阿来的长篇非虚构作品《瞻对：两百年的康巴传奇》（以下简称《瞻对》）获2013年度茅台杯人民文学奖非虚构作品奖无疑是2013年的文学大事件。《人民文学》以“阿来在《瞻对：两百年康巴传奇》这部厚重的作品里，带着对现实的沉思去打捞历史记忆，将近些年来兴起的非虚构写作由现实延伸到历史。他通过长期的社会调查和细致艰辛的案头工作，以一个土司部落两百年的地方史作为典型样本，再现了川属藏民的精神传奇和坎坷命运。作者站在人类文明的高度去反思和重审历史，并在叙述中融入了文学的意蕴和情怀”为授奖辞，将这部作品的选材价值与创作意义做了凝练的阐释。2014年1月，小说由四川文艺出版社出版。《瞻对》的出版引发了新一轮的“非虚构”作品创作热潮。如何理解这部作家自称为不是小说的小说？它的出版引发我们怎样的思考？这就是本文所要回答的问题。

　　小引：非虚构小说及其在我国的兴起

　　1965年，美国作家杜鲁门·卡波特出版了一部以一桩谋杀案为内容的实事作品《冷血》，并宣称这本书是以他首创的“新的艺术形式”创作的“非虚构小说”，“非虚构小说”这一名词开始走入人们的视野。1979年，美国著名作家诺曼·梅勒也将自己的力作《刽子手之歌》视为“非虚构小说”后，“非虚构小说”这一写作方式为世人所认可。

　　在我国，“非虚构小说”虽流行很晚，但非虚构文学早已存在，只不过人们通常把它归为“报告文学”、“纪实文学”类。但由于当代的报告文学特别是近年来的报告文学在意识形态与金钱的锈蚀下渐渐失去了文学的操守，发育为某种利益集团或成功者的赞美诗，失去了作为现实主义文学所应有的精神品格，遭到了读者的厌弃。然而，当今现实，放眼望去，探人心，人性冷漠、道德滑坡；观社会，乱象丛生，腐败成风。不仅社会矛盾凸显，民族矛盾也尖锐显在。当公平成为一种梦想，公正成为一种幻想，公开成为一种理想，尊严成为一种奢望——当突破道德底线、令人心寒肝碎的事件层出不穷，一次次击穿人们心底仅存的一丝温暖与期望时，人们不禁发问：中国怎么了？中国的问题出在哪里？中国应该怎样做？面对这些亟待解决的重大问题，许多有良知的知识分子没有选择回避，而是直面现实，对社会的种种乱象与污浊发出了有力的挑战，对严峻的现实问题给出了自己的回答。这是良心的呐喊！这是知识分子敢为天下先、誓为人类良知代言人的春潮涌动！然而，中国的言说环境与创作禁忌却使这些作家们在思想的深敏与现实的挑战面前不得不保持特有的暖昧，不得不大胆进言又小心谨慎地触探边界，不得不在作家的道德良知与艺术的真实与虚构间寻找新的生长点与平衡点。

　　“非虚构文学”便应运而生。

　　2010年2月，《人民文学》编者在2010年第2期《留言》中写下了这样一段话：

　　这一期我们新开了一个栏目，叫《非虚构》。何为“非虚构”？一定要我们说，还真说不清楚。但是，我们认为，它肯定不等于一般所说的“报告文学”或“纪实文学”。去年我们发的《解放战争》，当时标为“叙事史”，其实就是“非虚构”；这一期，我们发了韩石山先生的回忆录，也是“非虚构”。韩石山先生是作家，我们也希望非作家、普通人，拿起笔来，写你自己的生活自己的传记。还有诺曼·梅勒、杜鲁门·卡波特所写的那种非虚构小说，还有深入翔实、具有鲜明个人观点和情感的社会调查，大概都是“非虚构”。

　　由此可以看出，我们其实不能肯定地为“非虚构”划出界限，我们只是强烈地认为，今天的文学不能局限于那个传统的文类秩序，文学性正在向四面八方蔓延，而文学本身也应容纳多姿多彩的书写活动，这其中潜藏着巨大的、新的可能性。

　　所以，先把这个题目挂出来，至于“非虚构”是什么、应该怎么写，这有待于我们一起去思量、推敲、探索。

　　由此可见，这是倡导者一次敏捷、被动的呼吁，一次强烈、急促的变革。他们只是感觉到需有一种新的文体冲破日渐萧条的虚构创作，需要有一种新的文体趟出一条艺术与生活的新路，至于“非虚构”本身是什么、应该怎么写并不清楚，更没有深思熟虑地勾勒出“非虚构”的可能与边界，只是希望敏锐者呼应倡导者的主张，即便边探索边前行也未尝不可。可以说，这是一次匆忙而急切的上路，是一次摸着石头过河的探索，但却正式拉开了“非虚构文学”的序幕。

　　随后，《人民文学》相继发表了董夏青青的《胆小人日记》（第4期）、刘亮程的《飞机配件门市部》（第9期）、萧相风的《词典：南方工业生活》（第10期）李娟的《羊道·春牧场》（第11期）、王族的《长眉驼》（第11期）、乔叶的《拆楼记》（《人民文学》2011年11期）等非虚构作品，而慕容雪村的《中国，少了一味药》、梁鸿的《中国在梁庄》也分别在中国和平出版社和江苏人民出版社出版。至此，“非虚构文学”成为21世纪第二个十年的文学新亮点。

　　2013年8月，《人民文学》刊载了阿来的长篇非虚构作品《瞻对：两百年的康巴传奇》。与上述作品多将艺术视角转向现实的人生不同，《瞻对》将艺术的触角转向历史，转向生活在两百多年前康巴地区的土司与“夹坝”及清政府，创作视阈为之一变。在这部表现康巴地区历史上叫做“瞻对”而如今叫做“新龙”的地方，两百多年来不断地以“归零”的方式重蹈人生与历史的悲剧事件中，阿来以丰瞻的史料组构全篇，以合理的剪裁与铺排勾连出历史的惰力与人性的悲哀，勾连出历史的合力与时代的必然，勾连出沉重的叹息与凝重的思考——勾连出一部以史明鉴、烛照现实、寄语未来的民族忧思录。毫无疑问，这一转型透视出作家的历史观与创作观，透视出作家欲意突破自我、挑战自我、为内容寻求最适当的表达形式的不懈追求，透视出作家欲意新拓长篇小说文体艺术的理解与表达。

　　一、艺术视角

　　就《瞻对》而言，作家所面临的是如下三个问题：（一）本事，即瞻对历史上实际发生过的人与事以及他们的来龙去脉；（二）叙事，即如何将上述本事有机地勾连为一体，呈现出历史的悲哀与无奈等多重镜像；（三）论事，即通过对历史事件与人物的议论，传递出作者对历史与现实的复杂思绪。为此，作家设定了三个视角：（一）作为历史本事的叙事视角，即呈现视角；（二）作为历史叙述人的视角，即镜像视角，在排列与勾连中彰显意义；（三）作为介入者的叙述者（常常表现为作者本人），即介入视角，在夹叙夹议中凸现作者的睿智与思考。

　　1.本事与呈现视角。毫无疑问，小说是以清政府七次用兵瞻对及民国年间各方势力对瞻对的争夺作为本事线索的，在此框架内，作者以1745年清军第二次征讨班滚、1849年第四次攻剿贡布郎加（布鲁曼）、1896年鹿传霖第六次收复瞻对并首次尝试改土归流、1906—1911年间赵尔丰收复瞻对及改土归流成功，终于融化了瞻对这块铁疙瘩等历史事件为全书的骨干，以1728年清军第一次用兵、1814年第三次征讨洛布七力、1890年第五次出兵镇压农奴起义、1930年大白之役和两百年来各土司间为争夺土地、人口而相互厮杀，以及川藏之间、西藏与清政府、国民政府及英国之间的纠葛为辅线，穿之以其它重要的历史人物与事件，如岳钟琪、作凤全、诺那活佛以及西拉姆会议等，将两百多年来瞻对历史上实际发生过的人与事及其来龙去脉如实而完整地呈现出来。

　　2.叙事与镜像视角。表面看来，作家是按照历史的基本线索以编年的方式叙写两百年来瞻对历史上复杂的矛盾与冲突的，但实际上，作家是作为历史叙述人按照这些历史上实有其事的因果联系及其意义来叙写其事的，也正因此，全书所呈现的镜像视角在事件的排列与勾连中彰显出意义，也透视出作家对这段历史独特而深刻的理解。36名清兵被夹坝所抢是因，清兵进剿是果；班滚死而复生是因，庆复生而复死为果；贡布登被杀是因，洛布七力复仇及清军再次出兵是果；贡布郎加四面出击是因，十土司与琦善亲征是果；贡布加郎征服瞻对蔑视教徒意欲西向是因，藏军会攻瞻对贡布郎加失踪是果；藏军占据瞻对地面后民不聊生是因，撒拉雍珠愤而暴动是果；撒拉雍珠起义是因，清军第五次出兵镇压是果；藏军插手章谷土司冲突是因，鹿传霖收复瞻对是果；进退失据是因，西藏国际化是果；德格土司内讧是因，改土归流是果；军阀混战是因，“藏独”势力趁乱抬头是果；土司复辟是因，大白之战收复瞻对是果。这其中，夹坝抢掠清军只是一个形式，但其中透出的对国家权威的挑战才是政府决不允许突破的底线。国力强盛时，政府可以不惜代价予以清剿，但在国力衰微时，就不得不演变为利诱、敷衍，甚至退让、妥协，这就给各怀心思的各方势力提供了相互争斗、残杀、乃至重新洗牌的机会。班滚、贡布郎加虽然显赫一时，威风八面，但其博弈的根本还是以结亲复仇、阴谋暗算这一陈年俗套的方式进行地盘扩张、人口掠夺，而不是行富民之道，施厚民之举，改愚民之策，积国民之财，这就使得一代枭雄只能以悲剧者的角色在历史的循环中自生自灭。一代英豪尚且如此，其他人也就可想而知。因此，作家在写到这一历史悲剧性时，自然就写下了这样的标题：“金川战事套着瞻对旧事”“又是重复的老故事”“老故事再三重演”“继续进行的老故事”，将他们思维模式及其人生轨迹的悲剧性沉痛而冷峻地呈现在读者面前。当然，作者不是简单地悲叹“历史归零”的瞻对历史，而是将历史的不幸如撒拉雍珠的悲剧结局、鹿传霖的革新流产、作凤全的图变牺牲与幸运的历史如赵尔丰改土归流的成功等相勾连，凸显出作家对他们体情恤民、变革图新、顺应历史潮流的肯定，对他们为民担当却横遭不幸的悲剧命运的深刻同情，以及对英国势力干预我国事务和“藏独”分裂势力的批判立场。

　　3.论事与介入视角。与以往阿来多采取客观叙事的创作视角不同，《瞻对》全篇作者无处不在，议论贯彻始终。这一全新的“非虚构”文体实践，使《瞻对》成为作家目前为止介入视角最显在、议事论人最鲜明、文体转型最显著的一部作品，也因之与其他创作迥然有别。作家之所以采取这一文体，是与作家的创作观与历史观所决定的。众所周知，瞻对两百年来战争不断，但战争双方的目的、手段、方式却是惊人的相似。翻开百年来记载这些战争历史的文献史料，充斥其中的只是争权夺利，掠寨侵地，血杀复仇，除此之外没有别的内容。历史悲剧的扮演者虽各领风骚数十年，但其手段谋略大同小异，以至于不仅故事重复，过程重复、结局也以轮回的方式重复上演，重新清零，偶有的一点改革也以悲剧告终。这不禁让作家感触万千。如何反思两百年来这段令人悲叹的历史，如何将历史的凝重与人性的悲哀以及现实的思考铸化其中，不再重蹈历史的覆辙，论事与介入就成为作家运思的文体范式。当然，这里的论事与介入不单是作家文体意识的转换与彰显，而是作家以科学的历史理性的精神对国家、对民族的现代性的烛照与思辨，是对中华民族走向现代、走向理想未来的期盼与呼唤。因此，作家对川藏高原“历史归零”法则的沉痛叹息，对“没有人心的改变只能是愚昧的再现与无意义的重复”“如果革命是指种种新的变化，那我更期待人心内部的革命”“所谓治藏安疆，都是笼络上层僧俗权贵，而于民意民情则无所体恤。这样的治藏政策，于今思之，仍不无教训的意义”等深刻教训的总结，就传递出作家对封闭的藏区千百年来陷入历史循环圈而无以破解以及由此形成的错综复杂的关系和历史背景与渊源的悲叹之心，令人痛思亦令人警醒！也流露出作家期盼改变川属藏区愚昧、落后的面貌走向新生的拳拳之心与焦灼之情。当然，作家也不仅是书写历史的悲哀，也不仅是哀其不幸，怒其不争，在寻因探果的同时，也常常借古喻今，常常以见证人的方式，增强历史真实的可信度，拉近叙述人与历史与现实的距离，从而使《瞻对》拥有了思想的深邃与活力，文体的丰瞻与自由。

　　二、文体选择

　　何谓文体，长期以来学界一直莫衷一是。但大体而言，将文体视为作家在创作中所采取的一种表述策略，一种传达体式，一种通过文本所表现出来的组构方式，还是被人们所普遍认可的。它虽然与作家掌握艺术的精神世界相关联，但究其根本而言，还是多指作家驾驭语言的方式以及由之而体现出的对应关系，也就是说，文体关涉的是作家“怎样写”而不是“写什么”。而文体的艺术就是作家在具体写作过程中所体现出的语言的艺术，就是契合于文本内容的传达体式。由于《瞻对》是历史题材，又是“非虚构作品”， 如何将“本事”、“叙事”及“论事”三事相糅，三角相织，就成为必须解决的艺术难题。阿来的写法是：“本事”以原始材料呈现，即：以史料原有的文言文体客观呈现；“叙事”与“论事”以现代白话文体相交织。“本事”以事，映史于实；“叙事”以形，塑人以神；“论事”以理，议人以情。然而，由于作家所采用的正史、野史、方志、传说等史料深浅不一，难易不一，形理不一。于是，文白相掺，理趣相拌，形神间具，事理间情，就成为《瞻对》最鲜明的文体特征。其优点在于：文体丰富多样，形式显在自由；其实验性局限也在于：史大于文，体大于情。作家虽极力消抹相互间的文体差异，如在叙述中故事的衔接与人物的刻画之间尽量采用现代语式叙述，但由于各自的文体特性，如文言文与现代语的明显差别，对于阅读而言，还是产生了阅读阻断与间隔的现象，特别是叙述时动辄引征大段的原始史料夹杂其中，也在一定程度上影响了规定情景的生成与发酵。

　　其实，这一文体策略并非第一次出现。李劼人在创作《大波》时就采用历史文献原文全引实录的“文献体”写作模式还原辛亥革命的历史原貌，其结果是文本的审美性大为滑坡。诚然，李劼人是因为经济的窘迫采用“文献体”写作模式，阿来不存在经济的问题，但阅读阻断与间隔现象同样产生。因此，展读《瞻对》，我不禁再次思考这样一个问题：非虚构作品特别是面对历史应该有怎样的文体表达？因为“小说的审美化与形象性必然排斥文献的条理化与逻辑性，小说学的形象思维与历史学的理性思维各自不同的思维方式与传递手段，决定了二者间只可偶用，不可常用。偶尔为之，或可以起到意想不到的效果，但动辄长文大段地全录实引并以之为文体范式，必然打乱小说叙事的艺术节奏，阻断读者刚刚培养起来的阅读美感，可谓得不偿失。”[1]而且这些客观呈现的大量清代文言史料，不仅要求读者具有较高的知识水平，还要求读者具有充分的阅读定力。这对于以大众读者为中心的阅读世界而言，是否具有阅读的美感与广泛的接受度，不能不令人心有所忧。为了文学而历史，当使文学更彰显；为了历史而文学，当使史味更浓郁。但无论以文为史还是以史为文，在文体的实践上，还是希望文式统一，流畅自然，合乎音律，阅读爽快。但《瞻对》间或呈现给我们的却是杂驳与艰涩，因而在阅读上难免间断或释手。由此看来，“非虚构作品”如何反映历史，在文体上如何融杂体于一炉，如何映史、塑形、喻理、入情，如何使读者产生心的愉悦与美的享受，是一个亟待探索与探讨的艺术话题。

　　三、责任担当

　　毫无疑问，《瞻对》是阿来驾驭长篇小说艺术穿透历史与现实的迷雾并成功抵达彼岸的一次引以为豪的突破与表达。这其中最突出的特色就在于作家敢于面对直面现实、逼视问题、拷辨人心的勇气与良心，一种为民族的历史忧思，为民族的当下忧虑，为民族的未来忧患的责任与担当。翻开作品，这种忧患，这种责任，这种担当，这种忧思，这种拷辨，俯拾皆是。例如：

　　在瞻对，正是贡布朗加势力如日中天的时候。那时，法国人知道了中国，而且打到了中国的门上。清朝人也渐渐知道了法国，但瞻对人不知道。不但瞻对人不知道，青藏高原上我们的前辈们都不知道。不要说我们这样普通平民的先辈们不知道，那些生而高贵的世俗贵族不知道，那些号称先知般的宗教领袖也不知道。外国人革过命了，反过来又来讨论怎么样的革命对人民与社会有更好的效果。但是，在藏族人祖祖辈辈生活的青藏高原上，自吐蕃帝国崩溃以来，对世界的识见不是在扩大，而是在缩小。身在中国，连中国有多大也不知道。经过了那么多代人的生物学意义的传宗接代，但思维还停留在原处，在一千年前。

　　贡布朗加的崛起，也无非是老故事的重复。

　　令人悲叹，令人沉思。又例如：

　　光绪十六年，“策试天下贡士夏曾佑等三百八人于保和殿”，策试内容就是关于历朝与西藏茶马互市的政策：“茶税之征起于唐代，其初税商钱在于何时？独开茶税在于何时？茶官之设在于何时？税茶之法其后增减若何？茶马之法始于唐，宋有茶马司专官，无明因之。宋之三税法、贴射法何法为便？明之茶马司批验茶引所设于何地？远番重茶，以资其生，茶市之通济及海外，能极言其利弊欤？”

　　这个策试题今天也可以用来考考那些热衷于开发茶马古道为旅游资源的官员和商人，不要求他们作出正确答案，能读懂这题目就阿弥陀佛了。

　　光绪十八年，策试题又是关于藏区或西藏，这回是关于藏区行政沿革及地理。

　　“西藏屏蔽川滇，为古吐蕃地，何时始通朝贡？地区四部，由中国入藏有三路，幅员广狭奚若？试详言之。元置吐蕃宣慰司及碉门等处宣抚司，复置乌斯藏郡县，以八思巴领之，其沿革若何？唐时吐蕃建牙何地？阿耨达当今何山？其相近大山有几？雅鲁藏布江为藏中巨川，而澜沧江、潞江之属亦发源藏境，能究竟其原委欤？”

　　这样的问题，也可以用来问问在藏区行政、维稳、建设的各级干部官员。今天，很多汉藏官员都是学士、硕士、博士，但有多少人能读懂这道考题？双有多少能得出正确答案？

　　或可反驳，说这不过是死的知识，但死的知识都不能知晓，更何况藏区那多样的文化，多变的现实？无识而言治，难免虚因故事，欺下罔上。

　　同样鞭辟入里，振聋发聩。显然，这是一部文学观、历史观与价值观都指向现实的书，即：一部企图解决现实问题的书，一部希冀为社会的病相开出药方的书。正如作家自己所言：“我主要是想把自己对社会问题的思考表达在这本书里。这些年，我们少数民族地区，如新疆、西藏，尤其是藏区，（这个我比较了解），藏独的苗头开始显现，一些社会问题的程度也比过去有所加重。这些问题是什么造成的呢？一些政府干部、普通老百姓对这些问题缺少正确、真切的认知，从而用简单方式处理问题，导致效果不佳。这个时候，我尝试自己回答这些问题。虽然新书《瞻对》写的是历史题材，但是回答的是今天的问题。藏区动荡不安的问题历史上就有，清代就开始，所以取名《瞻对：终于融化的铁疙瘩——一个两百年的康巴传奇》，真的是两百年，两百年中有治、乱，治乱相见。‘瞻对’是今天甘孜州的一个县，在清代，政府就曾七次对它用兵，民国期间也动荡不断。这中间有些什么问题？我就是想通过这部书检讨这些问题，希望对于看待、解决藏区的问题有所帮助。”[2]诚然，国家兴亡，匹夫有责，但作为一个作家，我们是否一定要扮演挽狂澜于既倒、扶大厦之将倾的拯救者角色？是否一定要承担解危帮困、逢凶化吉的社会角色？我们的作品是否有能力解决历史上久拖未决的棘手问题？无数的事实和身份的认知告诉我们，不必要也不可能。作家就是作家，写作就是作家最高的神圣职责，即便是现实主义作家也不承担开药方的职责。也正因此，《人民文学》在刊发这部作品时在《卷首》中不无忧思地写道：“无论现实题材还是历史题材，目前人们更多的兴趣似乎还局限在‘非虚构’内容与社会学、史学研究的范畴相洽的那部分。我们对“非虚构”更热切的希求是：深在的人性意味、结构、语言等经典性文学要素，能够更自然从容地渗透在写作意识中。”的确，由于作家过于强调作品的现实感与针对性，“深在的人性意味、结构、语言等经典性文学要素”还未能更自然从容地渗透在文本中，难免给人以思想大于艺术之嫌。而作家的这一旨向实际上是作家错位的表现，作家的错位又是文学的错位，时代的错位，其中的经验与教训历历在目。这又不得不使我们对作家意欲走出新臼却落入旧窠而深感遗憾。

　　总之，阿来的《瞻对》是一部以史明鉴、烛照现实、寄语未来的民族忧思录。作家将艺术的触角转向历史，使“非虚构作品”的创作视阈为之一变。在艺术视角上，作家以呈现视角、镜像视角、介入视角组构全篇，使《瞻对》拥有了思想的深邃与活力，文体的丰瞻与自由。在文体选择上，作家将“本事”、“叙事”及“论事”三事相糅，三角相织，形成文白相掺，理趣相拌，形神间具，事理间情的文体风格，但有文体不一，史大于文，体大于情之憾及阅读阻断与间隔的现象。在创作旨向上，作家具有强烈的针对性，希冀以之解决现实问题，为社会的病相开出药方，现实感虽强但也有思想大于艺术及作家错位之嫌，其中的经验与教训值得我们思考。

　　参考文献：

　　[1]陈思广：《文献体写作：优乎？劣乎？——谈李劼人的〈大波〉》，见《中国现代长篇小说史话》，武汉出版社2014年版，第203页。

　　[2] 阿来、童方：《〈瞻对〉·“国际写作计划”及其他》，见陈思广主编：《阿来研究》（一），四川大学出版社2014年版，第42页。

　　原刊载于 陈思广,《中国现当代文学研究鉴识》,陕西师范大学出版社出版,2018年3月版

　　作者简介：陈思广，1964年生，新疆库尔勒人，文学博士，现为四川大学文学与新闻学院教授，中国现当代文学专业博士生导师，先后毕业于陕西师范大学（1986），西北大学（1994），武汉大学（2003），主要从事中国现当代小说及作家作品研究。著有《战争本体的艺术转化——二十世纪下半叶中国战争小说创作论》《中国现代长篇小说编年》《审美之维——中国现代经典长篇小说接受史论》《中国现代长篇小说史话》《四川抗战小说史（1931—1949）》《身份的印迹——中国文学片论》《中国现代长篇小说的传播与接受研究》《现代长篇小说边缘作家研究》等。

　　值班编辑：马清