内容提要：群体诗学向个体诗学的发展过程并非一蹴而就，而是经过了复杂的过渡时期。文章从达斡尔族说唱艺术“乌钦”中找到具体材料，来还原群体诗学向个体诗学的发展过程。敖拉·昌兴乌钦等说唱材料反映了这一复杂发展过程。达斡尔族群体诗学与个体诗学紧密关系长达二百多年，展现了群体诗学向个体诗学的过渡面貌。

　　关键词：群体诗学；个体诗学；达斡尔族；乌钦

　　对于诗歌发展规律，钱志熙提出了“个体诗学”与“群体诗学”概念，他认为“诗歌发源于群体的抒发与审美，群体诗学的成熟早于个体诗学。”“就我国诗史来讲，从上古到两汉，是群体诗学为主流的发展时代，而从魏晋以下，则是个体诗学为主流的发展时代。”我赞同钱志熙提出的“群体诗学”与“个体诗学”的概念。而在群体诗学向个体诗学的发展过程中，并非一蹴而就，或者说并非有鲜明的分水岭，而是经过了群体诗学向个体诗学复杂的过渡时期。钱志熙的这篇文章已经涉及这个过渡时期问题，他认为《诗经》中的“三颂”与“大雅”是典型的群体诗学，而“小雅”个体抒情因素增强，初步表现出个体诗学。商周礼乐文明孕育的诗学是群体诗学的高级形态，同时也是个体诗学发生的温床。到了“周道浸坏”的战国时代，以屈原、宋玉等辞赋家为代表的文人创作成为个体诗学进一步发展的标志。但到了汉代，诗学主流又回到民间的群体诗学中来。直至魏晋南北朝，个体诗学才得以确立和发展。由此可见，汉语诗学也存在群体诗学向个体诗学复杂的过渡时期。考察这过渡时期的变化，对于了解文学演变规律，进而了解文化传承谱系具有比较重要的意义。但限于时间久远，早期汉语诗学材料不够充足，这一过渡的具体过程，无法进行比较充分的考证。朱光潜曾经提出“我们研究诗的起源与其拿荷马史诗或《商颂》、《周颂》做根据，倒不如拿现代未开化民族或已开化民族中未受教育的民众的歌谣做根据。”由此，我们把目光转向中国少数民族文学，也许能发现更为可靠的材料。正是基于这种思考，笔者从达斡尔族说唱艺术“乌钦”(也称“乌春”)中寻找具体材料，来还原群体诗学向个体诗学的过渡过程，以期待对诗学发展规律研究有所裨益。

　　一

　　所谓的群体诗学，就是在创作与传播过程中具有的群体性特点，这是各民族口头传统中的共同规律。不过，由于很多民族的书面文学历史久远，因此很难看清个体诗学之前的群体诗学的面貌，对于汉文学而言更是如此。而对于达斡尔族文学来说，虽然也不能十分清晰地看清文人诗歌出现之前的群体诗学面貌，但根据20世纪以来流传在民间的乌钦，可以探寻群体诗学的样式，毕竟历史时间不是很长。

　　《少郎和岱夫》是流传在齐齐哈尔市郊区达斡尔族民间的一部长篇乌钦，是民间艺人根据20世纪初少郎和岱夫率领达斡尔农民起义的历史创编而成的作品。对于《少郎和岱夫》乌钦的源起，据说在少郎和岱夫起义时，就以“罕伯词”形式流传，是从少郎、岱夫的亲属开始唱起来的；又一说法，是少郎和岱夫被捕后，在押赴刑场的途中，高唱“扎恩达勒”从容就义，当时在场的他们的亲属和乡亲记下所唱的“扎恩达勒”，这可能是最初的唱本。安丽提到：“据当时在场人回忆说：少郎和岱夫等起义者在被押赴刑场途中大义凛然，面无惧色而放声歌唱，沿街酒铺的店主们争相敬酒，成为轰动一时的特大新闻。”我们已无法考证谁是第一个歌唱少郎和岱夫的人。不过，《少郎和岱夫》乌钦传统表明，少郎和岱夫牺牲后，达斡尔人怀念英雄，以“罕伯词”和“扎恩达勒”艺术形式到处传唱，逐步添加内容，扩展成千行叙事诗。卜林在《少郎代夫起义》中称：“歌颂少郎、代夫的诗歌（乌钦）就多达200多首，哈坎伯舞词七八种，歌曲多首。”该历史事件经过达斡尔人多年口头流传和民间歌手演唱，最终形成达斡尔族经典乌钦《少郎和岱夫》。目前了解，较早演唱《少郎和岱夫》乌钦的有胡瑞宝（1900——1980）、二布库（1925——？）、胡海轩（1918——1994）、何德林（1927——1990）、何建福（1925——1991）、那音太（1935——2011）等等，我们可以统计二十多位比较有名的艺人。至于如何传播，我们从著名乌钦艺人那音太学艺过程可知晓，他是和盲人二布库学的，并创造性使用了四弦琴。对于创作，糅合了流传在民间的少郎和岱夫故事，并不断加工创造；对于传播，主要是口耳相传，只要掌握了曲调和节奏，熟悉的人都能唱几句。《少郎和岱夫》乌钦比较典型，至今已经传播100年了，具有比较清晰的传承谱系。应该说，这些民间艺人的学艺与传播过程，就具有了群体诗学的特征。

　　达斡尔族民间乌钦比较多，目前了解有确切时间记载的文本是，1927年苏联蒙古学家鲍培调查蒙古语喀尔喀方言时搜集到的《阿勒坦嘎乐布尔特》，收入《达斡尔方言》（1930年列宁格勒出版）中，这是散韵结合的版本，由294行韵文和一段叙述性散文构成，散文部分占四分之一。遗憾的是，没有记下演唱者名字。达斡尔族学者恩和巴图说：“据一些老人回忆，史诗《阿勒坦嘎乐布尔特》直至本世纪二三十年代还流传于达斡尔族地区。那时他们听到过有人讲述它，而且还能讲好几个晚上。但据调查，到五六十年代时在达斡尔族地区已经无人能咏唱或系统地讲述《阿勒坦嘎乐布尔特》。只流传其中的某些片段。”这说明，达斡尔族民间乌钦处在不断遗失的情况。达斡尔族英雄故事比较多，有数十篇，比如散韵兼有、以散为主的篇目《昂格尔莫日根》《库楚尼莫日根》《洪都勒迪莫日根》《哈热勒贷莫日根》《绰库尔迪莫日根》等。达斡尔族学者奥登挂20世纪60年代搜集《德莫日根和齐尼花哈托》故事时，讲唱形式是完全用达斡尔语演唱，非常动听。老人的名字叫图木热，采访以后才得知老人还是个萨满。那时也没有录音机，整理时只好根据记忆，译成了散文。又据孟东志介绍，他收集莫日根故事时，艺人们也都是用达斡尔语唱的。可是翻译、整理时，译成汉文的韵文体有一定的难度，采风时又没有录音设备，回来后，根据记忆，只好整理、翻译成了散文。这说明，在群体诗学的年代，民间艺人的作品在传播过程中随时会丢失，记忆的功能毕竟不如文字。要保证群体诗学时代的作品不丢失，那就需要等到文字的出现，而文字的出现，又给文人时代的到来提供了条件。

　　二

　　达斡尔族自17世纪从黑龙江上游迁徙到嫩江流域以来，深受满族文化影响，并开始接受满文学堂教育。在清代，达斡尔人出现了很多文官武将，他们应该是会满文的，但在17世纪没有留下书面文学作品。不过在达斡尔族民间，已经悄然出现用满文拼写达斡尔语的乌钦抄本了。恩和巴图认为，根据《在兵营》反映的驻防墨尔根城（今嫩江地区）达斡尔族官兵的生活，该篇应该在雅克萨战争之前、至少是康熙二十九年（1690）以前写的。《到甘肃当兵》反映的是到武汉购买武器，因此也有版本译作《湖北行》。有学者根据乾隆二十八年（1763）之前达斡尔族士兵驻防伊犁三年一换防以及该作品在内蒙古地区广为流传的情况，认为《到甘肃当兵》是1763年前创作的。我认为，对这两篇作品的创作时间的研究还不够深入，只能说有可能是17、18世纪的满语文学作品。这些乌钦都是佚名之作。真正出现文人名字的是19世纪敖拉·昌兴的时代。在此之前，应该是较长时间的佚名时代，虽然不知道作者是谁，但他们的作品得以传唱和传抄，应该说具有个体诗学的萌芽特征。这正如钱志熙所言：“从无名氏创作到有名氏的诗人的转化，正是个体诗学成立的一个标志。”

　　敖拉·昌兴又名阿拉布登，字芝田，号昌芝田，呼伦贝尔索伦左翼正白旗（今内蒙古自治区鄂温克族自治旗）人。他生于清朝嘉庆十四年（1809），卒于光绪十一年（1885），终年76岁。他的乌钦作品主要有《巡察额尔古纳、格尔毕齐河》《赵云赞》《莺莺传》《百年长恨》等，约六七十篇。敖拉·昌兴乌钦具有典型性，由其个人创作完成，又经过广泛的群众参与。至于敖拉·昌兴如何创作乌钦，简单地说，他把民间乌钦引入书写传统，用满文拼写达斡尔语进行创作，且把乌钦格律进一步规范化，并配之以曲调，这可以明显看出个体诗学的发生。由于敖拉·昌兴乌钦作品已经被学界认同为文人创作，因此本文对其如何创作不做主要问题来讨论，关注的是敖拉·昌兴乌钦的传播，这涉及群体诗学问题。

　　从敖拉·昌兴家乡走出来的郭道甫在其《呼伦贝尔问题》中说：“妇人孺子，都能应口习诵他的诗歌，并且都能称他为文学宗师。”《黑龙江志稿》五十五卷记载：“用达呼尔俗语编著诗歌。一时人争传诵之。”敖拉·昌兴乌钦文本传唱的方式多样、流传范围广泛。演唱方式以个人演唱为主，也有集体演唱。2006年，内蒙古达斡尔学会在呼和浩特内蒙古日报社举行了新春联欢会暨达斡尔族著名诗人敖拉·昌兴诗歌演唱会。呼和浩特市达斡尔等民族的干部群众300余人参加了联欢会。演唱了《十二月》《四季歌》《百鸟之中》《看年画》等乌钦。2015年，纪念敖拉·昌兴逝世130周年的时候，内蒙古鄂温克族自治旗达斡尔学会举办了敖拉·昌兴乌钦演唱会。敖拉·昌兴乌钦以海拉尔南屯为中心，传播至莫旗、齐齐哈尔、呼和浩特、新疆等地。也就是说在达斡尔族聚居区，都有敖拉·昌兴乌钦的传播。据奥登挂说，“1957年，她在内蒙古达斡尔语文工作委员会办公室看到敖拉·昌兴乌钦《百鸟之中》。这篇《百鸟之中》，是1956—1957年，内蒙古达斡尔语文工作委员会语言调查队德玉海等人到新疆调查带回来的，纸都泛黄了。”这说明，在达斡尔族民间，敖拉·昌兴乌钦具有广泛的影响力和强劲的生命力。

　　敖拉·昌兴乌钦在民间的传播，形成了一个约定俗成的规矩，就是遵照文本、不能改动内容。我们从两位手抄本传承人的口述中就可以了解这一规则。对于家族文本传承，敖永瑚说：“1945年，由于战乱，小学关闭，孩子在家呆着。我去姥爷家，没事就学这个唱这个。我是和表姐云宵学的。她能看懂满文，她也爱好，她是照着满文本子唱的。上中学后，不提倡这个了。我表姐可能和铁钴老人学的，表姐的父亲精通满文，铁钴可能是表姐的叔叔。‘文革’后，我去北京表哥家，表哥叫奴尔布（nurebu），是中国政法大学教师，他家有一个手抄本，我借了。我从巴达荣嘎先生那儿学会了满文，能读懂满文。我找确精扎布，看看能不能翻版，后来拿扫描机打印了。原来是手写的，破破烂烂的。敖拉·昌兴乌钦主要在海拉尔南屯敖、孟、郭三个家族中传播。我小时候唱《王娇鸾》唱着唱着掉眼泪，故事情节很感人。现在看本子后，能恢复记忆。”我们从敖永瑚的口述得到讯息是，她主要根据文本来学习演唱敖拉·昌兴乌钦。这就说明，群体诗学的传播依靠文本，敖拉·昌兴的著作权在群体传播中有了保障。

　　另一位手抄本传承人吉木苏荣说：“我的奶奶、妈妈，还有孟苏荣的奶奶，过年时候唱敖拉·昌兴乌钦《四季歌》《三国》。当时海拉尔人都会唱，小学二年级时候在舞台上跳《四季歌》。（赛音塔娜插话说，我小时候，在莫旗小学也唱过，跳过。）小学老师教的舞，编的蝴蝶，马尼编的，比我年级高，敖永瑚都跳过，我表妹也跳。过年过节，家家户户都唱，没有不会唱的。我听奶奶唱。每逢节假日，大家聚在一起吟唱这些乌钦，恋人们借用优美词句倾诉爱情，赞美对方；小学生们借用“四季歌”词曲编排舞蹈演出。现在也唱，70岁的人都会唱。2002年，我们参加文艺活动，还有大聚会时都唱。听众也很感兴趣。现在，海拉尔南屯团拜会的时候也都唱。唱的时候，对内容没有改动，不轻易改动。”我们从吉木苏荣口述得到的讯息是，敖拉·昌兴乌钦演唱要遵于文本，这在民间传播过程中约定俗成，演唱不能改变文本内容，这就充分保障了敖拉·昌兴的著作权。个体诗学与群体诗学在互动过程中，规则达成一致。

　　对上述两位手抄本传承人所说的敖拉·昌兴乌钦传播要遵于文本的规则，可以从演唱敖拉·昌兴乌钦的歌手中得到答案。这些歌手都说演唱内容要与文本一致，并且强调，文本内容不能加工发挥。可以说，敖拉·昌兴乌钦的传播是个体诗人与群体诗人共同完成的，群体诗人没有进行改编，我们从下文敖拉·昌兴乌钦《四季歌》（《Durbun erinii uqun》）三种文本比较中就可以看出这一规则。这三种文本由敖拉·昌兴手抄本、赛吉日玛演唱记录本、索德米德演唱记录本组成，在后两种文本拉丁转写、汉文翻译里，以括号为标志的，表明里面有略微变化：

　　上述敖拉·昌兴乌钦《四季歌》三种文本，敖拉·昌兴手抄本属于书面文本，赛吉日玛演唱记录本、索德米德演唱记录本属于口头文本。通过整理歌手赛吉日玛、索德米德演唱的《四季歌》口头文本，我们发现口头文本与书面文本相比，变化较小。赛吉日玛的演唱有6处个别语词不同，但这些词汇与敖拉·昌兴乌钦手抄本含义相似，应该属于近义词。此外，赛吉日玛的演唱有2处语音的差别，还有几处加进衬词。索德米德演唱并无语词的不同，只是语音的差别，并加几处衬词。以上这些微小的变化，说明歌手是遵于文本的演唱。歌手遵于文本的演唱的意义在于，显示了歌手对文人的尊崇，这是个体诗学独立的标志。这种现象正如朝戈金所说：“纵使口头文本与书面文本在诸多环节上呈现出巨大的差异，但在它们两者之间并不存在着一条无法逾越的鸿沟，它们并不像早年一些学者所坚信的那样，是彼此截然对立的两回事情。新的观点是更强调它们所形成的类似光学‘谱系’式的关系：在谱系的两端，是较纯粹形态的文人书面创作和文盲艺人的口头创作，在两端之间，还有大量中间形态的、或曰过渡形态的现象。”这种过渡现象恰恰为群体诗学向个体诗学方向发展提供了案例。

　　达斡尔族个体诗学与群体诗学存在着紧密的关系，文人诗歌依靠群体歌手得到广泛传播，群体歌手紧紧遵循文人诗歌的文本内容进行传唱，这就表现出了达斡尔族群体诗学向着个体诗学方向发展的样式。钱志熙认为：“诗脱离音乐而获得独立，便是诗歌史从群体诗学时代向个体诗学时代的迈进。”而达斡尔族敖拉·昌兴等人的乌钦却不是这样，他们的诗与歌在说唱时是一体的，表现在书面上时又是可分的。这就体现了从群体诗学向个体诗学过渡状态。钱志熙认为，群体诗学最初的一刻，发生于个体的心灵，但最终转化为群体的创作活动，在传播中逐渐失去个人著作权。对于群体诗学来说，这种认识是对的，但对于群体诗学向个体诗学过渡而言，就未必准确。对于敖拉·昌兴乌钦来说，其传播属于群体诗学的过程，但著作权并未丢失，还属于敖拉·昌兴。敖拉·昌兴乌钦虽然没有脱离音乐，但依然能清晰地看到从群体诗学时代向个体诗学时代的迈进的过程。

　　三

　　敖拉·昌兴乌钦创作与传播并非个例，在其之后到20世纪初，又出现了玛玛格奇（约19世纪中后期人物）、钦同普（1880—1938）、孟希舜（1901——1968）、金荣久（约20世纪初人物）等人相继用满文字母拼写达斡尔语创作了乌钦。可以说，敖拉·昌兴开创达斡尔族书面文学的意义还在于引领后来者。据赛音塔娜说：“钦同普的诗歌在他的家乡莫力达瓦旗的老百姓60岁以上的人，无人不知无人不晓。我在1983年采风时，当我请艺人唱乌春时，首先他们就给唱钦同普的乌春。”新中国成立后，色热（1931——2009）的《赞库木勒》《赞哈肯麦舞》《祖国颂》《少郎和岱夫》《赞鄂秀峰》等乌钦作品被广泛传颂。在色热的家乡齐齐哈尔市梅里斯达斡尔族区，陶贵水、沃玉丽等传承人广泛传唱他的作品。这些乌钦作品传播过程中，与敖拉·昌兴乌钦传播规则相同，不能改变文本内容，充分保障了文人的著作权。可以说，个体诗学与群体诗学在文本内容方面已经形成了共性特征。这正是个体诗学还没有完全从群体诗学独立出来的表现形式，比较充分地体现了群体诗学向个体诗学过渡的特征。

　　进入21世纪之后，达斡尔族个体诗学与群体诗学的关系发生较大变化。会唱钦同普乌钦、色热乌钦的人逐渐减少。这些诗人的作品经过整理后得到出版，而在民间传唱的作品只占一小部分，比如《色热乌钦集》中有49篇作品，在民间传唱的不到10篇，绝大部分作品已经固化，完成了口传与书面互动的过程。达斡尔族个体诗学与群体诗学紧密关系已达二百余年，如今个体诗学与群体诗学互相依存的现象还依然存在。而还有一类乌钦作品完全是固化的了。比如莫德尔图（1935——）创作的乌钦《奇三告状》《战罗刹》《戒气》《戒酒》《戒赌》《戒毒》《尊老》《老人养生之道》《教师的职责》《劝学》《婆媳关系》等。敖锁胜（1953——）创作的乌钦《莫旗之行有感》《赴新疆看同胞》《十五在富区联欢》《在梅里斯欢度库木勒节》《达斡尔人》《欢度梅里斯抹黑节》《不辜负众望，办好语音教室》《达斡尔网站10周年》《欢聚在齐齐哈屯》《柳蒿芽情》《挖獾子》《安息吧！我的儿子》《恳求同胞们救救我的儿子》《愿老天保佑我的儿子》《勤劳与懒惰》《中秋佳节倍思亲》《悼念妈妈》《悼念那音太前辈》《包年饺子》《劝醉酒丈夫》《沉痛悼念乌珠尔前辈逝世10周年》《赞梦迪与达斡尔网站》《忆儿时欢度抹黑节》等，这些作品是作者2012年以后用双语创作完成的，他用拉丁字母记音达斡尔语，然后用汉文进行翻译。莫德尔图和敖锁胜的乌钦作品没有在民间流传，完全属于个体诗学。由此可以看出，21世纪之后，达斡尔族个体诗学逐渐占主流。这里面有时代因素，民间说唱越来越弱。我们从大部分题目可知，这些诗篇越来越个人化、生活化，抒情性增强，逐渐脱离了长篇叙事。

　　上述所说的达斡尔族个体诗学与群体诗学的关系存在于母语当中，由于社会历史以及达斡尔文化自身发展因素，达斡尔族文字虽然出现萌芽，但却一直没有发展起来，因此母语书面文学在借用满文、拉丁字母而曲折发展之后，最终衰退下来。新中国成立后，汉文教育逐渐发展起来，达斡尔族汉语诗歌产生了。于是，达斡尔族母语个体诗学与达斡尔族汉语个体诗学之间出现了文化断裂现象。20世纪50年代起，达斡尔族文人巴图宝音等开始用汉文进行诗歌创作。20世纪80年代起，孟根、高志军等新一代诗人崛起。这些诗人虽然用汉文创作，但他们并没有完全脱离达斡尔族民间乌钦传统，他们是在乌钦传统孕育中成长起来的诗人。在他们的诗作当中，很多都在追问达斡尔族历史文化，比如巴图宝音《欢呼达斡尔族自治旗成立》、孟根《献给250年来达斡尔新疆戍边的英魂》《西征索伦营赞》《西拉沐沦河遐思》《金界壕起点之遐想》，高志军《啊！达斡尔族》《族源之问》，阿拉腾索德《古老的达斡尔勒勒车》，诺敏《草原炊烟》，鄂明尔《敖包之夜》，苏勇《哦，我的莫力达瓦山呦》。应该说，达斡尔族汉语个体诗学逐渐发展起来，而且自达斡尔族汉语个体诗学产生起，就脱离了群体诗学，这也将是未来发展的主流。钱志熙认为：“个体诗学是在群体诗学高度发展的前提下发生的，因此，不是每个民族、每种文化，都能达致由群体诗学向个体诗学发展的高度。”钱志熙提出了一个值得深思的问题，一个民族的群体诗学向个体诗学发展，是需要这个民族历史文化发展到一定程度，尤其需要这个民族的文字达到一定成熟，且有自觉使用本民族文字进行创作的诗人群。不然，则会发生母语文化断裂，群体诗学就不可能向母语个体诗学方向发展，反而转向运用主体民族文字的个体诗学方向上发展。对于中国来说，很多无文字的民族的群体诗学向个体诗学发展的时候，就转向了汉语个体诗学。那么，这些无文字的民族，其汉语个体诗学与母语群体诗学什么关系呢？是否也吸收了母语群体诗学的营养呢？应该说，吸收是肯定的，对于一个既懂母语又懂汉语的诗人来说，母语文化传统必然要影响到他的母语思维，必然会影响到他的汉语诗歌创作。因此说，钱志熙的说法要从两方面去解读，如果从无文字民族的母语诗学发展来说，很难从群体诗学向个体诗学高度发展；如果从一个民族的诗学来说，无论有无民族文字，只要有个体诗人，就可以认为该民族诗学可以从群体诗学向个体诗学高度发展。

　　“群体诗学”向“个体诗学”的过渡规律的确很复杂，存在诸多种情况。对于达斡尔族诗学来说，我们看到了“群体诗学”向“个体诗学”较长期的过渡阶段，也看到了文化断裂而引发的转向汉语个体诗学发展的情况。其实，出现文化断裂而向汉语个体诗学发展，本身也属于向“个体诗学”的过渡，都可看成较长时间的过渡现象。达斡尔族“群体诗学”向“个体诗学”过渡的规律，足以引发我们对汉语诗学乃至其他民族诗学发展规律的深入思考。

　　人类诗学发展有着共同规律，这种共性特征存在于各民族诗学当中。而对各民族诗学个性特征的探索，有助于寻找人类诗学的共同发展规律，因为各民族诗学个性特征的总和，一定蕴含着人类诗学的共同规律。由此说来，“群体诗学”与“个体诗学”关系探索任重道远。

　　

 

    （原文刊于高荷红、罗丹阳主编的《哲勒之思——口头诗学的本土化实践》中央民族大学出版社2017年版，注释已略去。）