摘要：拉祜族史诗的文本形态容纳了口头文本与书写文本。用“史诗”对拉祜族表述传统所进行的命名,始于多部书写文本的整理与出版。书写文本中,拉祜族拥有在史诗文学类型上的相对完整性,并被放置在线性时间中进行阐说,成为特定时期的文化遗存物。书写文本的意义建构中,“史诗”一词主要被予以作品意义的阐说,具有可阅性却在歌唱性上有所缺失。书写意味着一种崭新叙述的生成,这不仅显现为叙述者的新生和多元,也在媒介载体、语境形态、受众期待、功能阐释等的更换中重新建构文本意义。

　　关键词：拉祜族史诗;书写;口头;作品

　　拉祜族史诗的文本指代是双重的：书写作品、口头或仪式演唱。以口头语言唱述起源问题和追溯族群历史是拉祜族既有的生活传统，其存在逻辑深浸和自明于民众的日常世界。在更广阔的沟通情境中，这一表达传统被冠之以“史诗”，关于该命名的标志性事件为多部书写文本[1]（汉语文本和拉祜语文本）的陆续整理和出版。记录、整理、印刷的规划工程持续时长超过50年，跨越多个生活区域，流露着让拉祜族生活传统在他文化中被表述和能表述，他者话语亦要在拉祜世界中种植的殷切期盼。书写文本的出现，实现了“史诗”话语在拉祜族世界的传播，也使既有传统的生命形态有了一定程度的拓宽，当然，其间也有诸多话题值得探讨和深思。

　　一、称为“作品”的文字文本

　　拉祜族有“史诗”，成篇成册的各类印刷文本便是这一事实的有力证据。这些文本叙述诸事物起源和追忆群体生活史，并以短句成行来表明诗的样式。对于拉祜族史诗的建构历程，有文可做参考：“1959年拉祜族神话故事《札努札别》在《民间文学》杂志上发表，成为拉祜族民间文学作品进入中国民族文学园地的首篇作品。60年代，昆明师范学院中文系部分师生，受中共云南省委宣传部和省文联的委托，深入到拉祜族比较聚居的澜沧、双江、孟连、勐海等县，对这个民族的民间文学进行了一次较为全面的普查，索辑了不少民间文学资料……70年代后期，昆明师范学院60年代搜集的一些作品得到整理发表，其中以拉祜族创世神话史诗《牡帕密帕》影响最大……80年代以来，民间文学事业有了新的发展，其成果亦招人注目……《中国少数民族文学》一书就有拉祜族文学部分的介绍；《民间文学》刊物上发表了拉祜族史诗《古根》的片段；《拉祜族民间文学集成》、《拉祜族民间故事集成》、《拉祜族民间诗歌集成》、《拉祜族苦聪人歌谣集成》等专集先后出版……上述成果促成拉祜族历史文化走向全国、走向世界。”[2]拉祜族书面文学历史的整体勾勒中，可看到一种“走向”、“进入”的姿势趋向。此趋势中所结出的拉祜族“民间文学”硕果中，《札努札别》、《牡帕密帕》和《古根》最被强调，巧合也罢必然也好，这正是可被命名为英雄史诗（尽管被认为是雏型）、创世史诗和迁徙史诗的文字文本。在被视为是拉祜族文化传统结晶的过程中，这些文本置身于“一个完善的民间文学出版、流通机制”[3]之中，不仅成为他者了解、研究拉祜族文学的主要参照，也被部分拉祜族民众承认和接受。在相对完整的吐纳之中，书写文本要成为“拉祜族传统”的意愿可谓执行得清晰和坚决。

　　目前可见的多部拉祜族史诗文本在言辞表达、叙事顺序等方面有所差异，但从“史诗文本的容量巨大，从人类起源到创世，从早期生活到农耕生产，从迁徙到民族形成等人类社会最基本的‘历史’尽在其中”[4]这一知识标准来看，这些文本能共享“史诗”的意义指导，能共述“史诗”的意义指向，并共构着书面文本语境中的拉祜族史诗图景。以“创世”、“迁徙”和“英雄”的类别划分来观照拉祜族的表达传统，其史诗意义在“作品”话语中得到明确表达。作为书面文本的标配词语，“作品”一词意味着书写文本所承载的是具有文学身份的“史诗”。各发行单本和出版汇集[5]皆以统摄性话语为所收录之文本的作品属性进行了前提式规定。如《拉祜族民间文学集成》所收录的文本被分至不同文类，又统合于“民间文学”这一学术命名：“考虑到拉祜族民间文学的完整性和特殊性，把已有的史诗、神话传说、故事、歌谣统编在一卷之中”[6]。又如《拉祜族民间诗歌集成》专录韵文形态的叙述传统：“本书共收入拉祜族民间诗歌10部，其中史诗3部，抒情叙事诗5部，祭祀歌2部。这些诗粗犷纯朴，语言浅近明快，风格特点明显，对偶句随手可拈，唱天必定唱地，唱男必定唱女，四字联词别具韵味”[7]。再如《云南少数民族古典史诗全集》所收纳的拉祜族叙事文本自然被命名为“古典史诗”，并有明确的各自类属：“古典史诗是一种结构庞大、富有综合性特征的民间长篇叙事诗，一般分为创世史诗、英雄史诗和迁徙史诗三类。”[8]恰巧地，三部集成为所收录的拉祜族叙事作出了文类层级上的界定：民间文学——民间诗歌——古典史诗。可言之，“作品”的能收纳和被收纳本身即是文学属性的赋予和呈现。

　　除了集成收录行为，亦有以他者眼光对“作品”进行文学属性的论述。如对具体书面文本的评价：“拉祜族的神话史诗《牡帕密帕》气势宏伟，内容丰富，艺术精美……《牡帕密帕》是集政治、经济、文化、历史于一体的拉祜族民族文化‘百科全书’，是拉祜族民族民间文学的珍品。[9]又如，认为《古根》“以历史实际为背景，以神话虚构为手段，叙述了拉祜族对民族发祥之地的怀念和敬仰；记录了拉祜先民千辛万苦的迁徙历程”[10]。再如，《葫芦里孕育出来的诗意——论拉祜族民间诗歌的美学追求和价值取向》以《造万物》诗篇为例，指出其运用拟人和拟物的修辞，体现出人和自然的生命的同构关系：“这葫芦孕育出的诗意不但是拉祜民族重要的文学遗产，更是中国民间诗歌宝库中最为闪亮的珍珠”[11]。上述论说先以“珍品”、“珍珠”等词语在逻辑上设定各书面文本之“作品”归属的毫无疑问，继而便以书写世界的文学标准来予以论述。书面文本自以书面文学的话语来待之，然而，仔细阅读这些文学意义的授予过程时，常会感觉书写者的受限，似乎大多时候只能在主题内容上有所阐发，文学表达的修辞审美少被或难被言说。必须承认，当被规划入文学或诗歌殿堂，拉祜族史诗的“下里巴人”气质被书面文本塑造得淋漓尽致，而书面文学知识的用武之地也实在颇为狭窄。

　　二、成为“历史”的书面文本

　　拉祜族“史诗”的意义建构，不仅获得文学维度的给予，还被放置在线性时间中进行阐说，成为特定的历史产物。在此过程中，民间文学文类知识参与到对书面文本的“历史”划界中。譬如，在《云南少数民族古典史诗全集》的收录中，《牡帕密帕》（一）、《牡帕密帕》（二）、《盘古盘根》、《苦聪创世歌》被确定为创世史诗；《扎弩扎别》前承《兰嘎西双贺》（傣），后续《黑白战争》（纳西），当是被视为英雄史诗；《根古》放置在《迁徙悲歌》（哈尼）、《苗族祖先过江记》（苗）之后，作为“迁徙史诗”的类别界定没有疑义。在6部文本的线性排列样式中，“类”的归属较大程度上意味着文本的时间意义。关于该历史逻辑，书中的知识表述为：“创世史诗又称神话史诗或原始性史诗……产生于人类童年时期，因此，学术界也称之为‘史前的史诗’……英雄史诗则是以历史上的重大历史事件和民族英雄人物的斗争故事以及一部分远古神话、传说为中心题材的长篇叙事诗。它产生于民族‘英雄时代’，稍晚于创世史诗……迁徙史诗主要记述历史上因种种原因而迁徙的民族在迁徙过程中的各种遭遇、磨难和艰辛，以及各民族在迁居地的生产生活，表现了各民族坎坷的命运。”[12]又如《拉祜族文学简史》的撰写中，编者将拉祜族文学史大略划分为四个时期，史诗这一文类被界定为是中古时期（约公元9世纪——公元17世纪）的文学：“拉祜族的相对定居，初期农业社会的出现，民族之间的交往开始增多，进一步促进文化的发展。民间文学除反映与迁徙有关的内容之外，这一时期的民间歌手们，把早期的神话与现实生活结合起来，创作了体现拉祜族民族的精神生活、物质生活的创世史诗《牡帕密帕》，迁徙史诗《古根》以及与创世迁徙有关的《苦聪创世歌》等诗歌。还有表现逆抗传统神力的《札努札别》（诗歌）”。[13]

　　不论作品集成还是文学史撰写，拉祜族文学分期描述所内含的知识原则为：神话、史诗、仪式歌谣等文类具有发生意义上的时间限定，甚至在特定时间后便已停止生长，以静止物状态留待记忆和认知。这一知识的具体应用中，有些显见事实被屏蔽，如印刷文本并不是绵延数百年的拉祜族传统物件，《云南少数民族古典史诗全集》出版于2009年，当中6部文本的文字定型大约集中于20世纪70年代末之后，《扎弩扎别》原载《山茶》1981年第1期，《牡帕密帕》（二）出版时间为1989年，最早被收入《拉祜族苦聪人民间文学集成》的《苦聪创世歌》出版于1990年。一旦忽略或遗忘“作品”的生产过程和生产期，“创世”、“英雄”、“迁徙”等冠名便轻易地给书写文本戴上厚实的历史之冠。伴随着书面文本的出版，拉祜族文学的多面相也被逐渐建构，而编史者或将不同面相混为一谈，或对此毫不知觉，他们的困扰生活在别处：“在其羌人族系，在彝语支或其他共同族体生活期间所产生的作品，亦很难鉴别和区分出来，但又不能因此而终止历史赋予的使命，我们就只好本着‘宜粗不宜细’的原则，顺着已知的史实所提供的脉络，和目前已占有的民间文学及与之相关的民间文化资料，再加上民间文学自身显现出来的变化情况，拟对拉祜族文学史的分期作一次大胆的尝试”[14]。此番说明只强调族别归属的复杂性，未吐露时间界定有无为难之处，或可推知，在文学史编者看来，民间文学文类的历史逻辑判断具有无需思索的合理性。

　　但是，在分期例子中常能阅见编写者们在观念上的抵牾之处。比如，言及中古时期“神话史诗《牡帕密帕》已成熟问世”[15]，又述“通过文字整理校正之后的《牡帕密帕》（汉文译本）只有2200行，分为三个大的部分”[16]。不禁要问：标注了书名号，当被理解为书写文本，何为《牡帕密帕》的问世？又如何问世在中古？汉文译本的问世前提是口头演述的悠长历史，问世契机是已发生的“这一次”或“这几次”演述，如此，又怎能轻易断言标注书名号、有着确定行数的《牡帕密帕》大约产生于公元9世纪至17世纪之间？所以，纠结中的撰史者又情不自禁地直言“拉祜族文学，基本上是民间口头文学。建国前无书面文学，建国后，长期流传于民间口头的文学作品，经过民间文学工作者的搜集、整理，先后用汉文、拉祜文或拉、汉文对照的形式出版，拉祜族才算有了书面形式的文学”[17]。前后读来，尽见编纂者难以自清的矛盾。

　　此情形的发生中，对内容的单向理解指导着整体意义上的文本性属界定，内容优先的判断方式忽略了文本诞生的当下性，以偏概全地将其拉入“遗留物”的范畴之中。《牡帕密帕》、《根古》、《扎努扎别》、《盘古盘根》、《科根哈根》等系列汉语文本的出版时间从20世纪70年代末跨越至21世纪初，相关的拉祜文文本以及《牡帕密帕》的英译本也在20世纪80年代后相继见诸笔端。在各种结集或论著中，这样的话语比比皆是：“为了保护这一不可再生的珍贵文化遗产，我们决定编辑出版……这是云南少数民族文化遗产中的精品，是各民族先民思想智慧的结晶”[18]。口述被聆听后进入印制流程，这本身就是一种再生产，“编辑出版”是一种来自于口头演述却又有自我生长的行为，它保护不了谁也不是谁的保护。对此，也许会有争辩：“中古”的断代依据是书写文本所述内容，而非作为形式的出版物。但是，史诗所述事件固然遥远，却并不意味着遥远事件或历史记忆的呈现和表述就丧失当下性。无论是书面或口头，叙述本身便是内容和形式的集合体，不存在二分或切割的可能性。对记录或书写发生在当代时间的拉祜族民间文学来说，不仅每一个书写文本都有明确的出版日期，其所倚赖的口头文本同样也是真真切切地被当世歌手所演述。拉祜族史诗传统的时长纵然可想象和推演，但被推回历史深处的书面君们，倒还真有些委屈可诉。

　　三、作为“史诗”的书写文本

　　体系和规范的记录、翻译和整理后，拉祜族书写作品在“史诗”一词中被赋予确定的文学特质和历史意义。在作为“史诗”所呈现的认识图景中，常出现的错位是“大体上是用研究书面文学的方法来研究口传史诗……而脱离口头传统去解读作品，也就不可避免地走入一种学术阐释的‘误区’”[19]。其中，最易见却最难自我察觉的可能便是以书面文本为纲，以之对照和评判遇到的某次口头演述，并发出“为何和书上不一样”的惊讶。对此，在“为何要一样？某部作品焉能成为某次口述的评判者？”的回应中，需要明确：当使用“史诗”来称呼拉祜族叙事传统时，其指称向度至少包容着口头和书写两种表述文本。口头文本和书写文本有关联，然在对“史诗”意义的表达上，更有泾渭分明之处。书写文本能承担或表述多大程度、哪些层面上的“史诗”之义，确应成为研究中需要检视的问题之一。

　　书写文本所能呈现的拉祜族史诗是有限度的传统。书写文本建构有着模式化的工作程序：综合了多人多地多时的演唱和记录资料后，整理者量体裁衣地将关于起源问题的多次讲述整合为一部较为有序的不完全意义上的长诗文本。所言的“不完全”主要指向“诗”之意：书写作品在内容上是关于天地起源、人类起源、族群生活史的宏大叙事，形式上有诗的短句样式，却无诗的音韵性征，也难以复现歌的声音意义。如《牡帕密帕》被固定为三个部分，叙述上按照事件划分来切分诗节，关于造天过程的叙述主要通过断句的方式使其具有通俗诗歌的样式：“为了创造天地，厄莎在苦思苦想，他坐卧不安，老是出出进进，急得满身大汗/厄莎搓下手泥脚泥，做成四条大鱼；又用金、银、铜、铁，做了四根大柱/四根大支柱，支在鱼背上，又架上四根天梁，还有四根地梁”。如《根古》中关于迁徙过程的描写：“拉祜走了三年又三个月，来到一条大江畔。来到牡罗西罗格，来到哈罗普罗格/哈罗西罗格，传说是厄雅炼太阳的地方。哈罗普罗格，也是沙雅炼月亮的地方/普罗西罗格，是拉祜的新天地。有的住在石洞里，有的住在树洞里”。以这两例观，文字书写有史性却较少诗性，口头歌唱的语音、韵律、声腔在文字想像中并未驻留，诗歌之意需要连缀起文字之外的口头演述传统，才能得以成立，书写文本主要“供人看”[20]，确实较少存“想把我唱给你听”的意愿。

　　汉语书写文本能在多大程度上被称为拉祜族诗歌，确是一个具有商榷余地的话题。当然，进一步地，若稍对拉祜族口头吟述和文字书写的相逢场景做些想象：火光中、灯光里、阳光下……演唱、口译、笔录依序而行，阐述的张力也渐次铺展。作为翻译文本的汉语书写不仅是拉祜语向汉语的转译，更是以他者的语言标准和思维规定进行的转释。这些文本的诗性意味难以体会，史诗意义建构确有偏缺，却又作为新维度的进入，不仅将文字传统的逻辑意义置入拉祜族世界，也开启了拉祜族史诗传统的书写文化面相。无疑，书写文本有意义限度，但向文字、向他世界的敞开又是既有传统在一定层面上的延展和转化。

　　阅读多部作品时，常觉书写之间的差异，这些差异源自多元主体在差异时空中的口头吟诵，以及成篇成章印刷体经历的记录、翻译、选裁和写定。书写文本和口头文本不同质，却具有难算比例或难言切分的混融性，每一部作品的生产过程都充盈着多重主体于生活情境中的话语交流和观念沟通。目前可见的文字文本大多未能细描书写过程，仅能在后记中对其稍有感受。如《盘古盘根》后记：“至今，他们领唱时，那洪亮的声音，那婉转的歌喉仍萦绕耳边；那一人唱，千人和的壮观场景仍历历在目。口头翻译有娜海（女），还有罗友礼、罗成和、罗正智等，他们皆是即兴翻译。我们曾反复核对，做了部分的音标记录。”[21]又如《牡帕密帕》（1978）所记：“回想起来，在拉祜族地区的许多感人情景还犹在眼前：在一天紧张的生产劳动之后，晚上便围坐在火塘旁，扎莫等老歌手热情奔放、诗兴洋溢，很快就放开悠扬动听的歌喉为我们歌唱了。我们同拉祜族李娜儿、李玉琼等翻译人员在油灯下一面翻译，一面记录，唯恐记漏一个词，记错一句话。有的词汇连翻译也弄不清楚，便把它的音记下来，留到以后再找人请教。唱到夜深人静的时候，腰坐痛了，手记酸了，我们劝歌手休息。可是歌手们精神抖擞，毫无倦意。继续往火塘里加柴，往油灯内加油……”[22]在书写者的昔年回忆中，可理解到“作品”意义固然首先见于凝止的文字叙述，但“作品”之外的演述传统和成为“作品”的交往过程是其史诗性征能够得到界定的必要前提。

　　若要谈论书写文本的“源”或“原”，“那一次”、“那几次”口头演述必能担之，但口头演述是否就只是作为“源头活水”或“原生文本”，“这一版”、“这几版”的书面文本是否就能算“忠实的记录”或“最终的文本”，或许就不尽然。印刷体是多方“汇集”或多次“采撷”之后的结果，在表述方式和思维观念上，书写和口诵大相径庭。在故事话语上，如何将诸事予以呈现这一点上，翻译整理者的局限性和主动性并存，所使用的语汇修辞、所选择的编织事项、所潜隐的腔调语气，无不在个体知识储备和审美取向、群体思想潮流和文化风尚的宏微渐进中游走。故而，书写文本诞生于对口头文本的好奇和热爱，诞生在倾听、记录和解释之中，却又明确独立于口头文本之外。

　　书写文本意义的自成性，来自理性逻辑中作品文本能够提供的可阅性。聆听之后的翻译、整理是书写文本可读性的核心制造。如关于《盘古盘根》：“为了更准确，更科学，特请老前辈、拉祜语专家李晓村先生，重作翻译、校正，还请黄志武先生也参与翻译，使创世、迁徙史诗，格外生色。”[23]又如关于《牡帕密帕》：“十多年过去了，当我提笔整理《牡帕密帕》时，得到云南民族学院干训部第三期拉祜族学员的热情帮助。…他们对过去的搜集情况问长问短，对翻译上尚存的疑难认真推敲，对诗中不够完善的段落共同进行回忆……他们迫切希望得到一份完整诗稿的心情深深地触动了我。熟悉拉祜族历史的一些同志，也给予了热情的指点和帮助。”[24]从大脑文本、口语文本走向文字文本，这样的转换是要实现在他文化系统中的可被阐释和能被理解，无疑便是媒介之界、观念之界、思维之界的跨越：“在整理《牡帕密帕》的过程中，除基本情节、语汇进行过核正外，对那些混乱的章节有所调整，对庞杂繁芜的情节有些删减，对文字也做过一些修饰，但基本上保留了它原有的面貌”[25]。书写者有着关于“忠实记录、慎重整理”的自我规范，但记录便是由他到己，“忠实”不过是态度的阐明；“整理”已是再度书写，如何“慎重”都回不到原处。总之，书写即意味着一种崭新叙述的生成，叙述者的新生性和多元性不言而喻，文本意义亦在媒介载体、语境形态、受众期待、功能阐释等的更换中被重新建构。

　　四、结语

　　拉祜族史诗在口头文本和书写文本的互动、共享及各自演绎中生长，“关于史诗的定义，总是伴随着多样性、具体性与概括性、普遍性的对立、统一”[26]。作为跨文化互动的“拉祜族史诗”具有多相性，不同面相有各自的思维逻辑，但互含性也日渐生发，在看似分歧又纠结的阐释中，史诗观、史诗和拉祜族史诗之间的塑造关系有着逐次明朗的呈现。作为口头文本的拉祜族史诗，演述核心从来不纯然是谁创世，怎么创世等意思表达，更是表达之前、之中、之后的生活整体。经历倾听、记录、翻译、整理、出版的制造流程后，文字文本的史诗意义首先作为可见的“作品”被予以建构。书写语境中的拉祜族史诗显然难以也无需遵循口头文本的意义，在其作品性征的阐说中，文字所构就的稳定性、故事的封闭性更被强调。书写文本固然来自特定口头演述，但若以权威或附属姿态来代言拉祜族史诗，就不啻是以树木之姿阐丛林之义。持有作为“部分”的谦卑和开放、独立和自信，当是书写文本对拉祜族史诗传统的阐说之道。

　　注释：

　　[1]本文写作中，会使用书写文本、书面文本、文字文本、印刷文本来表达同一意义。

　　[2]雷波、刘辉豪：《拉祜族文学简史•后记》，昆明：云南民族出版社，1995年，第336页。

　　[3]刘宗迪：《超越语境，回归文学——对民间文学研究中实证主义倾向的反思》，《民族艺术》2016年第2期。

　　[4]万建中：《民间文学引论》，北京：北京大学出版社，2006年，第136页。

　　[5]像《牡帕密帕》就二者兼有，而更多的文本则被收录于《拉祜族民间诗歌集成》、《拉祜族民间文学集成》、《拉祜族民间故事》、《拉祜族苦聪人民间文学集成》、《云南少数民族古典史诗全集》等不同时期的作品汇集中。

　　[6]云南拉祜族民间文学集成编委会：《拉祜族民间文学集成•编选说明》，北京：中国民文艺出版社，1988年。

　　[7]澜沧县文化局：《拉祜族民间诗歌集成•前言》（拉祜文、汉文对照），昆明：云南民族出版社，1989年。

　　[8]普学旺、左玉堂：《云南少数民族古典史诗全集•前言》，昆明：云南教育出版社，2009年。

　　[9]晓根：《拉祜文化论》，昆明：云南大学出版社，1997年，第172页—181页。

　　[10]晓根：《拉祜文化论》，昆明：云南大学出版社，1997年，第182页。

　　[11]范云晶：《葫芦里孕育出来的诗意——论拉祜族民间诗歌的美学追求和价值取向》，《普洱学院学报》2013年第3期。

　　[12]普学旺、左玉堂：《云南少数民族古典史诗全集•前言》，昆明：云南教育出版社，2009年。

　　[13]雷波、刘辉豪：《拉祜族文学简史》，昆明：云南民族出版社，1995年，第118页—119页。

　　[14][15][16][17][18]雷波、刘辉豪：《拉祜族文学简史》，昆明：云南民族出版社，1995年，第50页、第51页、第120页、第35页。

　　[19]廖明君、朝戈金：《口传史诗的误读：朝戈金访谈录》，《民族艺术》1999年第1期。

　　[20]关于这一看法，山东大学的刘宗迪教授有专门论述：学院派对于民间故事家或民众，则是用一种客观冷静的态度去观察，他虽然一字不改、忠实地记录故事家讲的故事，但他记录故事的目的不是为了听故事，也不是为了把故事讲给别人听，而只是为了把故事作为研究材料采集回去，供其学术研究之用，因此，他先天上就没有把自己当成民众的一员，他是置身于民众之外，也是置身于故事之外，他把自己当成高高在上的主体，而民众和古史则是供他观察和研究的客体，对于民间文学，他不是倾听者，而是观察者。“倾听”乃是用“心”的被动接受，而“观看”则是用“眼”的主动探求。听，是把自己归属于声音，是跟着声音走；看，则是通过视线对被看者施行权力。换句话说，我看的东西是“我想看的”，而我听的是“对方让我听的”。可见，看和听是两种有根本区别的姿态。见刘宗迪：《超越语境，回归文学——对民间文学研究中实证主义倾向的反思》，《民族艺术》2016年第2期。

　　[21][22][23][24][25]普学旺、左玉堂：《云南少数民族古典史诗全集》（中卷），昆明：云南教育出版社，2009年，第139页、第78页、第139页、第78页、第78页。

　　[26]尹虎彬：《史诗观念与史诗研究范式转移》，朝戈金、冯文开主编：《中国史诗学读本》北京：中国社会科学出版社，2012年，第355页。

　　作者简介：

　　黄静华，云南大学文学院副教授。

　　原文刊载于《民族文学研究》2018年第2期

　　值班编辑：马清