代草原人坚定的革命立场。正如小说中阿木古郎爷爷所说，“你们才是真正毛泽东时代的蒙古人。过去蒋介石匪帮说我们蒙古人是‘吃牛粪、喝马尿长大的野蛮人’，然而这些‘野蛮人’今天在毛主席、共产党的领导和教养下，变成了新的人，先进的人，像钢铁般坚强的人，我们不但会建设祖国的边疆，美丽的内蒙古，而且也知道怎样来保卫它”。“新的人”、“先进的人”、“坚强的人”解释了萨仁高娃、桑布这对革命新人的时代标签，这种革命新人的时代标签，正与周扬在第一次文代会上指示新中国文艺方向的发言《新的人民的文艺》中提到的“新的主题，新的人物”相一致，“民族的、阶级的斗争与劳动生产成为了作品中压倒一切的主题，工农兵群众在作品中如在社会中一样取得了真正主人公的地位”，“英雄从来不是天生的，而是在斗争中锻炼出来的”。当代文学史给予这一对民族儿女的评语也同样紧扣“新”人的革命品质，“歌颂了新中国青年一代为保卫人民的利益而奋不顾身的高贵品质”。《茫茫的草原》是玛拉沁夫的长篇小说，小说描写了1945年抗战胜利后，内蒙古察哈尔草原上形式复杂，人民面临到底跟着共产党走，还是受国民党摆布，抑或脱离祖国走民族独立之路的选择困惑。青年牧民铁木尔在经历了思想的动摇后，最终认清形式，投身民族解放的斗争，成长为一个坚定的革命新人。当代文学史将铁木尔探索革命道路的过程与他的个人精神成长联系起来，赋予他“成长”的革命新人的喻意，“作者有意识地把他作为成长中的英雄人物来描写的。和怀着一股‘民族热’拿起战斗的武器，历经曲折，锤炼成为革命队伍中的一名坚强战士”。同时将小说中蒙古族战士争取民族独立的战争纳入中国革命进程，突出了“十七年”民族文学的革命属性，“作品启示人们，只有在中国共产党领导下，将蒙古族人民的革命斗争汇入祖国各族人民为解放全中国而战的革命洪流之中，蒙古族才能获得真正的复兴，草原牧民才能实现自己梦寐以求的美好生活理想。民族团结和爱国主义思想，像一根红线贯穿在《茫茫的草原》和其他作品中。”
　　
　　这类革命的新人形象同样具有深刻的政治内涵：通过少数民族革命新人坚定的革命立场和革命成长史，表明了各民族在中国革命历史进程中始终在场的存在状态，将各民族纳入国家建设的整体格局，从历史书写的角度呼应新中国的“多民族”国家定位。如上文列举当代文学史中对蒙古族革命新人的“新中国青年一代”、“革命队伍中的一名坚强战士”的语言表述，无疑突出了各民族作为革命大家庭中一员的主人翁地位，完成了各民族在革命中的身份认证。
　　
　　通过对“十七年”至1980年代初当代文学史中民族文学形象的分析，不难发现不管是反抗的穷人还是革命的新人，民族文学形象始终不离革命的精神与阶级斗争的立场。可以说，这一时段的民族文学完全被纳入了革命叙事的国家文学，进而达到塑造政治认同、建构国家意识的目的，成为整个革命进程的一个组成部分。这一宏大的历史现象从马列主义理论中可以得到解答：“民族问题是革命发展总问题的一部分。”
　　
　　该文发表于《民族文学研究》2018年第6期，原注释已略去
　　
　　作者简介：    

      马梅萍，女，回族，宁夏人，兰州大学文学院副教授，硕士生导师，文学博士，毕业于南京大学中国新文学研究中心。研究方向为民族文学研究、回族文学研究、中国现当代文学研究。
　　
　　曾在《民族文学研究》、《武汉大学学报》、《中央民族大学学报》、《西北民族研究》、《北方民族大学学报》、《回族研究》等刊物上公开发表学术论文三十多篇，其中CSSCI论文多篇。参加2015年度国家社科基金重大招标项目“中国宗教文学史”项目，为子课题“中国汉语伊斯兰教文学史”负责人；主持并完成2012年度中央高校科研基本业务专项基金项目：《黄土中的金子——石舒清文学创作研究》。