摘要：在未到一个世纪的过程中，中国南方少数民族史诗的搜集整理取得了很大的成绩。至今，各民族的史诗基本被整理出版了，史诗的名录是明确的。但随着影像设备的普及，人们试图以影像的方式记录以前纸质版史诗的时候，一些问题就出现了，很难以影像的方式去完成前人整理出来的史诗拍摄。这不仅与以前史诗的“整合”有关，同时也与史诗演唱的仪式语境有关。

　　关键词：史诗；仪式；语境

　　在介绍中国南方各民族的史诗情况时，我们大多会沿用多年来的一贯知识，罗列出各民族一些几乎为学界常识的史诗名录，比如说苗族史诗有《苗族史诗》（《苗族古歌》），阿昌族史诗有《遮帕麻和遮咪麻》，等等。但是，这些史诗在民间的存在形式是怎样的呢？它们真的是一部部独立的史诗那么简单吗？

　　学界也一直强调在整理史诗文本的时候要尽量交代史诗演唱的语境，即史诗在什么情况下演唱的。不过，这毕竟只是一种理想化的目标，搜集整理的过程如果不是对仪式语境演唱的记录，自然也就难以做出详实的介绍。随着时间的推移，摄像设备已经普及，人们不再满足纸质版的史诗文本，开始希望通过影像的方式记录下这些被人们熟知的史诗。笔者所就职的中国社会科学院民族文学研究所从2000年就开始建设中国少数民族文学资料库，至2010年结项，完成了两期。从2011年，又开始中国少数民族口头传统音影图文档案库的建设。在这一过程中，史诗自然也是拍摄的重点内容。笔者一直参与这一资料库与档案库的建设，经常去南方各民族地区拍摄史诗演唱遇到了史诗与仪式的不少问题。2012年，文化部启动了“中国史诗百部工程”项目，拟以影像的方式，记录下中国各民族的史诗。这一项目的宗旨是为学术服务的，所以，对拍摄有一个基本的要求，就是如果有演唱语境的，必须在语境中拍摄。这里的演唱语境，指传统中史诗演唱相应的场合，比如丧葬、婚礼、新房庆贺等等，我们可以统称为仪式。但这个要求往往是项目实施过程遇到问题最多的，在拍摄实施的过程中，一些史诗问题同样逐渐暴露出来。笔者曾经参加过这一项目的一些工作，就此项目所遇见的史诗与仪式的问题有一些感想，觉得阐释清楚中国南方史诗与仪式的关系具有一定的必要性。

　　一、史诗及其演唱语境仪式的构成

　　在拍摄史诗演唱之前，我们得知道中国大概有哪些史诗，也就是得先梳理一下各民族的史诗名录。这个工作并不难，之前各民族搜集整理出版了一些史诗文本，“中国少数民族文学史丛书”的系列书籍都对本民族的史诗有所介绍。从这些资料可以比较轻松地罗列出各民族的史诗名录，比如壮族有《布洛陀》、彝族有《阿细的先基》《梅葛》《支格阿鲁》、纳西族有《黑白之战》《创世纪》、佤族有《司岗里》、哈尼族有《哈尼阿培聪坡坡》《十二奴局》《雅尼雅嘎赞嘎》、阿昌族有《遮帕麻和遮咪麻》、景颇族有《勒包斋娃》、傣族有《巴塔麻嘎捧尚罗》《厘俸》、拉祜族有《牡帕密帕》《古根》《扎努扎别》、瑶族有《盘王歌》《密陀罗》、畲族有《高皇歌》、黎族有《五指山传》、苗族有《苗族史诗》《亚鲁王》。但是，这些原来是一部部被公认的史诗，如果要以影像的形式将它们拍摄下来的时候，情况就变得复杂起来了。这一复杂状况和史诗与演唱仪式语境密切关系的程度有关。

　　中国北方的史诗，大多可以随时随地演唱，也就是说，如果原来有仪式语境，它们目前也已经脱离了这一语境，成了一种表演。与其相比，南方的史诗相对来说更多地在相应的仪式中演唱，有的史诗内容没有相应的仪式是不能演唱的，艺人也都遵守着这样的规则。

　　仪式类型的划分很复杂，有不同的分法，从制约史诗演唱的角度出发，可以划为民间信仰类仪式与非民间信仰类仪式。非民间信仰类仪式在这里指婚礼以及一些脱离了信仰性质的节日，这些场合主要是起到聚众的作用，在这些场合很可能演唱史诗，但它对史诗演唱的内容、形式没有什么制约性。相反，民间信仰类仪式具有比较严格的程序，在这些仪式中演唱的史诗受到的制约比较大，在什么环节演唱什么，都有严格的规定。

　　那么，具体又是怎样的一种状况呢？从目前了解的情况以及史诗与仪式的吻合程度来看，可以分为三种形态：一、一个仪式与一部史诗基本吻合，二、一个仪式含有多部史诗，三、多个仪式的演唱内容可整合为一部史诗。

　　苗族史诗《亚鲁王》是在丧葬中演唱的，它与整个丧葬仪式词虽然也有一些出入，但基本一致。在苗族西部方言区，特别是贵州紫云一带，苗族丧葬中要请东郎进行演唱。整个丧葬仪式可以分为报丧、请先生算发丧时辰、守灵、牵马到各村报丧、砍伐砍马桩、进客、砍马、杀开路猪、呼唤亡灵、述平生、求保佑、给亡灵讲述历史、杀开路鸡、指路、发丧等诸多环节，以下是这些环节与东郎演唱内容的对应：

　　从这一对应表可以看到，在这一区域的苗族丧葬中，各仪式环节所演唱的内容基本上能与史诗挂上钩，这里几乎把所有的丧葬民俗起源都追溯到亚鲁王身上，即使是讲述砍拴马桩，也说是亚鲁王开的先河；用鸡为亡灵引路，也说是亚鲁王第一个做的。不过，就目前见到的陈兴华演唱的文本而言，《指路经》部分与亚鲁王没有任何关联。在西南少数民族中，很多丧葬的引路都是指引亡灵沿着祖先迁徙的路线，一步步回到祖先居住的地方，所以这些指路经在很大成度上可以视为反映了民族来源的迁徙史诗，但是，麻山地区苗族丧葬上的《指路经》并非人们想象的这样，它是指引亡灵往天上走，甚至要经过日月，麻山地区苗族认为祖先是居住在“天堂”里。所以，《亚鲁王》只能说与整个丧葬里的唱词基本一致，并不是完全一致，也就是说，有的唱词内容是纳入不进“史诗”这个概念的范畴的。目前，一个仪式中的演唱内容完全与史诗吻合的，尚未发现，估计也没有。所以，我们在以影像记录中国南方史诗的时候，看来得打破以前惯有的观念，即以为某部史诗在某个仪式中演唱，这个仪式中演唱的所有内容就都是这部史诗。

　　在纳西族的史诗拍摄中，会出现相反的情况，即一个仪式含有两部或多部以前我们认定为独立篇目的史诗。《纳西族文学史》中给读者呈现了两部史诗：《创世纪》与《黑白之战》，也就是说，《创世纪》与《黑白之战》被视为两部独立的史诗。《创世纪》也叫《崇般图》，一般被界定为创世史诗，顾名思义，《创世纪》是说开天辟地的事情；《黑白征战》也叫《董埃术埃》，意思是董部族与术部族发生争斗，一般被界定为英雄史诗，讲述的是黑白两个部落为争夺和捍卫象征光明的日月。在《纳西族文学史》里，没有介绍这两部史诗是在怎样一种情况下演唱的。按同事杨杰宏的介绍，在云南丽江，《创世纪》多在超度、祭风等仪式中都有念诵，而在三江口区域则多在禳栋鬼仪式中念诵，且与《黑白之战》一同在仪式中演述。也就是说，在三江口区域，《创世纪》与《黑白之战》是同一仪式词，如果拍摄禳栋鬼仪式，就可以把这两部以前被认为是独立的史诗同时拍摄下来。其实，这两部“独立”的史诗，也可以视为一部仪式词的不同部分，在不同的仪式环节中演唱。

　　说起壮族的史诗，人们首先想起的会是《布洛陀史诗》。在民间，一般对布洛陀有关的神话故事多直接称为《布洛陀》或其他题名，比如1958年《壮族文学史》里收录的相关故事将之称为《陆陀公公》，1964年覃建真搜集整理并发表在《民间文学》的相关故事称为《通天晓的故事》。关于布洛陀的韵文诗，一般也只是称为《布洛陀经诗》。1977年，覃承勤等人搜集整理并油印的布洛陀诗歌，称为《布洛陀史诗》。既然视为一部史诗，学界便会倾向于将其视为一个整体。那么，如果要拍摄一部带语境的《布洛陀史诗》，会面临怎样的情况呢？所谓的语境，这里指相应的仪式，也就是壮族牵涉到演唱《布洛陀史诗》的仪式。李斯颖在其专著《壮族布洛陀神话研究》的语境篇之“麽仪式与布洛陀经诗”介绍了与布洛陀有关的仪式，大型仪式有“红水河中上游地区的祭祖、右江流域的扫寨、广西田阳敢壮山的‘春祭布洛陀’、玉凤镇祭祀布洛陀岩石画像以及云南文山村寨祭祀布洛陀树等仪式活动。”小型仪式包括“为长者补粮、为幼童招生魂、为逝者赎亡魂、为新房安龙、招谷魂、赎牛魂、祭灶等。”这些仪式都只是演唱《布洛陀经诗》中的一些章节。《布洛陀史诗》是《布洛陀经诗》的另一种称呼，如果从经诗的内容来看，称为史诗不是很恰当，虽然这些经诗里含有一些关于布洛陀的内容，但比例不是很大，不足以将整个经诗改称为史诗。如果要拍摄《布洛陀史诗》，只能是拍摄某一个仪式，也就是只拍摄《布洛陀史诗》的某一小部分，没有任何一个仪式能全部包含整个的《布洛陀史诗》。

　　二、史诗与仪式的结合和脱离

　　在中国南方少数民族地区，虽然很多史诗依然在仪式语境中演唱，但也有一些已经脱离或正在脱离其仪式语境。

　　使史诗保留在仪式语境中演唱的原因，恐怕与史诗内容的神话性有关。史诗与仪式虽然是两种不同性质的事项，但两者都有一个共同点，就是神圣性、庄严性。仪式的概念各人的理解有很大差异，但大体上是关于重大性事务的形态，而不是人类社会劳动的平常形态。具体来说，指祭祀、丧葬、婚礼、庆生活动、成人典礼、节日活动等等。同样，史诗概念在学界也并不是完全一致。关于史诗的概念，朝戈金在《国际史诗学术史谫论》中如是说：“西方文学批评家在使用‘史诗’这一术语时，是指一部大体符合下列‘尺度’的诗作：以崇高风格描写伟大、严肃题材的叙事长诗；主人公是英雄或半神式的人物，他的行为决定一个部落、一个国家乃至全人类的命运；史诗故事多具有神奇幻想的色彩，也有一些直接取材或描述真实历史事件的。”可以看出，仪式往往是为了某种目的举行的一种比较正式的活动，而史诗是一种讲述神话或历史的文本。一般认为，神话与史诗是民间文学中两个重要的文类，

　　前者是“话”，也就是散文体的，后者是“诗”，是韵文体的；前者是与神或神奇事物有关的，后者是与史有关的。其实，两者在很大程度上是重叠的，在民间，很多故事往往用散、韵两种形式来叙事，而有的故事到底是“神”还是“史”很难判定，特别是有的故事既有神的成分，也有史的成分，两者同时共存。换言之，史诗中很多内容也是神话的内容，神话也被视为一个民族的历史。在中国，北方以英雄史诗见长，而南方以创世史诗见长，创世史诗的内容讲述的基本都是万事万物的起源，往往带有浓厚的神话性质，所以也有学者称为“神话史诗”。或许正因为南方带有神话性质的史诗见长，其演唱也更多地带有一点神圣性，庄严性，更多地保留在仪式中演唱的传统。笔者曾经在贵州三都的排烧苗寨调查，吴光耀可给我说所有的神话故事，但当我要他给我演唱相关的故事的诗歌时，他往往说不能唱，因为没有仪式。

　　从理论上说，既有史诗与仪式共荣共衰的现象，也有仪式逐渐消失，而史诗依然保留了下来，或史诗逐渐消失，仪式依然保留了下来的现象。但就目前的情况来看，共荣共衰的现象更为普遍，也就是说，仪式逐渐从人们的生活中淡出的同时，史诗并没有脱离仪式而独立保留下来，发展成人们喜闻乐见的演唱形式，而是仪式消失的同时，史诗也一起消失。在南方少数民族中，有的史诗原先是在某一仪式中演唱的，但目前这种仪式已经很难遇见，可以说其传统已经不存在。比如湘西苗族的椎牛，这一仪式在以前是很普遍的，因为这是一个以家庭为单位的仪式，所以出现的频率很高，但是，目前很难看到，即使有的时候政府出于旅游的目的偶尔组织一次，也已经不是真正意义上的椎牛了。佤族的拉木鼓其实也是一样，我们已经看不见真正意义上的拉木鼓了。

　　目前由于非遗的介入，情况发生了一些变化。原本一些在传统中被视为非常严肃而不能随意演唱的史诗，正在被“消费”而世俗化。也有学者主张非遗走进学校。就史诗而言，无论是被“消费”还是走进学校，都会使史诗从仪式中脱离出来。

　　虽然中国南方史诗很大程度上与仪式关系密切，在仪式中演唱，可是，并不是所有的史诗都是这样，有的史诗与仪式关系并不十分密切，正在脱离以前的仪式语境。畲族《高皇歌》的演唱也处于脱离仪式语境的状况。《高皇歌》的内容很大程度上是讲述盘瓠神话的，而“盘瓠神话的畲族演绎自古就有仪式活动做依托，而以长夜嬲歌为代表的日常性仪式活动和以祭祖、做功德与传师学师为代表的宗教性仪式活动则为盘瓠神话的畲族传承提供了动力支撑。”孟令法在畲族地区做了多年关于盘瓠文化的调研，2016年7月30日他在浙江云和县采访蓝观海时，得到的回答是这样的：野外不唱，丧葬不唱，平常一般时候唱不得。婚礼上会有对歌，下半夜唱。做传师学师仪式时，唱《丙歌》时要唱《高皇歌》，逢年过节（正月初一）供奉祖宗（家祭）时要唱《高皇歌》。祠堂祭祖要唱《高皇歌》。丧葬最后阶段可唱《高皇歌》的盘瓠王逝世以后的歌词。可见，在云和，《高皇歌》的演唱正处于逐渐脱离仪式的状态。

　　2017年5月15日，在浙江景宁的郑坑乡半岭村，笔者与孟令法以及王宪昭、毛巧晖、周翔等同事调查时了解到的情况有所不同：几十年前，尚有人能唱具有史诗性质的《高皇歌》，但这种演唱只是茶余饭后唱唱，恰恰不在仪式中演唱。钟小波说，在这里，师公做的法事分三大类，一类是做功德，即丧葬，一类是传度，还有一类是做科目，即做各种法事。在这三大类中，都不演唱《高皇歌》。在调查中，钟小波与其师公钟科法都说，学师的仪式与祖图长连里的盘瓠闾山学法相同，但同样没有演唱盘瓠在闾山是怎样学法的。在做功德的仪式中，很多做法都与长连里画的内容吻合，但同样没有提到盘瓠是怎样被山羊顶撞落悬崖而死，以及死后挂在树上的内容。所以说，在景宁半岭村，《高皇歌》的演唱是完全脱离仪式的，或者说不需要在仪式语境中来演唱。虽然目前半岭村的仪式还很多，而且尚保留有绘画了整个盘瓠神话内容的长连祖图。这种长连是在做仪式的时候挂在法场里的，但仅仅是挂着而已，在任何仪式的演唱中都没有相关内容的演唱，也就是说，不在仪式演唱《高皇歌》。

　　云和县与景宁县是临县，基本属于同一文化圈内，但关于演唱《高皇歌》的调查所得到的答案却有很大差别。由此可见，此区域演唱《高皇歌》的场域已经发生了很大变异。

　　如果传统仪式已经消失，又有艺人尚能演唱史诗，在拍摄这些史诗的时候，艺人必然会面临选择唱什么的问题。首先，艺人没有“史诗”这个概念，不知道拍摄人需要的是什么内容，在没有仪式顺序的制约，艺人很可能不按仪式顺序演唱史诗，所以，在非仪式语境的情况下拍摄，尤其需要注意。我们拍摄者往往会想当然地认为其演唱与仪式语境下的演唱大体一致。另外，有的内容既然是拍摄明确提出需要的，在仪式缺失的情况下，由于一些禁忌，艺人也未必敢唱。

　　三、史诗单位“首”的重新审视

　　从上面的案例可以看出，一个仪式中演唱的仪式词有时可能是一首史诗，有时也可能是多首史诗。至于怎样进行“切割”，有很多人为的因素。那么，如果不在宗教信仰性质浓厚的仪式中演唱，情况又会怎样呢？就目前苗族情况来看，也有难以与出版的史诗文本相吻合的情况。比如说，中部方言的《苗族史诗》，之前出版的文本包括“金银歌”“古枫歌”“蝴蝶歌”“沿河西迁”四部分。从出版之后，我们都将这几部分视为同一首史诗的组成部分，似乎这部史诗就是从开天辟地开始，一直演唱到民族迁徙到黔东南居住。但是，当我们要用影像记录《苗族史诗》的演唱的时候，我们便会发现，现实中很难找到在同一个场合中按这个顺序将这四个部分从头唱到尾。这有两个原因，一个是这四部分可以视为独立的史诗，另一个原因是，这些史诗的演唱组合，大多是随机的。马学良、邰昌厚、今旦在《关于苗族古歌》中是这样说的：“我们所记录的古歌共有四支。分开来看，这四支歌都可以成为独立的歌；连贯起来，则自成一格系统。每一支歌又分为几部分……我们在整理这一系统的古歌时，是依照它的大体上可以看出的逻辑次序，按‘金银歌’‘古枫歌’‘蝴蝶歌’‘沿河西迁’这样来安排的。但是，前面说过，这四支歌是可以各自独立的，它们是‘平行’地存在着的，彼此之间并没有必然的先后关系。并且，每支歌的各个部分也是有一定独立性格的：一支歌在唱到某个关节时，可以这么接下去，也可以那么接下去；可以继续唱这支歌的下一部分，也可以岔到另一支歌里去。比如唱‘蝴蝶歌’唱到姜泱开荒种地的地方，可以接下去唱本歌的祭祖吃鼓藏，也可以接唱‘沿河西迁’里的‘洪水滔天’。”黔东南苗族被认为有十二路大歌，有学者认为目前整理出的《苗族史诗》只是这十二路大歌中的四路。这种说法是否正确可以讨论，不过《苗族史诗》确实不是同一仪式里需要固定唱完的“一首”史诗，黔东南苗族的十二路大歌，在演唱的时候是根据对唱双方商量之后决定往哪个方向唱，也就是说，演唱水平高的，得就着水平低的来演唱，一方会一方不会，就没办法持续下去。这是对歌的一个特点。所以，在拍摄《苗族史诗》（《苗族古歌》）的时候，首先得打破将其视为一部史诗的观念，选取其中的某一部分进行拍摄，在影像的要求下，我们得重新审视其构成。笔者曾经于2006年在贵州施秉双井村拍摄过苗族古歌中的《沿河西迁》，苗语名称为《“瑟岗奈”（Seib Gangx Neel）》。这次演唱是在吃新节，双方的对唱只限于《沿河西迁》这一首，没有涉及《苗族史诗》的其他部分，也就是说，《沿河西迁》是一首独立成篇的史诗。

　　拉祜族的史诗状况是怎样的呢？有一种说法是拉祜族有创世史诗《牡帕密帕》，迁徙史诗《古根》，英雄史诗《扎努扎别》。又有说法是：“（拉祜族）有史诗《牡帕密帕》，已翻译成汉文出版，另一部史诗叫《古根》，情节与《牡帕密帕》大同小异，也被译成汉文发表。两部史诗都有扎笛与娜笛两兄妹（《古根》则叫扎笛与娜罗），兄妹结婚繁衍后代，打猎，种谷子，具有了民族传承的情节。《古根》还有关于洪水的神话。”可见，《古根》其实与《牡帕密帕》内容基本是一样的，将它们视为两个不同的史诗，是某些学者受到“创世史诗”“迁徙史诗”“英雄史诗”几个概念的影响而人为切割。关于《扎努扎别》，笔者曾经在澜沧县酒井乡勋根村老达保村拍摄李扎戈、李扎倮演唱的《牡帕密帕》的时候，他们就将《扎努扎别》一起唱了，并告诉我们说可以一起唱完。由此可见，《古根》与《扎努扎别》可以包括在史诗《牡帕密帕》之中，作为其一部分。

　　综上所述，南方史诗大多在民间信仰性比较浓厚的仪式中演唱，有的也正在脱离这种仪式。史诗与仪式中的唱词不一定完全吻合，能基本吻合就已经很不错了，大多数情况是整个仪式唱词有少数环节的演唱符合史诗概念，在其他的仪式环节中，也需要演唱，但这些演唱的内容未必都能符合“史诗”这一概念的要求，也就是说，这些演唱很可能不是史诗的内容。有的仪式的唱词在某些环节符合创世史诗的概念，有的环节符合英雄史诗的概念，或者迁徙史诗的概念，可以人为切割为不同的史诗，也可以整合成一部复合型史诗。也有的仪式唱词内容虽然符合史诗的内容要求，但实在过于简单，不好称为史诗。

　　纸质版史诗的出版给搜集整理者很大的运作空间，他们可以在很大程度上将某些仪式上演唱的内容整合为一首符合“史诗”概念的文本，既可以将同一仪式里难以吻合史诗概念的演唱内容剔除掉，也可以将不同仪式中演唱的符合史诗概念的内容整合在一起。但是，影像的方式难以做到这一点，如果将一个仪式从头到尾拍摄下来，那么其中演唱的内容必然有很多不属于史诗的范畴，等我们将所有的仪式演唱词翻译出来的时候，我们就会发现，这些仪式唱词如果和盘托出，很难让人认为这是一部史诗。拍摄者如果任意删去不属于史诗演唱的片段，整个仪式就会很不完整。而如果将几个不同仪式中符合史诗概念的唱段整合在一起，仪式的影像画面必然难以连续成片。正因为这样，当我们试图要拍摄以前认为是“一首”的史诗的时候，我们得重新审视这个问题。

　　本文原刊载于《广西民族师范学院学报》2017年第5期