摘要：“雕刻民族志”应该成为人类学有关民族志书写以及跨学科研究的一个重要隐喻。“雕刻”这一概念打破了物质与象征、思想与身体等诸多二元论藩篱，显示出了创作（写作）这一事实本身得以呈现的过程。这一过程作为知识得以发生的本源和重要的体验方式，理应成为社会人文科学开展跨学科研究的基础。

关键词：民族志；雕刻；艺术

1、问题与语境

民族志一直是人类学用于书写和呈现事实的重要文本形式，自二十世纪七八十年代以来，民族志的田野研究和书写风格发生了诸多重要的转向。首先，在田野研究方面，长期以来，人类学研究的合法性基础就在于其假定一个前现代的时间点，否认被观察对象的同时代性。此外，人类学同时还需假定一个没有被异文化“污染”的田野之地，构建一种有别于现代社会的“原始心性和思维模式”，以这些发现作为重要的标本或者化石，与现代社会加以比较，从而彰显其价值和意义。然而随着过去静态且单一同质的文化区域被复杂多元、信息人员流动频繁且短暂易变的现代社会所取代，人类学被放逐于“当下”，一个古塔（Akhil Gupta）和弗格森（James Ferguson）所谓的人群的交往互动所充斥的“节点”上，如何在这些偶然性的节点、碎片式的瞬间去发现一种“短暂的永恒”，以便重构人类学在当下的合法性，是二十世纪八九十年代以来民族志研究和撰述转向的一个重要动因。

其次，在民族志写作风格方面，近年来倡导的民族志的体裁、书写方式和文本结构的多样性，也多少标志着人类学的民族志书写从过去的“自然”“科学”“客观”向着“道德”“情感”“自我”“交互”“对话”以及“复调”等更注重人的主观体验这一维度转向，重建一种“诗性的民族志”因此成为可能。格尔兹（Clifford Geertz）在《作品与人生》一书中显然也注意到了当下民族志所面临的诸多困境，他将其归纳为如下方面：第一，作者的在场或者身分问题。作者的隐形原本是科学民族志绕过带有各种主观体验的个体，最大限度地接近客观事实的重要前提。然而在反思人类学对科学民族志所做的“非此即彼”的改造中，作者的在场（比如“第一人称”“多作者的复调式叙述”“移情”以及“主体间性”等等）反而成了民族志权威性的重要来源。当下的民族志究竟应该如何处理“作者这一负担”呢？第二，格尔兹注意到事实与虚构一直是困扰民族志研究和撰述的重大认识论和方法论问题，他认为将民族志打造成一种纯粹的呈述事实的文本的想法，不但虚伪而且不切实际，民族志的魅力恰恰在于其讲述故事时的艺术和策略。然而如何才能艺术地呈现事实，或者进一步而言，如何处理艺术与事实的关系？格尔兹本人在《作品与人生》一书中，也有点语焉不详。

事实上困扰格尔兹以及民族志书写的大多是学界老生常谈的诸多二元论问题，除了主体与客体、事实与虚构之外，还包括理论与实践、科学与人文、理论与素材、物质与象征、思想与身体等等。民族志这一文本形式，在赫茨菲尔德（Michael Herzfeld）看来，正好是一件模糊了各种二元对立关系之后的艺术品，他将其称作“文字的雕塑”(verbal sculpture)。赫茨菲尔德认为，“雕塑民族志这件艺术品将采用一种新的方法—不但要拒绝科学主义（scientism），而且还要拒绝纯粹的审美简化论，同时还要拒绝将思想活动和身体行为相分离的观点，因为这事关我们学习的方式。如此一来，我们就可以将‘艺术’（art）、‘技艺’（craft）和‘技巧’（technique）三个概念融合在一起，用古希腊语‘techne’来表示，这样就可以打破物质与象征相对立的二元论藩篱，同时把书写看作语言的雕塑。”

在赫茨菲尔德看来，包括格尔兹在内的人类学家过分强调田野工作的复杂多变以及表述的诸多困境，却没有关注写作这一行为同样复杂多变的感知性维度（sensory dimensions）。也就是说，他们虽然意识到了民族志的魅力在于艺术地呈现田野研究的种种际遇，但同时却将写作这一行为同事实区分开来，艺术在他们的语境中与“虚构”无异。有鉴于此，如果要将民族志视作模糊了诸多二元论的一种艺术形式，那么首要的问题就在于说明，写作这一行为不但是呈现事实的艺术形式，其本身也是生产事实的重要方式。“雕刻”这一概念颇为完美地将民族志生产（书写）这三位一体过程中的诸元素表现出来，即借助技术手段技巧（technique）、艺术（art）以及技艺（craft）达到“深描”。

“雕刻”应该成为人类学有关民族志书写以及跨学科研究的一个重要隐喻。这是因为“，雕刻”将田野中社会交往的种种因缘际会（serendipity，多少类似于古塔和弗格森所谓的“节点”）与书写（写作）过程中各种不确定因素结合起来，显示出二者原本应该表现出的一种对应关系，这当然是民族志真实性的一个基本要义。雕刻呈现出了创作（写作）这一事实生产的过程。素材的堆砌、线条的勾勒、细节的打磨、修辞的运用等方面，如同一幅明暗对照的艺术品。“明”（理论、观点、制度、结构）依靠各种“暗”（日常实践、即兴的话语、情感以及自我）来映衬并投射自身，二者同时又处于一种相互转换的地位，是各种二元论得以模糊各自边界的重要“隐喻”。雕刻作为人类学家自身田野经验的一种投射，与文学和艺术的书写及创作在诸多方面形成对应关系，易于在作者的身分、文本（作品）、创作过程以及历史语境等方面加以并置和比较。雕刻作为一个极具感官体验的概念，因此也最接近维柯所谓的“诗性智慧”这一知识的本源。这一匠人般的创作状态，理应作为人文社会科学的根本，并形成跨学科研究的基础。

2、如何“雕刻”民族志

要进行民族志的文字“雕刻”，首先必须思考理论与实践的关系。赫茨菲尔德对于民族志理论推衍与实践关系的论述从对“理论”这一古希腊语的词源学考据开始。民族志不但是人类学家收集各种社会经验、文化差异和实践方式的文本，同时也是一种最终需要归纳、推衍、简约为某种理论范式的文本。在这一意义上而言，民族志也是一种将社会经验与单数历史裹挟在一起的知识形式，因此也不可避免地具有各种“瑕疵”。为了解决民族志与理论相对立这一问题，现代人类学的民族志文本更强调“理论”的部分，也就是困扰费边的现代民族志的规范问题，即所谓的经验、实证的研究视角，科学化的问卷设计、数据信息的收集和分析，并且可能还要加上类似于自然科学的各种图表、公式的设计等等。因为这些被普遍认为更像一种知识的形式。在这样的知识形式的生成过程中，各种差异性的实践、情感体验和自我意识是受到压制的。这一过程在赫茨菲尔德看来就像是对菜肴的加工过程一样，“在传统意义上，民族志总是被看作一些‘生的原材料’（raw data），需要理论的加工，腐烂的部分被扔掉（或者这种选择和抛弃产生了某种满足感），然后开始加工（烹调？）从田野中收集到的各种素材，使其作为符合某种规范的实体形式呈现出来，就如同符合餐桌礼仪的烹制好的菜肴一样。”

然而，如果我们考察“理论”这一希腊语的词源，便会明了“理论”的本意。赫茨菲尔德认为“，理论”一词源自古希腊语“theoria”，意思是“观察”。动词“thoro”如今在希腊克里特地区以及其他的几种方言中还有“看见”（see）的意思。至少在克里特高地的牧羊人中，thoro传递出一种视觉接触的意味，从根本上而言，这种视觉接触表明交往的社会性。因此“，理论”本意上应该是一种伴随着目光接触的社会交往方式，当然也是一种最基本的实践方式，它最初与实践并没有分离。然而，随着人类启蒙以来对自身理性的“虚骄讹见”和盲目自大，他们将“理论”从这一原本与视觉感官和社会交往体验休戚与共的实践维度中剥离出去，“将理论看作审视和观察的神圣性基础，并且作为学术理性的重要源头，居于优越性地位，这是人类自从将身体与理智分开以后，对于理论在维柯所谓的神圣认知秩序中的位置的一次歪曲和劫掠。”《写文化—民族志的诗学与政治学》一书的很多作者都意识到了现代人类学家在田野中洞察一切、审视一切的目光所暗含的权力的不对称性（即观察与被观察、研究与被研究双方的权力不对称性），但是没有人从古典的词源学考据中去揭示人类在启蒙之前，对于观察和社会交往之关系的理解和表述，这种被标榜为“现代”或者“后现代”式的问题意识，事实上早就隐匿在古典知识体系之中。而我们要做的就是一次词源学意义上的考证。所以，民族志撰述的关键就在于摒弃理论和素材、理论与实践的对立关系。因为归根到底以一种理论面目出现的民族志，本身还是一次实践的过程和事件。这种实践的方式同人类学家在田野中的各种因缘际会（serendipity）大有关系。然而，仅仅依靠摒弃理论与实践的二元对立，并不意味着就能写出好的民族志。在赫茨菲尔德看来，事实与虚构的二元对立关系同样需要予以破除。

我们以小说为例，一个显而易见的道理是，尽管小说中人物、场景、事件都可能是虚构的，但是无可否认的是其呈现出的社会图景、文化的象征意义以及给予读者的个人体验却都是真实的。小说之所以成功的地方，就在于它打破了事实与虚构的二元界限，从而以一种“虚构”的方式艺术地呈现事实。人类学家与小说家一样也是情感的动物，他们的书写都经过自身经验的选择、过滤和建构。因此民族志在赫茨菲尔德看来，其所呈现出的是一种“经验化的事实”（experienced reality）。一旦承认这一点，我们就可以在隐喻的层面将民族志看作一次艺术的雕塑形式，其间充斥着各种差异和不均衡，而这种不均衡是大多数人类学书写的主要特点。事实上，在任何一部民族志中，有的部分需要微调、润色，使其契合任何能够想象到的细节。同时，某些社会生活的其他方面却总是显得非常的粗略。由于受到可利用数据以及纪录手段等因素的限制，随着作者关注点的变化，语境也在不断变化，因此这些“粗略”的社会生活方面也在民族志文本中时隐时现。然而正是这种不均衡性捕捉到了社会生活的一个重要方面—混乱无序，或者是社会交往中的踌躇不决、偶然侥幸，总之这才是更为现实的表现方式。

也就是说，人类学家和他们的受访者的个人经验和感受是不稳定的，两者之间的交往也有诸多的偶然性，人类学家在写作民族志的时候也面临各种信息的忽暗忽明、转瞬即逝。他们的田野经历根据个体经验和语境的变动，并且经过选择性的记忆之后，可能有的深刻，有的暗淡，总之一切都不确定。然而，这却是知识的一种真实样态。这就要求民族志在语言的书写层面，至少也应该体现出“事实”的不确定性和偶然性特点。在这一意义上，民族志的书写如同雕塑一样，也是一种艺术性的创作，有想象，有情感流露，有感官体验，甚至有心理分析。如同任何艺术品一样，应该是上述这些因素都包括在内的一种创作形式。因此，如果我们将民族志的创作也看作一次实践，或者一次社会交往的事件，那么民族志的写作本质上应该与人类学家与受访者的交往没什么不同。二者都在试探、揣测、分析对方的心理，感受对方的情感，而这些也应该是写作的应有之义。然而，民族志一旦被看作“科学”和现代性的工具，这种创造性在民族志中自然也要受到压制。

对民族志语言的科学性批判，在赫茨菲尔德看来，也是一种“反现代性”的体现。根据他的观察，“这种批判在人类学领域由克雷克（Malcolm Crick）发起，而在符号学领域则由艾柯（Umberto Eco）提出，他们二人从不同的学科领域表达了如下相似的观点，即传统意义上，我们一直认为科学的语言不适合用来表述变幻无常的社会生活，这种认识恰恰是不科学的。因为这一特定的科学式的表述方式对于被视察的对象而言是不公平的。”有鉴于此，如果民族志的语言不是将各种修辞去除之后的科学式的语言，那么事实也不是现实主义所理解的事实。

尽管赫茨菲尔德多次表示不同意克利福德（James Clifford）有关“民族志权威性”的观点，但是二人在“未来”民族志的文本、体裁、语言等方面的观点是非常相似的。克利福德在为《写文化——民族志的诗学与政治学》一书所作的序中，表示这部论文集中的多篇文章都认为文化是由相互激烈竞争的符码和表象构成。当然，克利福德此处所谓的各种符码和表象有点玄学的意味，但是它们之间处于一种冲突和竞争的状态却也是不争的事实。赫茨菲尔德将这些“冲突的符码”通俗地表达成人类学家与资讯人在交往之中的各种偶然性、人类学家因为知识背景所产生的不同的研究旨趣、人类学家在田野调查中的观察的强度和质量的不均衡性，以及在后期民族志写作中对于事实加以经验地呈现的不确定性等等。但是民族志在这些充满张力的过程中生产出来，应该是二人的共识。克利福德也认为民族志的问题在于“民族志总是陷入发明文化而非再现文化的境地”，而赫茨菲尔德将民族志的写作看作一次“雕刻”的过程，事实上就是想表明，这一艺术创作（也就是克利福德所谓的再现）的过程，就是真实得以生产的过程。这一过程之所以真实，是因为它也对应着社会生活中的真实性。这样就可以还民族志一个本来的面目，将其从生产文化而非再现文化的尴尬境地中拯救出来。赫茨菲尔德将民族志看作类似于雕刻的技艺形式，而克利福德也认为“艺术意指对有用之器具物品的熟练的精加工，打造民族志是一件手艺活儿，与写作的世俗之事相关。”此处的世俗之事，多多少少与赫茨菲尔德所谓的社会生活的真实性相关。

两人真正产生分歧的是在克利福德有关“民族志的权威性”的论述上，也就是如何处理“作者的在场”以及“作者的负担”这一民族志撰写者所面临的普遍困境上。1983年，克利福德发表了《论民族志权威性》一文，将阐释人类学之前的“民族志的权威性”归结为，一种建立在参与观察基础之上的“科学”的研究及土著文化体验的怪异组合形式。克利福德认为，“‘民族志的经验’（ethnographic experiences）使得马林诺斯基那一代人类学家建构起一个意义丰富且具有普遍性的世界，这种经验主要利用包括感受、观察以及各种各样的臆测在内的本能。这一行为大量运用各种线索、痕迹、手势以及零零星星的感官体验，而不是发展出一种相对完备且稳定的阐释体系。这种零星琐碎的经验形式应该被划归为审美或占卜这一范畴。”由于这种经验比较隐蔽，因此长期以来，人们并没有意识到它与民族志权威性建构之间的关系。克利福德认为，“经验唤起了一种参与式存在的意识、与需要理解的世界的一种体验式接触、与研究对象的一种密切关系以及观察的具体可依性。经验同时还意味着一种完满的、有深度的知识形态。这些感官体验协同发挥作用，赋予了民族志者以权威性的描述，真实地呈现出她或他的观察对象，然而，这种真实性事实上往往是某种不能言说的感受和洞察力。

也就是说，人类学家刻意突出自身参与式存在的形象，以表明自己沉浸在各种异文化的体验中，以此来获得民族志的权威性。如此一来，殖民时期人类学家有关田野之地的各种体验和感受的描述和照片，往往成为克利福德嘲讽戏谑的把柄。克利福德因此有意批判人类学家的这一形象，他指出，“马林诺斯基为我们呈现了新型人类学家的形象—蹲在篝火边，观察、倾听、提问、纪录并阐释特罗布里恩德人的生活。《西太平洋航海者》的第一章就是关于这种权威性的富有文学性的描述，而这一章所配的图就是人类学家支在克里文利人（Kiriwinian）村子中的那顶显眼的帐篷。”如同早期的人类学家在各自的民族志文本中需要营造一个“附加”的权威性语境一样，《写文化—民族志的诗学与政治学》一书中的各篇文章同样需要附加一个“权威性的批判语境”，要么批判殖民时期人类学家来到田野之地所体现出来的权力意识，以便为自己的文本寻求一个“同情弱者的道德语境”；要么批判殖民人类学家在呈现自身异文化在场时的娇揉造作；要么批判殖民时期人类学家同当地人建立亲密关系（rapport）时的虚伪。然而不论是何种批判，后现代人类学者同样意识到，他们自己也不可能脱离附加的语境而就事论事。他们同样需要在自己建构起来的道德的、意识形态的和宇宙论式的权威性中展开论述，他们因此不经意间事实上“犯了”与他们所要批判的经典民族志者所犯的同样错误。

事实上，在赫茨菲尔德看来，人类学家来到田野，与田野之地最为世俗的生活之间的关系除了“体验”（embodiment）之外，还能是什么？人类学家到达“那儿”，自然会以一种审美（aesthetic）的眼光描述在“那儿”的诸多感受。此时我们不能忘记，英文中的审美这一单词来自古希腊语“aesthesis”，意为感受。因此人类学家到达“那儿”，顺便谈谈超出理性思考范畴的感受，完全没有必要同所谓的“民族志的权威性”扯上关系。此外，人类学家经过“在那儿”的亲身体验，当然要比那些没有体验过的人知道得要多，因此他们多说几句，也很自然。

显然，人类学家谈自己的“感受”，事实上是民族志“真实”性得以推衍的一个过程，当然也是民族志写作的一个必要过程，而不是借助民族志的权威性对真实的一种掩饰。民族志确实是要用来呈现事实的，而呈现这一过程所特有的经验的细致描述当然也是事实的一部分。事实的呈现当然要依靠技艺和形式，如同列维－斯特劳斯（Claude Levi-strauss）《忧郁的热带》一书巧妙的文本结构一样。此外，人类学家的“感受”或者“审美”或者“占卜”式非理性的描述，确实对应着一种真实，亦即“在那儿”、他们所研究的对象以及最为世俗的生活。因此这种体验是一种真实性的体验，反过来说他们在体验真实亦无不妥。如果将这种体验看作纯粹的、远离事实的“虚构”“附加”或者“掩饰”，那才是对事实的视而不见。赫茨菲尔德将这种对事实的视而不见称作“后现代主义的不负责任”（postmodern irresponsibility）。现在关键的问题，在赫茨菲尔德看来就是要采取一种雕刻民族志的态度看待经验、实证和现实主义等诸多传统的，同时也是饱受批判的问题。他认为，“我们是经验性的学者，因为我们可以体验民族志写作的‘技艺’（techne）的完整性，并进而运用这一完整性‘技艺’的诸多审美原则，同时批判实证主义式的简约论以及后现代式的推脱责任这两种极端形式。”

人类学家应该是经验的，而非经验主义的，是实证的，却是非实证主义的。经验的和实证的其实就是经验主义、实证主义与极端的后现代主义之间的一个“不偏不倚”的位置（middle ground position）。经验主义注重简单机械的事实，强调科学严谨的语言对于呈现事实的重要性，从而否认语言的修辞性、写作的艺术和表述的技艺。而极端的后现代主义，则强调事实的虚构性，然而吊诡的是，他们强调事实的虚构性是通过否认呈现事实所必需的审美体验、感受、文学性的描述来达到的，他们一方面强调写作（writ－ing）的重要性，然而同时却将写作看作解构事实的依据，而非呈现或者再现某种事实或者文化的过程。最终，极端的后现代主义将事实连同虚构一道给解构了。因此，只要认识到民族志“雕刻”过程中“书写的艺术”“表述的技艺”以及“记录的技术”这种三位一体呈现事实的方式，既可以缓解后现代主义对于事实和经验的“疑虑”，也可以抵消经验主义对于事实认知的简单机械。总之，技艺使得写作一种经验式的民族志成为可能。

3、段子和诗歌：田野素材的民族志雕刻

对于人类学家而言，各种段子和诗歌是他们在田野中经常会接触到的素材。然而在民族志“加工”的过程中，出于科学主义的需要，这些素材通常会被抛弃。这主要是因为这些段子和诗歌都带有即兴创作的痕迹，转瞬即逝，很难与某种永恒的社会规范和文化制度联系在一起。然而，正如上文所述，如果我们不再将民族志的理论推衍与被观察对象的日常生活实践截然分开，不再将这些段子和诗歌简单地看作与社会事实无涉的个体情感体验以及宣泄的方式，并进而承认他们民族志理论合作者和贡献者的身分。如此一来，这些即兴的创作同样是一种细腻生动的呈现事实的技艺形式，从中折射出他们所生活的世界的全部意义。

赫茨菲尔德和他的导师坎贝尔（John K.Campbell）都以希腊高地颇为彪悍的半游牧群体作为民族志考察对象，然而与坎贝尔不同的是，赫茨菲尔德似乎更关注这一群体在讲段子以及吟诗作对的过程中“社会诗性”式的展演时刻。希腊山地半游牧群体相互盗窃牲畜（主要是羊）可以说是一个传统习俗，他们通过类似于礼物馈赠般的“盗窃”将彼此联系在一起，从而形成某种“盗窃－报复”（theft-retaliation）的互惠圈子来维护各自的声望、财富和荣誉，并在这一道德社区的空间中将毫无关系的家庭和父系群体团结起来。事实上，不同家庭和群体之间所缔结而成的同盟关系最初都始于相互盗窃，按照当地人的说法就是“我们偷盗是为了交朋友”，颇有点不打不相识的味道。

坎贝尔对相互窃羊的描述是以一个全知全能的观察者的视角，并且这一窃羊的场景在表述上已经进行了普遍意义上的加工和修饰，使得另外一种文化背景的读者能够一目了然，可以清晰、准确地了解这一现象。然而赫茨菲尔德却有自己的看法，他认为人类学家来到这群牧人中间，直接问他们盗窃了多少只羊，是在什么时间、什么地点以及羊肉如何处理等问题，恐怕只会令他们心生疑窦、不愿作答。然而，如果让他们兴致勃勃地讲一讲他们盗窃的故事，他们一定说得绘声绘色、生动形象。此时人类学家需要注意的是他们的言辞策略，以及使用某个具体词语时的细微差异，陈述时可能出现的前后矛盾、意义模糊之处等等。此外，克里特高地的牧羊人可能最初不愿意谈及自己参与的盗窃，他们往往更愿意兴致盎然地说一些与盗窃有关的经典笑话或者“段子”，克里特高地牧羊人中流传甚广的有关盗窃的段子有两个，其中一个是这么说的：

很久以前，耶稣穿着牧羊人的靴子来到他们放羊的山地，他碰到一个牧羊人，就跟他打招呼说：“祝你健康，伙计。”

牧羊人对耶稣说：“欢迎，伙计。”

他们俩就在山地上见面了，耶稣告诉他自己是谁。耶稣问他，“你有什么不满意的地方吗？小伙子，就在附近？你有什么不满吗？你生活的好吗？所有的事情都还顺利吧？”

牧羊人说：“什么，我有什么可以满意的事情呢？你给我们的地方到处都是石头，我们生活都困难，我们困难重重。而你却把所有的土壤都放到平原。”

耶稣说：“小伙子，我把土壤放在那儿，把石头放在这儿，因此平原的人必须工作，而你们必须吃。”

“吃”通常意义上传递出的一个信息就是富足。“吃”还常常是“偷盗”的隐喻，在有关牲畜盗窃的叙述中，“吃”的用法在事件以及道德的平等之间、在偷盗与消费之间创造了一种模糊的含义。在有关任何针对富足的抢劫和盗窃的描述中，“吃”凸显出的一个重要意义就是其暗示着一种理想的互惠模式。叙述中经常使用的一个希腊语词“aorites”的意思就是攫取他人的财富，然后吃掉它。上一则故事中使用的石头同时也表明那些更靠近自然（以石头为象征）生活的人所具有的一种道德意义上的优越性。

对于写作民族志的人类学家而言，将这些未曾深加工的段子在民族志这一成品中予以保留，也并非是一件轻松容易的事情，其间也充斥着各种犹豫不决，而这正是雕刻文字的一种状态。如果我们承认社会生活充满着诸多的偶然性、不确定性甚至混乱和无序，并将其看作真实性的一种样态，那么针对这种社会生活加以描述和呈现的民族志多多少少也应该带有以上特征。因为“在大多数民族志中，粗线条、碎片式的素材的使用，实际上体现了一种真正的经验式的渴望（a genuinely empirical desire），以此试图表述甚至塑造大多数社会生活知识在认识论层面上的不足和模糊这一事实，这种知识既属于人类学家，也属于他们所研究的地方性的群体。”也就是说，克里特高地的牧羊人在叙述这些外人看来颇为尴尬的“相互盗窃”这一“陋习”的过程中，事实上扮演了“理论家”的角色，叙述本身也是能动性的体现。他们在与人类学家交往这一短暂、即兴且相互试探的语境中，非常清楚地知道使用何种言辞来“刻画”现实和理想中的社会关系，来区分不同的群体，来获得行动的正当性以及道德的优越性。牧人对自己社会生活的刻画，使用的同样是粗线条的、碎片式的素材（段子），以此呈现出的同样是认识论层面的不足以及视角的散漫，其中可能充满着诸多的夸大、灵感突发时的兴奋以及言不达意的焦虑与困惑。生活原本如此，知识的形态也原本如此，创作（雕刻、写作）的过程也理应如此。

此外，赫茨菲尔德将牧人颇为玩笑戏谑的段子放在民族志中，可能是民族志写作的一种尝试（至少与自己导师的写作风格迥然有异），这种多少有点无意识的尝试，一定程度地体现了艺术创作的过程。因为如此的书写“确认了这样一个事实，只有当我们最平和舒缓地吸收各种信息数据的时候，当我们最无自我意识地塑造这些信息的表述方式的时候，我们在田野中的各种认知和理解，才能源源不断地向我们涌来……民族志写作最为精彩的地方，就在于我们无意识地侵犯了诸多既定准则，这些准则是迄今为止我们无法通过‘合法化’的手段去绕开的。”同样，希腊山地牧人不能对外人言的“互惠式盗窃”，也侵犯了文明和现代的准则，但似乎这个不能“合法化”绕开的实践方式，使得他们的生活更为绚丽多彩，更能激发他们社会展演的“诗性”和灵感，并赋予其创作者的角色。

此处所特有的文字雕刻的“技术性”，需要我们运用一点想象力。能激发起我们画面般想象的文字，作为雕塑的细节和局部，也是一个技术活儿。牧羊人调侃时对自己的知识和身分所显示出来的自信，以及绘声绘色、意气风发、神采飞扬的表情，或者叼着烟跟人类学家打着各种手势侃侃而谈，眉宇间或许还流露出几分狡黠和揶揄的意味（似乎在说，我这么说，你能听懂吗？）。此时，如果旁边有一部不为人察觉的摄像机，显然更容易捕捉到这些属于格尔兹所谓的“深描”的细节。然而这样的文字的“雕刻”所展示出来的一个自信、自负、颇具男子气概的希腊山地牧人形象，最大限度地“换取”了一部摄像机这种技术形式才具有的所有深描的特点。牧羊人讲段子时所特有的“创作者”的身分跃然纸上，然而如果我们换一幅民族志交往的场景，牧羊人在人类学家的盘问甚至拷问下，对各种专业化的问题一脸困惑、抓耳挠腮，这种状态下讲述的东西又能给人类学家多大的启发呢？

与段子相似的另外一种更为艺术的创作形式，便是诗歌。诗歌也是人类学家在田野中经常可以收集到的素材，然而诗歌通常被看作是与社会事实无涉的一种个人情感强烈的宣泄形式，而被排除在科学的话语之外。人类学家阿布-洛格德（Lila Abu-Lughod）却一反科学民族志书写的常态，在《面纱遮掩的情感》一书中以一半的篇幅描述了埃及贝都因妇女有关情爱、荣誉、政治观念以及个人生活的诗歌，试图在个体细腻丰富的情感世界及其日常生活实践中，再现和重构地中海区域特有的“荣誉与耻辱”观的思维模式（ide－ology）。因为作者相信，我们过去所探讨的意识形态、文化理念可能更多是依靠抽象的综合能力、必要法则以及普遍规律的陈述能力，而忽略了个体对这些观念的体验和呈现的方式，因为这些意识形态和文化制度终究不会自己复制出来，它总归要靠个体来感受、再造和传承。

一旦阿布-洛格德决定在民族志中大量展现贝都因妇女的诗歌，试图从情感生活这一维度，来说明诸多文化事实和制度被个体体验、复制乃至生产（创作）的过程，她的民族志便带有了诸多赫茨菲尔德所谓的“雕刻”的痕迹。贝都因妇女佩戴的面纱如同一道屏障，将世俗与诗性、男权与女性、公共与私密切割开来，女性与生俱来的诸多生理和心理“缺陷”似乎将她们与羞耻紧紧联系在一起，他们是一群被排除在世俗生活和荣誉观念之外的边缘群体。然而，贝都因妇女却巧妙地借助诗歌这一形式，象征性地侵入并颠覆世俗社会的诸多规则，对这个似乎铁板一块的男权社会加以引导、打磨、修饰、润色，使其凸显出应有的棱角、圆滑的弧线并具有情感的光泽和温度。贝都因妇女这种雕刻生活的技艺，多少也对应着民族志的雕刻，也就是说，以一般性理论推衍为目的的民族志，也应该呈现出这种一般性被诸多“另类”“异质”以及“实践”的维度所修正、打磨的过程，因为“这些并不精准的书写，甚至是一反常规地对抒发情感和对心理活动加以描述，作为一个关键因素，悖论式地展现出了社会事实（social reality）。”

当然，诗歌作为情感和心理活动的外部标志，本身也不能作为社会事实的替代品，而是说，在描述这些内心世界的标志时，民族志展示出社会生活得以“开凿”出来这一事实。贝都因妇女的诗歌同样并非一劳永逸地解决妇女们所面临的所有困境，她们的诗歌中同样是“清晰与困惑纠结交织在一起，如同绘画中明暗对照的表现手法一样。”现在的问题是，对于贝都因妇女而言，她们并不会因为诗歌中的诸多晦暗不明和困惑纠结就放弃这种情感抒发的形式，同样，对于民族志作品而言，我们也不能因为情感的主观任意、瞬时易变，便将其排除在社会事实以及科学的话语之外。也就是说，由于素材收集时的种种“机缘巧合”，再加上人类学家的种种文化偏见以及特定的观察视角，这些因素决定了民族志的写作有的需要粗线条、有的需要深加工、有的清晰、有的晦暗，然而民族志的这种“‘不均衡性’（uneveness）及其呈现的过程，比任何脱离知识生产语境的科学主义都更加真实。如果我们否认这一点，就意味着我们将变成实证主义的同谋，从而将我们无法准确测量的事物摒弃在外，只表述那些所谓的事实。因此，在民族志书写这一过程中，通过‘雕刻’的各个环节，呈现出可能的结果，甚至是尚无答案的问题，才是所谓的现实主义。因为这一过程模拟了人类学家和他们的资讯人感知社会生活的方式，因此我们也将其称作社会生活的真实性。”

显然，《面纱遮掩的情感》以一半的篇幅将作者和咨询人尚不能完全阐释的有关情感活动的状态，以诗歌这一非科学的话语形式呈现出来，以此与第一部分有关贝都因人家庭、部落、社区的制度性描写形成明暗对照的效果。究竟谁更真实、谁更虚幻的争论，似乎毫无意义。诗歌作为贝都因妇女雕刻生活的艺术手段，似乎就是对社会事实加以折射的棱镜。透过这一棱镜，各种事实被赋予了变通、曲折甚至虚幻的意味，然而却毫无疑问地成为个体感知和体验社会、文化制度的重要方式，或许这种变通和折射之后的生活艺术资讯，才称得上社会事实。民族志雕刻的目的，在一定程度上也类似于形成一面折射事实的棱镜。

4、余论

近三四十年以来，包括“雕刻”在内的有关民族志书写的讨论之一个重要的认识论维度，发生在民族志作为文本这一层面上。如果承认民族志仅仅是文本的一种形式，那么正如利科（Paul Ricaeur）所言，“文本的所指只不过是另外的文本，而绝不会是确凿无疑的事实。”民族志文本的事实一旦确立，其书写者的身分和权威性必定备受争议与质疑，因为“对于一群依靠社会性作为主要技术，以自身作为主要工具的人类学家而言，他们究竟应该算是哪类科学家呢？”因此，人类学家完全可以不必像一个福柯所谓的全能和极具权威性的作者（author）去开创一个理论、一个传统、一门学科，并以话语的奠基者的面目出现，他们完全可以像一个书写者（writer）一样的去写作，在书写的过程中来建构和慢慢凸显作者的身分，完成格尔兹所谓的作者的签名（signiture）这一过程。签名这一过程充满太多赫茨菲尔德所谓的“因缘际会”，因为“签名以一种不确定的话语的形式侵入到某一个人类学家的文本之中，并且想象性地书写了民族志”。人类学家的创作过程因此也充满着诸多的机缘巧合，同样也是一个自我身分被打磨和塑造的雕刻的过程。

为了证明民族志书写的虚构和艺术的特点无损于其对客观事实的观察和呈现，人类学在认识论和方法论等层面对诸多的二元对立加以消解，注重民族志文本在书写方面的相互性、对话以及合作的特点，并力图在各种偶然性和碎片式的社会交往过程中，以移情、主体间性的建构等方式突出个体的自我意识和情感在呈现社会事实中的重要作用。当然，将人类学与其他学科（主要是人文学科，比如文学）并置起来，考察二者在历史、文本、个体以及写作过程等语境中的相似性，也成为诸多跨学科研究的旨趣。人类学上述种种形而上的努力，事实上完全可以在手工艺人对自己身体的控制和运用这一具体而微的器用层面得到体验（embodiment），从而也更为形象地说明，雕刻这一重要的民族志书写的隐喻，在转移和模糊二元对立所引发的种种歧义，从而最大限度地呈现事实所具有的重要意义。

原文刊载于《民族文学研究》2018年第5期

作者简介：刘珩，英语语言文学硕士，文化人类学博士，首都师范大学外语学院教授。2009-2010年度哈佛燕京访问学者，主要研究方向文学人类学，政治人类学。