摘要：少数民族民歌曾经是民众生活中最活跃和不可或缺的部分，然而，在现代化和全球化浪潮的冲击下，其传承和发展问题日益突显云南大理的白族调也面临着同样的问题。在全球化的背景下，白族调不论从生存环境、演唱场域、传承方式还是其所承担的社会功能和效用价值都已经出现了诸多改变。像白族调这样的少数民族民歌的传承发展现状到底如何，其今后的发展和保护应该何去何从，就成为了值得关注的重要问题。

　　关键词：全球化；现代化；民歌；白族调；传承；发展

　　在长期的历史进程中，民歌伴随人们的生产生活在特定的生态环境当中孕育、发展，成为民众生活中不可或缺的重要内容。云南是我国少数民族最多的一个省份，各民族都拥有自己独特的民歌艺术。白族的民歌种类丰富、形式多样，是白族民众生活和艺术的结晶。白族调作为白族民歌的一个类别，是白族社会群体中最为喜闻乐见的艺术形式。在白族聚居的云南大理地区，以大理、剑川和洱源西山的白族调最具代表性，直至今日，这几个地方仍是白族调流传的主要区域。

　　然而，随着工业文明的推进和现代化进程的加速，少数民族的民歌与其他传统文化事象一样不可避免地受到现代化和全球化浪潮的冲击和影响。现代化是20世纪70年代末80年代初以来席卷中国的浪潮，至20世纪90年代末21世纪初，现代化的浪潮又与全球化这一世界性浪潮相呼应，成为一股不容抗拒的、日渐深入世界各个角落的巨大力量。在现代化和全球化的浪潮中，大理的白族调同样出现了诸多变化，一方面，白族调仍是白族民众最重要的民间艺术之一，但另一方面，这种民间艺术不论从生存环境、演唱场域、传承方式还是其所承担的社会功能和效用价值都已经出现了诸多改变。那么，在全球化的背景下，像白族调这样的少数民族民歌的传承发展现状到底如何，其今后的发展和保护应该何去何从，就成为了值得关注的重要问题。

　　一、当前语境中白族调的传承状况

　　白族调这种民间的艺术形式何时产生，由于文献记载的缺乏而难以追溯。但《毛诗序》中说过：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之。”想来民众表达心中情感的需要是很早就出现了，故作为白族民众心声的白族调产生当也不会太晚。在田野调查中，民众对这个问题的回答一般比较模糊，但在模糊中又都肯定了其起源甚早：“我们这里很早以前就开始唱了。”“不知道是多久以前我们的老辈子就开始唱白族调了。”当然，至少还有一个较为直接的证据，那就是白族调所遵循的格式是“山花体”，为“七七七五、七七七五”格式或将上阙的第一句改变成三个字的韵头的“三七七五、七七七五”的体式。关于山花体，目前能见到的可资印证的最早文献记载就是明代《圣元西山记碑》碑阴所刻著名白族诗人杨黼创作的白语长诗《词记山花·咏苍洱境》，以及《杨寿碑》碑阴的《山花一韵》一联，这说明当时很可能在白族民间已经流行此种体式，故被杨黼这样的大诗人运用于自己的创作当中。

　　从明代的山花体到如今，白族调历经数百年的传承，虽然社会不断发展变化，白族调的生存环境也不尽相同，但是，相比较于20世纪80年代、90年代以来现代化和全球化浪潮席卷下社会和文化生态的巨大变迁，此前白族调所生存的社会文化生态环境可以说是相对稳定的。所以，本文主要考察的是20世纪80年代、90年代以来现代化和全球化浪潮席卷之下白族调的传承、变迁和发展情况。

　　（一）传承途径

　　通过笔者对大理白族地区特别是剑川地区的实地调查，可知白族调的传承主要有家庭传承、师徒传承、群体传承等途径。

　　家庭传承，指的是白族调歌手的技艺习自于家庭或家族内部，由本家族上一辈传给下一代。在传统的社会中，家庭是个体教育和模塑的重要场域，白族调也不例外。这样的传承方式中，往往本家族上一代有人在白族调的演唱方面天赋异禀，不同寻常，而下一代在上一代的影响下也从小就崭露头角，显示出歌唱方面良好的遗传基因。比如剑川石龙村的姜伍发，不仅担任村干部，而且也是当地知名的白族调歌手，或许正是由于遗传的因素，姜伍发的儿子姜续昌（阿鹏）也从小就体现出了这方面的独特天赋，会唱白族调，会弹三弦，还在上小学时就已经出过VCD光碟，2004年，还被著名舞蹈家杨丽萍选送到昆明进一步学习和深造。在2008年第十三届CCTV青歌赛上，阿鹏不负重望，获得了优秀奖的好成绩。在2010年CCTV星光大道第二个月第一周的比赛中又获得了周冠军。阿鹏自己也说过，他喜欢唱歌，喜欢白族调，很大程度上是受到了父亲的影响，这无疑是家庭传承的最好例证。此外，石龙村的女歌手张福妹说自己六、七岁的时候就会唱白族调，因为父母兄弟姐妹都会唱，她也从小受到了熏陶，而张福妹的女儿董继兰同样小小年纪就唱得一口好调子，董继兰也因这方面的特殊才艺与阿鹏一起被杨丽萍选送到昆明培养。被誉为歌后的李宝妹，其侄子侄女目前也都是小小年纪就登台表演，不能不说是家庭熏陶的结果。

　　师徒传承，指的是通过拜师学艺的方式习得白族调演唱的技艺，通过师傅的指点和示范掌握相关的技能。这也是白族调传承的重要方式之一。如被誉为白族歌王、歌后的姜中德、李宝妹均曾拜上一辈的老艺人为师。姜中德曾拜民间艺人苏贵、杨泽周等人为师；李宝妹曾向村中老艺人李定鸿、剑川地区知名艺人黄四代以及艺人李银淑等学习白曲演唱技艺。有意思的是，一般来说拜师学艺者本身也已达到一定层次或是显现了较为突出的演唱禀赋和强劲的演唱实力，只有达到一定层次了，才会正式行拜师之礼，以师徒相称。而那些尚未达到这一层次的人，或许也想拜哪位著名老艺人为师，却常常因自身水平的限制和羞于表露自己学习的愿望而不可能马上拜师，当然这其中也不乏对被拒绝的惧怕和担心。所以，往往是在自身有了一定积累，甚至已经有一定的知名度的情况下，为了更上一层楼，同时也是为了顺理成章地将上一辈的声名延续下去，使得一些艺人开始拜著名老艺人为师。而老艺人在这样的情况下也一般乐于收下这样的徒弟。

　　群体传承指的是没有固定的传者，但由于白族调的演唱场合的群体参与而产生了传承效果的传承途径。在这样的传承方式下，没有明确的技艺传授者，也没有所谓的师傅和徒弟，但是，现场参与的每一个人都可能会成为师傅也可能会成为徒弟。白族调的演唱虽然多为两人对唱，但在二人对唱的过程中，却常常还有很多人围观或旁听。甚至也有多人轮流对唱、你一句我一句的情形。这样的场合中，所有一展歌喉的都可能会成为别人学习模仿的对象，也就是为别人之师，而所有参与的人，都可能无形当中从别人的演唱中学习到一些内容和技巧，从别人的演唱中受益。这就是我们所谓的群体传承，这同样是白族调传统传承方式中非常重要的一种。很多民间歌手都表示过自己就是在听别人演唱的过程中逐渐对白族调有了更多的了解和掌握的。

　　（二）传承方式

　　从具体的传承方式来说，白族调的传承有潜移默化、单独指点、个人观摩等形式。有时候这些方式是分开的，有时则是交叉出现的。

　　潜移默化的方式在家庭传承和群体传承中都十分突出。在家庭传承中，虽然似乎上一代和下一代都有先天的艺术基因，但上一代对下一代的传授，并非是以非常明显的教与受的形式存在，相反，更多时候，下一代也只是在无数次的潜移默化中逐渐习得上一代的技艺。这和传统社会中人们对白族调的观念有一定关系。尽管白族调的演唱技艺实际上为歌者本人赢得了更多的机会和名声，但是，人们总体上对白族调歌者的看法是有一定偏颇的，会唱白族调并非如今天一样是受到别人羡慕的一项技艺。人们对白族调的歌手并无过多的赞誉，相反，有时还难免出现歧视或看不惯的态度，认为那些能说会唱的人性情浅浮，非忠厚老实之辈，不太可靠等等。在这样的观念下，白族调的对唱也多不在村中进行，特别是在家人在场时一般是不唱白族调的，更不能唱情歌。因而，一个家庭中上一代有人在白族调方面有才能，却不见得敢于在自家人面前展示，这就使得上一代明确的教授下一代白族调的可能性大大降低。而在群体传承中，因为本身就缺乏一对一的明确指向，使得传与受都变得更加隐性，因而是在潜移默化之中完成传承也就显得理所当然。

　　单独指点主要体现于师徒传承中，当然在家庭传承中有时也会出现。师徒式传承因为确立了师徒名份从而使传与受都变得显性而明确起来，师傅的责任就是将自己所掌握的技艺传授给徒弟，而徒弟的责任也就是尽自己的最大可能将师傅的技艺学习到手并理解掌握。因而在确立了师徒名份后，师傅往往就会对徒弟进行单独的指点，对徒弟从演唱的用嗓、音乐以及白族调的内容、创编等各个方面进行指点。这样的传授无疑可以为徒弟指点迷津，大大缩短其自己摸索的过程。在家庭传承中，有时上一代也会给下一代进行单独的指点，特别是在一些演唱的技巧方面，以及自己所积累的经验等，往往会毫无保留的加以传授。特别是在现代化的影响下，人们对于白族调的观念发生了极大改变，过去认为唱白族调是浅浮的行为，现在把唱白族调看作是值得炫耀的技艺，这也为家庭传承中的单独指点提供了更多的可能性。

　　个人观摩在群体传承中表现最为突出，但在其他的传承方式当中同样不可忽略。这样的学习方式强调的是学习者自身的主动性，也就是说一个对白族调感兴趣的人不管是在什么样的场合和情形下接触到白族调，他都会积极主动地去观摩和学习。在群体传承中看到别人演唱，自己自然会用心观察，认真体会，最后逐渐加以运用，化为己有。就算是以师徒或家庭传承的形式进行传承时，学习者也会主动去体会，师傅或上一代的人演唱是怎么样的，为什么他唱得如此动听，是什么吸引着人们听他的白曲，哪些内容是固定的，哪些是每次有变化的，在无数次的学习和观摩中，渐渐积累起属于自己的经验，这是一个重要的过程，绝大多数的民间歌手都坦言自己经历了这一过程。

　　二、现代化和全球化背景下白族调的变迁

　　过去，白族人民祖祖辈辈传唱的白族调，是山间地头干活之余的自我调剂，或者是在民族节日中民众自娱自乐的形式之一。比如每年的农历七月底石宝山歌会节，三天的会期内，剑川各地、洱源、大理、丽江、兰坪等地的白族群众相约聚集在石宝山对歌，以歌传情，以歌会友。然而，20世纪80、90年代以来，随着现代化的推进，白族民众的社会生活和文化环境都发生了前所未有的变化，曾几何时，白族调不再是田间地头的自我娱乐和消遣，而成为了改变民众生活的一个重要途径。

　　以大理剑川的石龙村为例，这个小山村处于石宝山风景名胜区腹地，特殊的地理区位使得该村白族调的命运也与石宝山的旅游开发结下了不解之缘。石宝山内石钟寺石窟早在晚唐时期便已开始开凿，距今已有1000多年，但由于地处深山、交通封闭，一直未能引起足够的重视。1961年，石宝山的石钟寺石窟被国务院公布为全国第一批重点文物保护单位，1982年，石宝山被国务院列为全国第一批重点风景名胜区，1985年，石宝山旅游公路开通，伴随着石宝山旅游开发的展开，越来越多的游客涌入景区，石龙村与外界的交流也日益增多。当地政府和文化部门注意到石龙村歌手较多的情况，将一些著名的歌手吸收到县文化馆、石宝山管委会工作，主要让他们参与旅游和政府接待，为游客和考察者演唱白族调。20世纪80年代初，剑川县文化部门在石宝山设对歌台，开展赛歌活动，为获胜者颁奖，强化了白族调对唱中的竞技性和荣誉感，这时的白族调演唱应该说已经和过去有所不同。而石龙村的著名歌手和在对歌台上展露实力的人们又不断地参与了更大范围的比赛活动，并最终成长为当地小有名气的白族“歌王”、“歌后”。其中大理州的“歌后”李宝妹就是在石龙村出生和长大的。此外，石龙村的李根繁、李福元等歌手也已名声在外。在文化部门的支持下，很多歌手都出唱片、VCD，越来越像明星。现在，每到过年过节，剑川县的其他村寨甚至大理州的其他县市，以及丽江、怒江兰坪等地都不断有人邀请他们前往演唱，支付给他们的酬金也越来越高。而像阿鹏这样登上央视舞台的民间歌手，其所拥有的发展空间自然已非过去长期局限于村落中的歌手可以比拟。所有的这一切，都表征着石龙村的白族调已经从传统的自娱转向了更具商业价值的展演，而其舞台也已经不再是小山村的乡野山间，而是走向了更广阔的空间。

　　社会文化背景的变化使得白族调的传承和功能也出现了诸多变化。从传承的角度来说，目前白族调的传承还沿袭着家庭传承、师徒传承、群体传承等传承方式，但是，也出现了拜师收徒流于表面、群体演唱场合萎缩或相对集中于少数场合等影响传承的问题。如果说过去师傅收徒的标准往往是其资质和兴趣，那么，现在收徒的标准则更多是从声名的角度来考虑的，很多时候拜师收徒更像是官方的一种仪式，但却缺乏更实质性的内容。这也从某种程度上阻碍了一些对白族调感兴趣但是自身还未具备一定积累的年轻人真正走进传承的队伍。加上目前白族调的演唱场合较之以前有所萎缩，因而群体传承的付诸实践的机会也越来越少。这些都影响到了白族调的传承。

　　从具体的传承形式来说，潜移默化、单独指点、个体观摩等源自传统的传承方式无疑也都还存在，但是不容忽视的是传承的场合和习得的方式均已发生重大变化。过去，要么是通过传者与受者之间的一对一指导来习得相关技巧，要么是通过现场的观摩默默学习和记忆，事后还要反复回忆才能习得演唱技艺，而现在呢，众多的民间歌手都已经录制了唱片、VCD、DVD，无需和他们面对面，也不用等待一年一度的歌会，只要一按按钮，就可以看到和听到他们的演唱，对于他们的演唱还可重复播放，反复揣摩。这无疑为年轻一代学习白族调演唱提供了更大的便利。很多小朋友就是这样学会了白族调的。尽管这样的传承缺少了双方间的互动和现场的氛围，但它毕竟确实拓展了传承的空间。

　　伴随着上述的种种的变化，白族调目前的传承中挑战与机遇并存的局面更加突出。

　　说挑战，是因为面对现代化大潮的冲击，所有的民族民间艺术都不可避免地受到冲击，或者其生存的环境发生改变，或者民族艺术本身出现变形、变质等不同程度的变异，白族调当然也不可避免地遭受同样的命运，最突出的问题就是传承人不断减少，年轻一代在现代化的生活条件下获得了更多的娱乐和生活选择的同时丧失了对于传统的白族调之类的民间艺术的兴趣和关注。在调查中，很多年轻人明确表示自己喜欢的是流行音乐而不是白族调，有的甚至表示自己虽然是白族，也会讲白族语言，但是其实并不能完全听懂白族调歌手的演唱，因为其中有很多是古白语。所有这些，都让我们深深地感受到白族调生存境遇的艰难和所面临的传承挑战。

　　但是，另一方面，几乎与此相对的，就是白族调的传承中也出现了很多机遇。正如前面所述，白族调在现代传媒和现代化的影响下，已经不再是田间地头的自我娱乐和消遣，而是成为了展现自我才能，甚至是自我实现的可能方式和途径，前面所讲的那些民间歌手，歌王歌后，唱歌对于他们已经超越了单纯的娱乐，而是成为增加他们的收入，为他们博取声名的重要筹码。从目前的情况来看，这些民间歌手的生活境遇比那些纯粹的务农者要好得多，这无疑与其所掌握的民间技艺不无关系，特别是像阿鹏这样的年轻歌手，与那些四处打工为生计奔波或是依然像父辈一样脸朝黄土背朝天的同龄人已经处于不同的生活轨道，而他所拥有的生活是很多同龄人及其他的村民所羡慕不已的。在2008年石龙村欢度传统的火把节时，村民自己组织的文艺表演中，有一个场景令我们感慨颇多，那就是当年登台表演白族调的小孩大大多于往年，有很多小孩因为年纪太小是由家中大人抱到台上演唱的。这个场景至少说明了两个问题，一是会唱白族调的小孩数量大大增加，二是大人对家中的小孩表现出唱白族调的天赋持自豪和赞赏的态度。结合前面所述，从过去传统观念中对唱白族调的颇有微词，到现在村民对白族调态度的转变，很大程度上是因为村民已经意识到白族调是可能改变他们生活和命运的契机。在这样的背景下，我们有理由相信会唱白族调的人和愿意唱白族调的人将越来越多。那么，这就表明白族调的传承仍蕴藏着许多的机遇，特别是传承人的问题并非我们原来所预想的将出现断层那么简单。

　　不仅传承的方式出现变化，白族调在当前语境中的社会功能也出现了转移。在过去的岁月中，白族调更多是民众的自我消遣和传承传统文化知识的中介，而20世纪80、90年代以来，白族调的最大变化就是它已经不再局限于田间地头，而是拥有了更为广阔的外向联系和舞台空间，其功能也从传统的传承教化、自我娱乐等内向型功能更多转向自我实现和推动经济发展等外向型功能。

　　过去白族调承担着传承教化民众的功能，特别是对少年儿童的教育多数就是在这口传的歌谣中完成的。然而，20世纪80年代以来，由于现代学校制度的日益完善，加上国家义务教育政策的普及，教化功能更多为学校教育所代替，白族调的传承教化作用不再像过去那么明显。此外，白族调过去所具有的自我娱乐的功能也逐渐淡化了，过去可能仅是田间地头辛苦劳作之余的放松和调剂，而现在的白族调是改变命运的可能契机。过去的白族调更多是传情达意的工具，而现在的白族调重要的不是表达情感，是展现歌者的水平和才能。过去的白族调，与收入和酬劳无关，现在的白族调，则可以为歌者带来更丰厚的收入，甚至可以推动地方经济之发展。

　　上述的变化，无法简单地进行好与坏的评断，站在不同的立场对于这样的变化的评价也会不同。但总体来说，现代化的背景下，对白族调的传承既不需要过多的忧虑也不容过分乐观。一方面，要充分利用新的传媒形式和传承场合尽可能地让白族调这门民间艺术更好地传承下去，另一方面也要尽量保持白族调生存的生态环境，不要让民众觉得白族调已经变味、变质成为了一个空壳。对于白族调功能的转移和变化也应理智看待，尽量发挥其优长，让白族调在变化了的社会环境中肩负起它的新的使命，发挥出新的功能。

　　三、传承与变迁的交融：白族调的发展展望

　　从前文所述，可知在当前的语境下，白族调呈现出传承与变迁交融的态势，一方面，在白族调的传承中，一些传统的传承途径和传承方式仍在继续，白族调作为一种白族民间最喜闻乐见的民间艺术形式也仍然体现出其内在的生命力。另一方面，在现代化和全球化的背景下，白族调不论是在传承还是在所发挥的功能方面都发生了较大的变迁。这就让我们不得不思考一个问题，白族调今后的发展会呈现出什么样的状态呢？

　　笔者认为，首先，白族调的生存环境和传承方式都在一定程度上有所改变，白族调的社会功能也出现了或消弱或彰显的变化，这些都说明白族调已不可能再回到以前那样十分单纯的与民众日常生活融为一体的状态，相反，其舞台化和展演性的特质将越来越突出。不论是田间地头的，还是民俗场合的，白族调在这样的场合的吸引力都已经大大减弱，而只有将之呈现于舞台才是其可能的出路。当然，需要说明的是这里所说的舞台并非高雅艺术得以呈现的精美绝伦的舞台，而是生活化的舞台，比如村社集体活动中的舞台，比如各地民间节日和集会中的舞台。因为，说到底，白族调是从白族民众生活中产生的一种民间艺术，如果脱离了民众生活这一基点，其生命力是不可能太长远的。换句话来说，尽管其生存场合发生变化，白族调已更多成为了舞台展演化的一种艺术，但是，它仍然是白族民众愿意听和愿意看的民间艺术，只不过从原来与日常生活纠结的常态的民间艺术中被抽离和抬升出来，成为非常态生活中的一种相对固定化的、应民众要求而展演的民间艺术。

　　其次，对于白族调的传承，不必过分担忧，因为白族调舞台的拓展为吸引更多的具有这方面才能和天赋的年轻人跨入到白族调传习和演唱的行列中提供了足够的可能性。笔者在剑川等地的调查说明了这一点。但这也正是要以白族调的舞台和生存空间拓展作为条件的，如果白族调仍是像过去一样只存活于田间地头也就不可能吸引年轻人自觉承担起传承的重任。正是因为现在他们在一些歌手身上已经看到了白族调生存境遇的改变，同时也看到了白族调对于歌手生活和命运的改变，所以能自觉自愿地承担起传承的责任。当然，有这样的氛围，还需要有这样的能力，所以目前老一辈的艺人和著名的歌手还应主动有所担当，将自己的技能尽可能地传授给那些愿意学习的年轻人。同时，政府文化部门也应该主动举办培训班，组织老一辈歌手向年轻人传授经验和技能。

　　最后，从艺术本身的角度来说，白族调的音乐、内容等将会受到流行音乐和其他音乐元素的影响，产生一定的变化。事实上，这一点在目前也已经体现出来，如前面所提到的阿鹏，已经尝试在白族调的演唱中加入一些新的元素，如摇滚、说唱、舞蹈等，这些都是以往的白族调中未曾出现过的。而这些新元素的加入，不可否认确实吸引了更多年轻人的注意，同时也让外界也就是非白族人士对白族调的演唱投射了更多的关注。既然白族调生存的环境已经从白族民众的山野生活走向了更为广泛的舞台，那么，这样的吸收和融合也就成为了不可避免的趋势。当然，这样的改变应该是有限度的，应该是在传承和保持白族调传统的形式、内容、技法前提下的变化，如果传统的要素一概丢失，那么白族调也将不复存在。任何一种民间艺术，都是在历史的长河中传承着传统的同时又不断地发生着变化，在变与不变的交织中，其生命力才更加长久，如果一成不变，只会是僵死和固化，如果全盘剧变，又会在速变中迷失自我，而只有在传承与变迁的交融、博弈和平衡中，民间艺术才获得了最大的生存和发展空间。

　　以上我们从传承与发展的角度分析了白族调的传承现状、功能变迁和发展态势，而这其中，很多问题其实不仅仅是白族调所承受、所经历或是将来可能面对的，而是很多地区很多民族的民歌所共同面临的问题，因而白族调的传承和发展也将给予其他少数民族的民歌更多的借鉴和启示。

　　（原文载《曲靖师范学院学报》2010年第4期。注释、参考文献请查阅原文。）