内容提要：齐曼古丽•阿吾提是当代维吾尔族杰出青年女诗人，2008年全国少数民族文学创作“骏马奖”的获得者，她的诗歌创作深受维吾尔古典文学的影响，新时期又融入新的创作技巧和现代文化元素，形成了自己独特的创作倾向，具体表现为民族性、地域性和现代性的融合，传统文化与朦胧诗的结合以及意象派的民族化表现。

　　关键词：齐曼古丽诗歌；维吾尔族；民族性

　　齐曼古丽•阿吾提（又译作其蔓古丽•阿吾提）出生于喀什一个知识分子家庭，从小受到很好的文学熏陶，热爱写作，尤其是诗歌创作。至今已创作出维吾尔语诗歌一千多首，在国内已经出版诗集五本，分别是《霹雳》《复仇女神》《石雕叶子》《齐曼古丽诗选》和《正午》，其中2007年出版的《齐曼古丽诗选》获得了2008年全国少数民族文学创作“骏马奖”。此外，齐曼古丽还在国外出版了诗集，2011年诗集《维吾尔人的海洋》在哈萨克斯坦出版，大受欢迎，很快被翻译成俄文。2014年她的诗歌开始在法国的网站上以法语和维吾尔语同步流传。本文尝试从全方位、多角度对其诗歌创作进行意义解读和审美评价，尽可能全面深入地阐述齐曼古丽的诗歌创作特点。

　　一  齐曼古丽的诗歌创作特点

　　新时期以来，特别是改革开放以来，维吾尔诗人受到大量优秀的外来文化的影响，尤其是汉语翻译过来的作品的影响，齐曼古丽也不例外。喀什历史文化的浸润和民族土壤的滋养，使她的诗歌创作表现出鲜明的民族特征、地域文化特征和时代特征。在坚持维吾尔古典诗歌风格的同时，也吸收融入了中国朦胧诗和英国意象派的一些创作元素，从而形成了自己与众不同的创作风格。其诗歌创作倾向的独特性表现在：诗中不仅包含维吾尔族民间文学的优秀传统和喀什当地的文化意象，在诗歌内容和理念上也糅合进一些现代性元素，显现出受朦胧诗和意象派影响的痕迹。

　　（一）民族性、地域性和现代性的统一

　　泰纳在《英国文学史•序言》中论证了决定文艺创作和发展的三个因素：种族、环境与时代，后来在《艺术哲学》中又结合具体的文艺现象，进一步论证了这一观点[1]。这三个影响文艺的因素表现在齐曼古丽的作品中，也可以被归纳为：民族性、地域性和现代性。作为新时期诗人代表的齐曼古丽•阿吾提，在维吾尔传统文化和现代文化的更迭交融中，不断成长和思考，在创作中也经历了焦虑和摸索，最终找到了属于自己的诗歌风格，在这两种文化的碰撞中实现了平衡。她的诗歌一方面延续了维吾尔古典文学中的优秀传统，另一方面又敞开怀抱接纳现代外来文化，在摸索成长的同时，也实现了自身的价值。在感性创作时，进行理性选择，实现作品的民族性与现代性的融会贯通，这是齐曼古丽诗歌创作的一个倾向。民族性和现代性是这位当代维吾尔族女诗人诗歌展翅高飞的有力翅膀，它们能增强诗歌的生命穿透力。

　　在齐曼古丽代表作《绿色的原野》一诗中，地域性、民族性和现代性三者的融合得到了集中体现，但这三种特性不是彼此孤立存在的，而是被糅合在一起，实现了有机的统一。如在“曾让香妃陶醉的沙枣花/不知何故何时败在何方/苇丛中不见努孜菇姆的身影/有血性的男儿如今在何方”[2]中，除了自然意象的调用，诗人对于喀什当地的文化意象调用也是信手拈来。“香妃”和“努孜菇姆”两个民间典故的运用非常巧妙，这两个人物具有两个共同点，她们都是著名的维吾尔族美女，而且她们都是喀什当地的人物，在喀什历史上确有其人。因而可以说这两个典故的选用，既体现了诗歌的民族性，又反映了诗歌的地域性。

　　“达斯坦”是维吾尔语，意思是“叙事长诗”。维吾尔族叙事长诗最初诞生于民间的口头创作，在历史发展的过程中逐渐成熟，早期的碑铭文学对这些都做过记录。齐曼古丽的代表作《绿色原野》就继承和发扬了这种文体，是一首典型的叙述长诗。如“男人们已经不像我年轻时所见/连争水浇地的勇气都没有/争抢女人就更不用说了……/子无能，父之过也/我的血脉快要炸开，真想痛痛快快大哭一场。迅速萌发的一种感觉几乎让我窒息，我自言自语地说：/一排排白杨被剥去层层表皮/有一棵已倒在被沙埋的渠里/枝头上麻雀的不安已荡然无存/枯裂的树皮下是雨后的树胶”。该诗采用的就是散韵结合的叙述长诗文体，采用了达斯坦叙事长诗中常用的艺术修辞手法—对话，通过三重对话描写依次铺陈展开诗歌，分别是：我和自己的对话，我和想象中的人物的对话，我和神明的对话。节选的诗句主要是我和自己对话的部分。先是以老人的语气来批判“连争水浇地的勇气都没有”的男人，象征着如今的人们已经没有了血性。“子无能，父之过”展现了老人内心的自责挣扎。之后视角又转移到诗人“我”的角度，“我”看到白杨被剥去表皮，麻雀已杳无踪迹。泥土的温情体表被水泥铸成的现代城市所侵蚀，在城市化进程中绿色的原野遭到了破坏，“我”为此伤感，与其这样心里倍受折磨，不如利剑直接刺入身体。

　　（二）传统形式与朦胧诗的结合

　　朦胧诗兴起于20世纪70年代末到80年代初，是伴随着文学全面复苏而出现的一个新的诗歌艺术潮流，代表诗人有舒婷、海子、食指、北岛、顾城等人。所谓朦胧诗，以内在精神世界为主要表现对象，采用整体形象象征、逐步意向感发的艺术策略和方式来掩饰情思，从而使诗歌文本处在表现自己和隐藏自己之间，呈现为诗境模糊朦胧、主题多义莫名这样一些特征。

　　朦胧诗并没有形成统一的组织形式，也未曾发表宣言，然而却以各自独立又呈现出共性的艺术主张和创作实绩，构成一个“崛起的诗群”，在当时的文坛引起争论。它以“叛逆”的精神打破了当时现实主义创作原则一统诗坛的局面，为诗歌注入了新的生命力，同时也给新时期文学带来了一次意义深远的变革。他们在诗作中以现实意识思考人的本质，肯定人的自我价值和尊严，注重创作主体内心情感的抒发，在艺术上大量运用隐喻、暗示、通感等手法，丰富了诗的内涵，增强了诗歌的想象空间。

　　改革开放后中国文学跟西方文学尤其是20世纪西方现代派文学广泛接触，在中国文坛上逐渐形成了相应的多种文学流派、创作体裁和倾向，在维吾尔文学中也是如此[3]。上个世纪80年代后期维吾尔文学中出现了一批有新思路、用新的表现手法来表达复杂情感的年轻诗人，他们那些难懂而又让人深思的诗歌吸引了许多年轻读者，形成的维吾尔现代派诗歌风格被称为Gungga（朦胧），与朦胧诗相呼应。但是他们的新诗歌也引起了已习惯于传统表达手法的老一代诗人的担忧。像所有的新事物那样，年轻诗人的新诗歌成为新时期维吾尔文学中最具争议性的文学现象。

　　齐曼古丽从20世纪80年代就已经开始一些零星的诗歌创作，到了90年代开始大量创作诗歌并出版诗集。这一时期正处于新疆朦胧诗创作兴起再到结束的阶段，她的诗歌受到朦胧诗的一些影响，呈现出朦胧的特质。齐曼古丽本人在谈到自己的诗歌风格时这样说到：“我的诗歌有一种说不出的意味，有点朦胧，但又不是纯粹意义上的朦胧诗。我的诗歌风格是在朦胧与写实之间保持一个平衡。”[4]以她的代表作《五和七之间》来分析，她的诗歌将民族意识与现代风格结合，通过大胆尝试和探索，在思维习惯、艺术理想、创作意图、诗的内容、意象等方面打破了固有的模式。她一方面保留朦胧诗的特点，以精神世界为表现对象，注重挖掘人的内心，营造朦胧语境；另一方面，她在抒发感情的时候，又保留自己的特质，选择具体真实的意象，从而使得她的作品体现出了迥然不同的个人风格。

　　（三）意象派的民族化表现

　　意象派是1909年至1918年间一些英美诗人发起并付诸实践的文学运动，它是当时盛行于西方世界的象征主义文学运动的一个分支。其宗旨是要求诗人以鲜明、准确、含蓄和高度凝炼的意象生动及形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情融化在诗行中。它反对发表议论及感叹。意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种反拨，代表人物是埃兹拉•庞德。意象派的创作原则主要有：对于所写之物，不论是主观的或者是客观的，都要用直接处理的方法；绝不使用任何对表达没有用的文字；关于韵律：按富有音乐性的先后关联，而不是按一架节拍器的节拍来写诗。

　　齐曼古丽的诗歌除了深受维吾尔古典文学的影响，在诗歌风格上还和意象派有许多不谋而合之处，她的诗歌也是通过意象的叠加来表达内心感受。齐曼古丽的诗歌分为格律诗和自由诗两种。从意象派视角出发来解读齐曼古丽的自由诗，会发现她的自由诗与英美意象派诗歌有相似之处，但也存在着创新和不同，这里选取齐曼古丽的三首代表作来分析她作品中与意象派相似的地方以及将意象派民族化的表现。

　　意象叠加指将有类似涵义的意象巧妙地叠合在一起，意象与意象之间构成修饰、限定、比喻等关系。在齐曼古丽的诗中，有着明显的意象派诗歌的痕迹，在创作方式上使用了意象的叠加。如《远方陌生城市》中意象的叠加：“从折叠的一幢幢楼房/听孤独的音乐/从打开的一扇扇窗户/滴苦涩的情/擦去迷雾/直到笤帚累了/挤上拥挤的公交车/睡不醒的早晨/喧嚣没入烟雾/红灯飘着泪花/鸟儿找不到栖身的枝头/叹息着缓缓离开……”[5]在这首诗中出现了一系列意象：“楼房” “音乐” “窗户” “情” “迷雾” “笤帚”“公交车”“早晨”“喧嚣”“烟雾”“红灯”“鸟儿”。通过这12个意象的叠加，勾勒了一幅现代都市生活场景：封闭的生活环境，忙碌紧张的工作节奏，拥挤的交通。这首诗三节都是直接描写，没有一句评论，却让读者从中窥见到都市里的人们心理状态是孤独、苦涩、迷茫的。诗中第一节用“折叠的”和“一幢幢”来修饰“楼房”这个意象，反映了都市生活环境的封闭性，造成人与外界的重重隔阂。“楼房”意象是用来修饰“音乐”的，音乐从“一幢幢楼房”中传出，无人分享的音乐，缺乏交流，自然听音乐的人就孤独了。“窗户”这个意象代表了向外敞开交流的一个渠道，从“窗户”中传出的“情”是压抑的，因而传出的是苦涩的情。之后通过意象“迷雾”和“笤帚”的描写，来表现在都市中生活的人的迷茫和劳累，在这些直接生动的描写背后，我们感受到人们工作中的压力和生活的快速节奏。“喧嚣”这个意象点出城市生活的热闹喧哗，各种汽车、工业制造的烟雾弥漫了人们的生活。在这种拥堵混乱的环境下，鸟儿没有栖身之所，“红灯”开始飘泪。“红灯”和“鸟儿”其实也是对人内心的一种反映，折射出都市人内心的无奈和叹息。

　　意象派的创作原则之一就是要求诗歌直接呈现能传情达意的意象，以雕塑和绘画的手法表现意象，“不要夹叙夹议”，只展现而不加评论。这首诗通篇都是一些城市意象的叠加，为读者刻画了都市生活种种场景，虽然没有直接评价或者描写都市人的心理状态，但我们却深刻体会到了都市人的生活压力和内心苦闷。在这一点上，齐曼古丽的诗歌和意象派的创作原则不谋而合。此外，意象派诗歌创作的另一个原则是语言简洁明了，不用没有意义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳跃性。这首诗意象丰富、语言简洁、没有赘余，这一特点也和意象派创作原则吻合。庞德在《回顾》中概括意象诗的定义为“：意象是在一瞬间呈现出的理性和感情的复合体。”[6]在《九月》这首诗节选里，诗歌的理性和感情得到了充分表达。

　　如《九月》中理性和感情的表达：“冲刷缄默的浓发，/指甲缝里生长绿色。/未曾想过无痛苦的生活，/现实在酒窝里迸发。//我们的仁爱焦渴地等待我们，/墙的尽头是无尽的墙。/生活的岸惊奇发抖，/你只拿走我的一撮自由。//这个夜晚不是希望的开始，/也不是痛苦的永久界限。/我们的庭院也不是一无所有，/拴住一匹骡马。//命运依旧从我们身旁擦肩而过，/趟过无桥的河。/一朵花只是一条命，一只绿色的小雀子，/思绪的波浪滔滔涌来”[7]

　　意象派诗歌分为主观意象和客观意象。这一点在《九月》这首诗中得到了很好的体现。作者同时选择了主观意象和客观意象两种方法。主观意象主要是“现实” “仁爱” “自由” “希望”“痛苦”这些主观认识上的感受。客观意象有“浓发” “指甲缝” “墙” “岸” “庭院”“骡马”“河”“花”“一条命”“小雀子”“波浪”等等。在齐曼古丽的《九月》中，这些主观意象和客观意象交替出现，诗歌在阅读上具有跳跃性和联想性。

　　庞德等人主张诗歌表达意象直呈，将内在的情感和外在事物的审美形态化作一种直观的形象呈现在诗歌中。因此我们看到第一节“冲刷缄默的浓发”中“浓发”这一客观意象在这是比喻生活中让人无奈缄默的事情，如同“浓发”一样又浓又密。“指甲缝”象征生活中特别细微之处，“绿色”象征了希望。用“指甲缝”来限定修饰“绿色”，表达了让人沉默的事情虽然多，但希望总是能在细缝中顽强生长。第一节后两句是和前两句相对应的，第三句中，“未曾想过”表示从来没想过，也不敢奢求，“酒窝”这个意象代表笑容，作者在此处抒发了我们不奢求生活中没有痛苦，但是要在面对充满痛苦的现实时，依旧保持笑容，依旧乐观。第二节中，诗人将主观意象和客观意象交替使用，其中客观意象“墙”象征寻找过程中的障碍，“岸”是指尽头、终点，用“墙”和“岸”来限定“仁爱”，说明在寻找“仁爱”途中会经历许多次碰壁，但最终还是会成功上岸。“一小撮自由”是指在寻找过程中我们需要付出的时间和精力。意象派中“意象并置”是指把不同时间、空间的两个可见意象并列在一起，借以启发和引起别的感受。在第三节中，这里主观意象“希望”和“痛苦”、客观意象“庭院”和“骡马”分别都使用了意象并置，不同意象并置所引发的情感情绪已脱离了其中的某一意象含义，具有一种全新的感受。“痛苦”和“希望”组合在一起之后不再是表达一种单一主观感受，而是表达了一种新的人生理解，“夜晚”是公平的，是平衡的，它既不象征“希望”的开始，也不是痛苦的象征。后两句也是一样的效果，“庭院”还有一匹“骡马”，虽然“骡马”并不是品种很好的马，但至少不是一无所有。表达了人生有得就有失，要有个平和稳定的心态。

　　在诗歌最后一节，使用了意象的叠加。意象“桥”是用来修饰意象“河”的，“桥”象征通过的捷径，“河”则象征前进中的障碍，“无桥的河”是个不容易通过的障碍，没有通过的途径。“桥”和“河”一起修饰“命运”，表达了“命运”之神是不可阻挡的，即使河上没有桥，他也依旧能从我们身边淌着河走过。后两句用“一条命”“绿色的小雀子”这两个意象叠加在一起修饰意象“一朵花”，反映了作者的一个思考，命运不可阻挡，而我们身边的每一个东西就是一个生命，因为思考这些问题，我的思绪开始如同涛涛江水奔涌而来。

　　新疆学者刘宾在《流动的传统—新时期的维吾尔族诗歌》一文中讨论诗歌传统问题时提出“‘形式’往往是在一种警觉的心理下被人们赋予更多的注意。‘民族形式’常常被人们看作是凝固的、永世不变的东西，成为丝毫也不可能触动的金科玉律。其实，在艺术创作中，民族形式也是在丰富和发展的，传统形式也是要推陈出新的，外来的、创新的形式经过‘民族化’的改造，必然会进入文化传统，成为民族传统中新的生长点。”[8]

　　齐曼古丽作为维吾尔族本土诗人，《远方陌生的城市》和《九月》两首诗歌反映了她诗歌创作中一些意象派的特点，《正午》则在运用意象派创作技巧的同时进行了自己的创新，在意象选择上融入了民族的元素，因而形成自己特殊的风格。这种将地域民族意象叠加使用来创作诗歌的方法正是意象派在其诗歌中民族化的表现，也实现了意象派诗歌在新疆喀什的民族化和本土化。如：“磨秃蹄的一匹马/走出胡杨林疲惫不堪/这里听不到铃声/沙漠死寂树叶璀璨/正午四处烈日炎炎/风在沟里流淌/从远处跑来一个/忘了带包袱的女郎/梦幻似的一块块馕/用咸咸的泪水泡软/一个穿僧袍的人/与石头并排站立”在这几句诗中，我们可以窥见“马”“胡杨林”“铃声”“沙漠”“树叶”“馕”“僧袍”“石头”等具有浓郁地域特征的意象，这些单个的意象叠加在一起，构成了一个完整的西域风光画面，具有浓郁的地域特点，给读者营造了很强的视觉效果。在诗中，作者挑选的意象都是具有地域民族特色的意象，有当地的动物意象、植物意象、地貌意象、气候意象、宗教意象和饮食意象。“马”是新疆当地常见的牲畜，用来驮运东西。“胡杨林”“树叶”描写新疆喀什独特的“胡杨林”，这种树可谓是当地一道风景，抗旱易活，生命力极强，与中原地区常见的松、竹、梅意象有很大的不同，表现了西域喀什贫瘠荒凉的自然地理特征。“沙漠”“沟”“石头”这三个意象则如实反映了当地的自然地貌，荒凉艰苦。用“死寂”来形容沙漠，点出了沙漠中人烟荒芜的特点。地上有各种“沟”和“石头”，说明地表不平，植被很少，这是戈壁滩最典型的景色。诗中还列举了正午的“烈日炎炎”和在沟里流淌的“风”的意象，形象地写出了新疆地区的气候特征，正午的时候酷热难耐。“穿僧袍的人”是当地宗教文化的一个反映，新疆在信仰伊斯兰教之前信仰过很长时间的佛教，现在有些地方还能看到佛教的遗迹或是僧人，只是数量不多。诗歌还用新疆维吾尔族特产食物“馕”来作为意象，表现当地人的生活习惯和饮食喜好。作者把这些意象罗列在一起，篇幅不长，但意象选择跨度大，涉及动物、植物、地貌、气候、宗教、饮食等方方面面。这很符合意象派诗歌创作要求的诗行短小、意象具有跳跃性的特点。齐曼古丽用意象派的方法来写新疆的景色，从而创作出了具有新疆当地民族特色的意象派诗歌。

　　三  对齐曼古丽诗歌的思考

　　齐曼古丽•阿吾提的诗歌是维吾尔族女诗人群体整体创作风格的代表，继承了维吾尔族传统文学表达方式，反映着维吾尔人的民族心理和审美风格。同时，她又是一位具有自己鲜明风格的诗人，其诗歌创作中表现出来的地域性、民族性与现代性的融合，将传统文化与朦胧诗结合，将意象派特征民族化，这些创作倾向都成为她诗歌区别于其他诗人的独特之处，值得我们进一步深入思考。

　　齐曼古丽•阿吾提作为当代喀什维吾尔族女诗人，她的诗歌具备反传统的特质。反传统不等同于全盘推翻传统，而是指不拘泥于传统，勇于接纳现代元素。在传统和现代交替的过程中，齐曼古丽•阿吾提运用诗歌展开探索、尝试，终于发现适合自己诗歌发展的道路。她的诗歌内容一改传统维吾尔文学中常见的描写爱情悲剧和婚姻不幸的套路，开始真实地书写生活在当代的维吾尔族女性对家庭、事业、生活全新的态度和观念，极具时代性。在她的诗歌里既有对于美好生活的讴歌，也有对于爱情的热情赞颂，反映了新时期维吾尔族女性勇于追求个人价值、重视个人情感的创作趋向。

　　齐曼古丽诗歌内容方面的创新非常明显，特别是针对女性情感的描写更为深入。和传统维吾尔女性文学的含蓄保守不同，她史无先例地在诗歌中加入对人体和性的描写。如代表诗作《五和七之间》有这样的描写：“和树一样赤裸的身体/在我的睡梦中呈现”“穿着超短裙的女孩/有人尾随在后/像不安的欲念/电话线在颤抖”[9]。从这些诗句中，能看到诸如“穿着短裙的女人”“电话线”这类带有显著现代化痕迹的用词，还不时穿插进“赤裸的身体”“不安的欲念”这类描写人性欲望的诗句，深受传统文化熏陶的齐曼古丽在诗歌内容创作上表现出来的“叛逆性”，与维吾尔族一贯含蓄保守的诗歌风格大相径庭，给了读者一个全新的阅读体验，为维吾尔族诗歌创作注入了新鲜的生命力。在维吾尔族传统文化中，不提倡女生穿无袖或者低于膝盖的衣服，但在这几句诗歌中，将“穿超短裙”这一洋溢着现代时尚感的着装变化写入诗中，充分体现了诗歌内容紧跟时代变化，及时反映当下生活，具有扑面而来的时代气息。以上可以看出齐曼古丽的作品在传统文化与现代文化的交融过程中，呈现出兼收并蓄的趋势，二者能够实现完美平衡。

　　在齐曼古丽的诗歌中常可以见到一种现象，就是语符的错综搭配。在正常语法情况下，语符和语符间的衔接是需要一个正常的逻辑关系的，但是有时候诗人为了表达自己的某种复杂情绪，会将语符的正常链接打乱，营造出一种语境上的朦胧模糊的意境。如《五和七之间》：“门坎上谁也看不见/我欢快地奔下楼梯/楼群隐藏无数的孤独//小贩同时贩卖着岁月/目光带着甜蜜的恐惧/仿佛在寻找着什么//有打盹的老乞丐/在清真寺的大门下/用忧郁的目光/打量走过的年轻诗人/艰难地扶着喝醉的朋友/而心里下着大雪”。在这段诗中，“楼群隐藏着无数孤独“”小贩同时贩卖着岁月“”心里下着大雪”这三句就是典型的语符错综搭配。单看这三句诗，也许读者会产生歧义，但是结合下上文语境阅读之后，这样的搭配充满语言张力，会让人产生一种陌生奇异的阅读体验。“楼群”把“孤独”隐藏了，这句话乍一看有点突兀，但是结合前两句就可以理解了，楼群是一个封闭空间，“孤独”是居住在“楼群”中的“我”的一种心理状态，但是关上门之后别人无法了解我的内心活动，所以在下楼的时候“我”暂时摆脱了这种“孤独”，显得很开心。下一节中“小贩”本来贩卖的是商品，但此处却搭配的是“小贩”贩卖“岁月”，二者看似风马牛不相及，形成语义上的模糊，诗歌表达方式上的抽象，但其实这里为下文作了一个铺垫。这样的表达符合朦胧诗含蓄模糊的特征，一方面使得诗歌具有朦胧之美和想象空间，另一方面也表达此刻“小贩”的内心情感。“小贩”在贩卖商品的过程中有赚钱的“甜蜜”和“没有收入”恐惧，但同时，“岁月”也在流逝，他在寻找的正是“岁月”流逝过程，生活给他带来的积淀包括财富和年龄。后文中，“老乞丐”用“忧郁的目光”看着喝醉的诗人和朋友，自己却是孤独一人，生活无着，内心难免苦涩，“内心下起了大雪”，“大雪”在此是一种心情的象征，生动描绘了老乞丐此刻凄凉的心境。

　　齐曼古丽在结合朦胧诗的特点对诗歌进行创新的时候，也在诗歌中融入了维吾尔族传统文化。仍以《五和七之间》为例，作者在确定题目的时候，使用了数字“五”和“七”这两个单数意象。“五”“七”并不是两个普通的数字，而是具有特殊内涵的。在维吾尔族传统文化中崇尚单数，信仰单数，在日常生活特别喜爱使用单数“一、三、五、七、九……”，这个题目体现了齐曼古丽对维吾尔传统文化的尊重。齐曼古丽笔下的诗歌意象也融入了一些维吾尔族的传统文化因素，在诗句中表现的非常自然，毫无雕琢痕迹。如《五和七之间》“有打盹的老乞丐/在清真寺的大门下”。这两句诗，虽然只是一个环境描写，但是“清真寺”这一意象的不经意描写，就准确点出了新疆维吾尔族的伊斯兰文化特征。“清真寺”在内地是不太常见的，但是在新疆地区就成为了一个标志性的建筑。并且“清真寺”这一意象在《五和七之间》出现的次数还不止一次。在这首诗的最后一节中写到：“美丽的街道杂乱无序/匆匆的人们你拥我挤/家庭/办公室/清真寺/并非冷酷之心的全部”。这段诗，是对维吾尔人当下生活状态的一个描写，都市生活虽然美丽热闹，但是忙碌的生活也让人们变得行色匆匆，每天的生活三点一线。这里的“家庭”“办公室”“清真寺”成为维吾尔人日常生活中常去的三个地方。

　　此外，在《五和七之间》中齐曼古丽还将维吾尔族饮食文化的一些特色带入其中进行描写。在胡胜利翻译的版本中，有这样一句诗：“孩子们热得像烤肉槽子/活跃在街头巷尾”[10]，这里用“烤肉槽子”来比喻身上很热的“孩子”，具有浓郁的地域民族特征。“烤肉”对于维吾尔人来说是一种非常常见的食物种类，能用“烤肉槽子“来比喻孩子，说明维吾尔族的传统生活习惯和喜好已经深深植根在齐曼古丽的心里，所以才会信手拈来写出这样的诗句。将维吾尔族传统文化与朦胧诗进行结合，从而创造出属于自己的诗歌风格，这也是齐曼古丽诗歌不同于其他朦胧诗的地方。

　　作为当代维吾尔族女诗人的代表，齐曼古丽获得的成就是名副其实的。在诗歌内容上，她的诗可以分为三类：描写感情的诗歌、描写维吾尔人生活的诗歌和描写神话故事的诗歌。在艺术表现手法上，她的诗歌中呈现出多种修辞手法，如：比喻、拟人、象征、排比等，通过这些形式表达出诗人丰富深邃的情感。在母语创作上，她的诗歌深受维吾尔古典文学的影响，继承了达斯坦、格则勒等传统维吾尔文学形式，形成了自己独特的创作倾向，具体表现为民族性、地域性和现代性的融合，传统文化与朦胧诗的结合以及意象派的民族化表现。

（姑丽娜尔•吾甫力，喀什大学科研处；杨茜，喀什大学人文学院）

载《民族文学研究》2017年第1期。

值班编辑：孙静