内容提要：西部诗歌拥有独特的烙有西部地域特征的意象体系。西部诗歌在意象上自觉地进行了探索：让诗歌在诗意中栖居、走终极关怀路线、防止诗歌过度陌生、意象和意义的内里高度融合。西部诗歌敬畏神灵、仰慕自然，因而西部诗人在诗歌中通过意象艺术做到的“天人合一”既不同于中国古人的“情景交融”，也不同于西人和汉语新诗中的“情”“景”二分，它是人和景的共同体验。

　　关键词：西部诗歌；西部风物；意象；探索；缺失

　　二十世纪八九十年代，第三代诗人非常急切地去意象、去意境、去诗美、去情感，表现出一种急不可耐地想要和世界（西方）接轨的姿态，并迅速地占据了中国诗坛的中心。但有一部分诗人，由于各种原因，生活游历在远离文化中心的西部，并没有全身心参与第三代诗人的诗歌运动。他们和西部本土诗人共同推动了“西部诗歌”的产生。时至新世纪，西部诗歌依然以其异于主流的姿态活跃于诗坛。西部诗的崛起，某种意义上是中国诗歌的“意象艺术传统”被迫西迁后和西部文化融合后重新发声的景观。

　　西部诗歌拥有一个独特的烙有西部地域特征的意象体系，诸如草原、石头、狂风、大漠、雪山、海子、经幡、青稞，或是背着水桶的卓玛、寺院里诵经的喇嘛和正在转场的牧民，等等。西部诗歌能有不同于主流诗坛的叙事方式，可以在新时期诗坛百舸争流的环境中作为重要现象和思潮脱颖而出，与这些特殊的意象有着密切的关系。在西部诗歌中，这些意象承载着西部历史轮回变迁中厚重的文化积淀，凝聚着诗人们在西部独特的生活和生命体认，映射出西部神秘、博大、斑斓的气息。西部诗歌意象群的创立，使得意象诗在内地遭受重创之后，在西部重获发展的可能。西部诗歌的意象体系展示了中国诗歌的“意象传统”在西部的新生、实验，也有受阻和困惑。在以往的西部诗歌研究中，人们比较强调西部诗歌的精神和气质，而对其诗艺努力关注远远不够。本文拟从西部文化与西部诗的关系入手，从新意象的开垦、意象艺术的拓展、意象艺术的缺憾三个方面对西部诗的意象艺术探索做一系统考察，试图论证正是有了在意象艺术上的努力，西部诗歌才有了独特的精神风貌。在此需要指出的是，本文所讨论的西部主要指大西北，也尽可能兼及西南地区。

　　一   新意象的开垦

　　很多成功的诗人往往具有自己独特的意象系统，比如郭沫若的太阳、女神，戴望舒的雨巷，艾青的土地、太阳，海子的麦地、村庄。但新时期第三代诗人的主张却是去意象。对于第三代诗人的诗歌去意象而热衷于日常叙事的方式，罗振亚称作“事务性意象”，李怡认为是“还原的意象”。[1]无论如何，第三代诗人在主观上是拒绝使用传统意义上的意象的。但西部诗人却借助西部的广阔天地、多彩生活，创作了大量的意象诗。比如1980年代生活在新疆的杨牧、周涛、章德益三人的诗非常善用新疆的山水和新疆的人事。草原、牧场、马群、篝火、胡杨以及蒙古族长调等极具新疆特征的自然物象和新疆生活统统被三人纳入；1990年代青藏高原的桑子、阿信的诗钟情于草原、石头以及风、马、牛和宗教仪轨等，去展示“被放逐”的知识分子的内心世界；新世纪西南的雷平阳通过撷取云南地域的寨子、野象、白鹤、白狗等物象，追索人的命运，反思人的言行。这些意象普遍印有诗人们独特的心理感知，泛溢着现代的生命意识。林染是一位典型的西部意象诗人。他的很多诗选取“西北的物象”来对应相应的开拓者、建设者、守卫者、歌颂者、励志者等形象。客观地说，林染的诗在1980年代能引起重视，与其在诗歌中大量使用西部物象从而引得内地读者产生强烈的好奇心不无关系。赫特纳说：“随着文化的进步，特别是有了城市文化，对于文明风光的美的评价就降低了。而过去完全不被重视的荒野的自然美却慢慢进入人们的意识中。”[2]这句话用来解释西部诗歌为什么可以凭借西部的奇特自然物象和几乎被边缘化的民俗民间意象在新旧世纪之交引人注目的原因再准确不过了，也很好地指出了本文的写作价值。

　　研究当代西部诗歌，必须要把西部少数民族的汉语新诗纳入研究视野。西部少数民族诗人创作的大量汉语诗歌很多也是意象诗。随着社会生活的日益复杂化，在汉语诗歌选择意象面临可选物象的枯竭之际，西部少数民族诗人把富含本民族特色的风俗、语言、文化、生活等的新奇意象带进汉语新诗，使得汉语诗歌的意象森林突然郁郁葱葱，令人目不暇接。代表性的如彝族诗人的岩石、雪豹，壮族诗人的铜鼓、天琴，藏族诗人的雪山、雪莲，蒙古族诗人的草原、雄鹰，裕固族诗人的海子、苍狼，哈萨克诗人的芦苇、河流，等等。毫不夸张地说，西部少数民族诗人的汉语新诗创作，使得中国诗歌再也不必为寻找不到有创新意义的意象而烦恼不堪了。

　　西部，成了汉语新诗新开发的一个用之不竭、取之不尽的意象宝库。为了研究的方便，我们对西部诗歌的意象体系进行一番简单的梳理：

　　第一类是动物类意象的开拓。古代诗歌常见的动物意象有蝉、鹧鸪、杜鹃、乌鸦、鸿雁、蟋蟀、鸳鸯、燕子等，这些动物主要生活在内地农业区，往往寄托的是农业文明中人的情感思绪。在满是草原、沙漠、戈壁、高山、绿洲的西部，常见的动物有鹰、豹、狼、牛、马、羊等。虽它们中有些也曾被古代诗人提及，但更多的是猎奇与游戏，很少有人去透视它们的生命意志。新时期，这些动物以富含游牧民族或山地民族的生命意识和精神气质的形象加入了汉语新诗。例如：“鹰”是李白诗歌中的重要意象，但此“鹰”是李白自我的一种外化形式。[3]李白写鹰是一种“观物取象“”即物抒情”的方式。换句话说，鹰在李白诗中只是一个“趣味的符号”而已，可以轻易地被其他物象更换，而对诗所要表达的思想和情感影响并不是很大。然而，在当代藏族汉语诗歌中，受宗教信仰的影响，“鹰”具有生命意识，和藏民族的生命意识紧紧融合。“鹰”在藏族百姓的生活中有着不可或缺的特殊涵义。“鹰”除了表达自由、拼搏、威猛等高原精神外，还是向上天传达人类祈祷的使者，它被赋予某些神性的品质。藏族诗人牧风这样描写鹰：“一种图腾的形象/滑翔的英姿/展示一种天人合一的暗示/你是天地的造化/自然界的精灵”[4]。这样的鹰显然是迥异于古代诗人的鹰的。也有的动物意象是首次加入汉语诗歌，比如“雪豹”。雪豹生活在高海拔山地，行动敏捷，神出鬼没，正是高原民族勇猛、刚强、机动的象征。藏族诗人瘦水写道：“而雪线之上，一只豹子在一个叫乔格日的山峰上注视着移动或静止的猎物……失去了搏杀和血腥的炫耀”[5]。诗歌以雪豹的变换揭示了雪域民族在

　　世界大舞台急剧变化中的状态，表达了某种担忧。如果是一位内地诗人，就很难像瘦水一样，写出“我多像一只雪豹，在遥远的山巅充满了一团暴力的云影”[6]这样的比喻，也鲜有表达自己（现代人）对血性、野性的雪域性格的某种强烈渴望。同样是“雪豹”，彝族诗人吉狄马加看到一只被捕获的受伤的雪豹后这样写：“没有呜咽的影子/独行/在黎明的触角之间/只守望/祖先的领地和疆域”[7]。一只充满悲情色彩的英雄雪豹象征了一个民族过去辉煌的没落，以及对今日现实的无奈。“狼”在农业文明中不受喜欢，但在游牧文明中往往被赋予力量、团结、勇猛、坚韧的优秀品质，它们是草原的精灵。哈萨克族、蒙古族、裕固族等草原民族对“狼”的认识和理解完全不同于农业民族。哈萨克诗人隋因拜创作诗歌《狼是我们的召唤》，裕固族诗人杜曼•叶尔江将诗集命名《腾格里苍狼的古歌》，都是对“狼性”的肯定和推崇。

　　第二类是地理气象类意象内涵的全新设定。古代边塞诗虽不乏有草原、沙漠、大风等西部地理气象类意象，但大多数呈现的是对西部自然现象的惊讶、恐惧、慨叹，由此生发出诗人对故乡的思念、对自己遭遇的忧忿等情感。比如骆宾王的《边城落日》《至分水戍》，充满了对边地苦寒、艰险的慨叹。最有代表性的是岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》和《白雪歌送武判官归京》，通过对西域自然气象奇观的描写，表达对朋友、战士的歌颂，抒发自己建功立业的志向。在今天的西部诗中，这些自然物象伴随着西部少数民族诗人创作的大量汉语诗歌以和古诗基本没有血脉联系的新身分重新加入汉语诗歌，使得西部诗歌在新诗坛上成为一个绝对的亮点。优质的西部诗歌中的地理气象类意象在汉语诗歌中的内涵和意义绝不同于旧诗。比如意象“石头”，岑参笔下代表西域环境恶劣的飞沙走石，在藏族诗人的诗中却具有一种令人神往的神性。试看拉加才让的诗歌《石头》：“我没有笑容/是因为笑尽了世事/我没有腿脚/是因为走完了路程/我没有体温/是因为流干了热血/然而，我就是永恒不变的长寿子/历史漫长的过去显现在我的脸上/人类远逝的胆魄凝聚在我的心里/往事尘封的记忆隐藏在我的身上/世间万物的盛衰刻写在我的额头”[8]。在藏族文化中，人和石头同属自然之子，石头也许比人类获得了更多的修为，显然在拉加才让的诗歌《石头》中，石头拥有至少不差于人类的生命经历。《石头》的诗思是真正去写石头，而不是像岑参那样以石为媒，苦心展示人的情绪。再比如意象“草原”，许多受草原文化滋育的诗人以草原为大地母亲，他们不会觉得草原苍凉孤独，草原是他们童年的乐园和诗意的家园。完玛央金的草原“黄花满地、溪流成群”[9]，杜曼•叶尔江的草原“哺育血肉身躯一样流动的毡帐”[10]。无论是“石头”还是“草原”，少数民族诗人呈现的是全新的内涵，体现的诗思也是全新的。再比如意象“风”，四川阿来在诗《三十周岁时漫游若尔盖大草原》中说“风是众多的嫔妃，有/流水的腰肢，小丘的胸脯”[11]—把草原上的风作这个美丽的比喻在藏族诗人这里顺理成章，但却颠覆了汉语诗歌史上草原风狂烈强劲的文化品性。

　　西部地域辽阔、地貌多样。很多高山流水养育了西部民族，因而成为圣山神水。少数民族诗人喜欢在诗歌中去歌咏、缅怀家乡的山水。比如藏族诗人的雅鲁藏布江、青海湖、尕海湖、扎尕那、纳木错；蒙古族诗人的呼伦贝尔草原、杭爱山、祁连山、阿尔泰山；维吾尔族诗人的叶尔羌河、伊犁河、果子沟、南疆、天山，等等。西部的高山厚土本身是西部人民历史、生活的见证者和参与者，它们在历史的长河中形成了固定的文化内涵和意义，它们在汉语新诗中的广泛应用，开阔了阅读者的视野，拓展了汉语诗歌的时空，提升了汉语诗歌的境界，丰富了汉语诗歌的底蕴。

　　第三类是文化类意象。这一类意象最为丰富多彩，有表现西部人民生产生活的意象，有源自西部人民独有信仰的意象，有在民族历史演变过程中形成的民族英雄和神话传说的意象。在众多文化类意象中，对汉语新诗在深度和广度上影响最大的当属文化原型类意象，这在新世纪前后涌现的长诗实验中体现得最为突出。

　　文化原型类意象在本擅长抒情短诗的中国新诗中比较少见，但这种情况随着当代诗人创造长诗的雄心而发生了很大的变化。文化原型类意象散射出的是民族的集体经验和文化信息。追溯民族的文化起源并不是中国新诗的特长。在新诗史上，只有郭沫若、艾青、穆旦等为数不多的诗人做过这个方面的尝试，其中穆旦最为努力，他的长诗《神魔之争—赠董庶》以神和魔争论的形式，直击人类文明灵魂的原初，试图解答人类罪恶、痛苦、欲望、解放等灵魂深处的问题。在这首诗中，由于对人类文明原初的追溯，太阳、河流、东风、平原等首次以创造人类文明的参与者身分出场，而不是表现诗人的主体体验的意象身分。但可惜的是，由于各种原因，穆旦中断了长诗的这种尝试。西部由于深处大陆腹地，与近代以来代表现代文化的海洋文明相隔甚远，因而在一定程度上还保留着文化秩序的古老和神秘，恰恰非常有利于诗歌追溯中华民族文明的原点。新世纪前后，西部诗歌出现了较多的长诗实验，大量反映民族文化起源和历史进程的物象纷纷以文化原型的身分入诗。这些物象既有自然的、也有社会的。比如甘肃诗人叶舟的长诗《大敦煌》中的意象既有拉萨、玉门关、丝绸之路、喜马拉雅山等地理形象，也有毛泽东、鲁迅、常书鸿、张承志等人物形象，这些形象都以文化符号的身分入诗。在文化类意象中，源自西部人民的历史故事和神话传说的意象非常有特色。比如藏族诗人诗歌中的意象“格萨尔”和裕固族诗人诗歌中的“点格尔汗”。“格萨尔”和“点格尔汗”分别是藏族和裕固族历史传说中的英雄形象，在藏族和裕固族汉语诗歌中，经常用来传达民族自豪感和个人对理想的追求。

　　第四类是主观心象的创造。李怡认为：主观心象是利用虚构的特殊性超越一般实在经验的限制而成为核心意象。[12]西部是一个神秘文化泛滥的地域，在诗歌中虚构一个特殊的心象有着许多优质的客观原型。以云南诗人雷平阳的长诗《去白衣寨》为例，长诗塑造了一个荒芜腐烂蒙昧边缘的小镇“白衣寨”。这个小寨有云南众多小镇的影子，但又不指涉其中任何一个具体的小镇。“白衣寨”是一个雨林中冷僻的边境小镇，它是一座毫无生机、充满悖论和荒诞色彩的衰城。在诗人看来，在世界和中国迅速现代化的进程中，云南的很多边境小镇有被遗忘的危险。它们的文化秩序不中不西、不古不今，没有方向，没有生机，有的只是一天天的沉沦和溃烂，生活在小镇中的人也被这种气氛一个个逐渐吞噬掉。早在1980年代，四川女诗人翟永明在组诗《静安庄》中就创造了一个“废园”意象。西南又有着迥异于西北的别样神韵风情，相对于西北文化的雄旷、粗放，西南文化偏于阴柔、细腻。在快节奏的现代文明面前，整个西部都有被遗忘和边缘化的危险，都有类似《大敦煌》中人为神秘化和《白衣寨》中无奈衰城化的倾向。从某种意义上说，西北表现的是苍凉和干枯的死寂，而蜀中散发出沉睡和溃烂的气味。巡游西南大地，不经意间，就会与一个化石般的古镇不期相遇。古镇透露出安逸、静谧、祥和的气息，但也败落得如同一个活死人般让人无所适从。

　　二  意象艺术的拓展

　　很多西部诗人非常强调西部地域景物的提取。比如新疆诗人简明有一组诗《我一直在歌颂新疆》，选用了狼、沙漠、奎屯河、昭苏草原、进疆屯垦的父亲等极具新疆特色的物象。这些苍凉雄浑的意象注入了诗人的精神血液，形成了诗歌的西部气质。昌耀说：“在大西北的大自然中，一片地平线、一片蓝天，那么单纯，甚至单调，但当你坐下来与它对话时，你就会感受到大自然的最原始的那种生命的动力……它们与更自然、更宇宙、更基本的一种动力结合在一起。”[13]昌耀表明，他诗歌的意象是直接取自大西北，而这些意象融入了自己的主观情思。又如阿来诗歌的藏地景物、叶舟诗歌的兰州风物、阿信诗歌的甘南印象，等等。很多西部诗人都或多或少认为自己的创作与西部地域相关联。绝大多数诗人诗歌的地域标签主要由地域的风物表现出来。西部诗人对西部物象的普遍重视，说明他们普遍把意象置于诗歌创作的重要位置，他们普遍具有意象美学追求的自觉意识。很少有生于西部、长于西部的诗人在创作时能做到对西部物象视而不见。他们虽少有成熟的关于意象的诗论，但在更多的诗歌创作实践中表明了他们对意象艺术的自觉探索。

　　针对于1980年代后期中国主流诗坛的乱象和写作困境，首先是内地诗人意象资源的枯竭，其次是去除意象后诗歌审美功能的大大萎缩，生长在肥沃的西部大地的西部诗歌对意象艺术坚定地进行了探索，力图保持诗歌的“意象世界”，从而维持诗歌的诗美、诗境、诗情等诗味。主观上西部诗人对原有的诗歌意象也很不满意，有超越前人的愿望，因此西部诗歌一方面密切关注中国主流诗坛动向，重视学习西方诗学新成果，另一方面积极汲取中国意象传统和西部少数民族诗学精粹，走出了一条开放包容又个性十足的意象艺术之路。

　　一是部分西部诗歌借助西部古远和厚重的意象开始走终极关怀的路线，从而提升了中国诗歌的高度。诗人叶舟认为地处汉文化边缘的兰州给他颇多益处。在接受评论家严峻的采访时他这样描述兰州对他诗歌创作的影响：“西行，推开兰州这道门就是雪山、戈壁、沙漠、洞窟、崖刻和岩画、谣唱和各民族风情。沉浸其中，一种粗糙的生存画卷和诗行会自然而然地扑面而来。”[14]西部的这些存在恰恰是最能反映中华文化的起源和历史的。西部诗歌对它们的涉及很容易突入到对人终极关怀的领域，从而改变了中国抒情诗歌普遍的刹那间的感悟和一时的感动式写作方式，使得感性和理性无缝隙地融合在了一起。甘南诗人阿信说：“在高原生活常常会遇到类似情景。一个人、一座寺庙、一朵花、一处海子，甚或一只无感无知的甲壳虫，都透着神秘或原初的味道。”[15]无独有偶，昌耀在答《当代文艺思潮》和《星星》杂志的一次访谈中说：“当我触及西部主题时总是能感受到它的某种力度，觉出一种阳刚、阴柔相生的多色调的美，并且总觉得透出来一层或淡或浓的神秘。”[16]以上三位诗人都强调了他们的诗歌很难避开西部风物，而对西部风物的采撷的确大大地加深了他们诗歌的深度。“终极关怀”在因袭“趣味”传统的中国诗歌这里本就是一个短板。虽在“五四”之后，从社会功利起家的新诗试图打破诗歌创造的趣味式思维，但效果并不是十分理想。这既有诗歌思维的习惯问题，也与中国诗人与宗教的疏离有一定的联系。生死问题只在宗教领域才会得到真真切切的关注和思考，西部恰是一个宗教氛围浓厚、历史深远的区域，因此以西部为题材的诗歌很容易和宗教协同去追问人的过去和未来。洪子诚指出新疆诗人沈苇的诗“偏爱具有力度的诗境，阔大、浪漫的想象方式，并热衷于表达诸如生命起源与再生、死亡与永恒、人和世界的关系等的哲思。”[17]

　　二是通过选择富含西部宗教色彩或者“西部自然美”的意象，把“诗意的栖居地”安置在了广阔的西部。西部诗人会把与宗教相关的事物经过简单的处理来反衬现代人的忧虑，表现现代人的精神饥渴，一方面批评了现代文明对人性、人情、生态的扭曲，另一方面又提升了现代人的生活意蕴，不至于在第三代诗人诗歌中活得那样没有理想和诗意。少数民族诗人的诗意家园往往隐藏在宗教信仰和自然仰慕中。信仰坚守，山河壮美，诗歌的诗意就不会消失。试读藏族诗人松秀吉的诗歌《在你的河边》：“我多次从你的河边经过/那边的树枝上吟唱伤悲的夜莺/给我的天空引来一片晦涩/河边梳发的妹妹/请漫一曲奶香味的拉伊吧！/茂密的森林里布谷鸟已经驾到/爱心和蓝空，谁都可以拥有/在你的河边采摘的鲜花/知道我会献给谁吗？/冈拉卓玛/不要为漫长的羁旅灰心/让鲜花微笑在圆圆的脸上/在你的河边，盛开的情歌将是谁相思的双眼/走吧！冈拉卓玛/到花的青春世界去/在少年的眸光般清澈的乐园里/重新梳理你蓬松的秀发/用诗歌编织绿色的季节/冈拉卓玛”[18]。这首诗在藏语杂志《章恰尔》上发表后，久美多杰把它翻译成了汉语诗歌。在新世纪之交，内地的不少汉语诗人对世界的表象麻木到了极致，在诗歌中尽情挥泄什么都不在乎的人生态度，《在你的河边》却呈现出十分靓丽的生活色彩。“吟唱伤悲的夜莺”给诗人“引来一片晦涩”，但诗人却很知足，因为总是拥有“爱心和蓝空”。通过对“冈拉卓玛”的呼唤，对“花的青春世界”的憧憬，诗歌依旧提供给我们一个诗意的栖居地。既然美丽多彩的大自然依旧生机勃勃，那么诗意的理想国就永不会离我们远去。况且，那种“大漠孤烟直，长河落日圆”的西部特写时至今日还实实在在广泛存在于西部。即使缺乏宗教信仰的汉族诗人，在西部生活得久了，也会被西部风情感染，从而创作出感天叹地的诗来。比如甘南诗人阿信创作了许多以“寺院”为题材的诗。“寺院”显然已经上升为诗人净化灵魂的圣地。新疆、甘肃汉族诗人笔下的天山、伊犁河、胡杨林、敦煌等均是歌颂不尽的神圣目的地。叶舟的长诗《大敦煌》中的敦煌文化赋予了“我”宗教的品格，使我在一个普通人家懂得了守望。诗人醉心于建构一个精神上的敦煌世界。[19]

　　第三，部分西部诗歌喜欢移植西部民歌、少数民族谚语和宗教故事中的意象等直接造像，摒弃了诗歌过于陌生化的危险，也达到了意象“复义为工”的效果。在相当多的西部诗歌中，采用了大量的比喻，所使用到的喻象在西部民歌和少数民族语言中一般有着稳定的意义，所以能够直接搬过来为己所用。这样做的结果是，西部诗歌具有了一种凝定之美。同时，由于采用了大量的喻象，诗歌也避免了浅显无味。从阅读者的角度来看，如果了解诗人的文化背景，理解诗歌并不是十分困难。这样就防止了意象诗歌因为追求新奇的陌生意象而使得诗歌过于陌生化，防止诗人的动机和读者的理解产生过大的分歧。比如藏族诗人扎西才让诗歌中的女神绿度母、十象图、猕猴等意象均采自藏传佛教文化和藏族起源神话。他的散文诗《鹰》讲到猎人喜欢模仿鹰族却被鹰族啄食，从而告诫人们不能亵渎高高在上的鹰族。诗歌中的“鹰”意象直接袭自藏文化中鹰的身分。读者一旦具备了鹰在藏族文化中地位的知识，就能很好体会诗人的心思了。

　　第四，西部诗歌选用的意象往往见证了诗人在西部的生命经验，因此，意象和意义的内里融合度很高。内地的意象诗歌寻找客观对应物象征，很多时候都是文人匠心独运的一种才华体现。比如艾青用火把和太阳比喻对光明社会的向往，舒婷用木棉对橡树的宣言来象征女性的独立人格，火把、太阳并没有历史地必然象征光明社会，木棉也没有天然地代表女性，这是艾青和舒婷的一种个体的创作行为。西部诗歌中意象的使用，既不同于古代意象诗歌的“即物感怀”“借物抒情”，也不同于现代象征诗歌苦心去寻找情绪的客观对应物，它们往往体现出的是和诗人共同经历的生命历程。以意象“风”为例，甘南诗人阿信在《草原》《春天的祭坛》《玛曲的街道》等诗中以“风”的状态来比喻自己在甘南草原上飘忽不定的状态，但更多反映的是风时时刻刻影响着诗人的生活，风反而比诗人自由率性，诗人倒是很渴望伴随风经历一段自由自在的状态。这一写作方式和朱熹的“等闲识得东风面，万紫千红总是春”、徐志摩的“我不知道风朝哪个方向吹”以及谷壳子的“今夜，春风又起”中的风意象思维是大相径庭的[20]。再以新疆诗人李光武的《致中国》为例：“我已是大西北的内陆河/以我全部的忠诚和热情/流向你绿风着不上颜色的旷古荒漠/我流过天山/天山给我一河翠色/我流过吐鲁番/吐鲁番给我一盆地火/我是雪水河哟，淌一河壮歌”[21]。诗歌中绿风、荒漠、天山、吐鲁番、雪水等都是西部的具象，诗人没有刻意去捕捉它们，也无需去经营它们，它们与诗人的生活密切相关，甚至左右了诗人的生与死，与其说诗人在歌咏新疆的河山，还不如说诗人在代言自己的生命轨迹。

　　三   艺术缺憾

　　西部诗人在意象艺术的探索上存在诸多缺失也是显而易见的。首先是部分西部诗歌堆砌意象，严重消弱了诗歌的创造性。有些诗歌意象繁复，却没有对其中任何一个意象进行苦心经营，更谈不上取得“欣合和畅，一气流通”的境界，仅是被西部的物象所吸引，发表一些浅显的感叹罢了；或是强调历史的存在感，让众多的历史人物和文化古迹入诗。这些意象堆砌在一起，少一个，多一个，对诗歌所要表达的情思影响并不大，说明意象的叠加在艺术层面没有任何的必要。其次耗费诗人大量心血创作的一些抒情史诗与时代的结合不够紧密。西部的地域文化给足了诗人创作大诗的底气和信心，西部很多诗人也勇于尝试长诗，比如宁夏诗人杨梓的《西夏史诗•显道元年》、甘肃诗人叶舟的《大敦煌》、新疆诗人王锋的《亡神》等。这些长诗视野开阔、涉猎广泛、思考缜密、意象繁复，均展示了诗人的创作抱负，但很多有沉溺于说史造像而不能理性自拔的倾向。[22]反观美国，当代有影响的《梦歌》《A》《桥》《马克西姆斯诗篇》等长诗无不重点反映美国社会特征，试图回答时代疑问，意象的选择十分谨慎小心。第三，西部诗歌过于倚重西部地域风貌意象，雄浑苍凉成为诗歌界对西部诗歌公认的美学风格。但一味的雄浑苍凉，则无法全面真实反映西部群众生活的多元多彩。更多时候，实实在在的生活才是西部人的生活常态，亢进、坚毅并不能代替日常生活中产生的喜怒哀乐，也不能回答西部人在改革潮流中产生的现代焦虑。第四，西部诗人走诗歌贵族化的路线，个别西部诗人对日常化意象存有或多或少的“偏见”，缺乏倾听的态度和思考的动力，从而有使西部诗歌脱离时代节奏的危险。第五，部分西部诗歌对西部风物的痴迷仰慕，容易把物质彻底精神化，让诗歌混同于宗教。

　　中国传统美学的中心范畴是“意象”。中国传统美学对于审美意象的解释不是遵循“主客二分”的思维方式，而是遵循“天人合一”的思维方式。只有情景交融，一气流通，才能构成审美意象。[23]西部诗人在创作意象诗歌时，大抵也如此。但遗憾的是，他们大多时候并不像其他诗人那样辛苦去捕捉意象，进而苦心经营意象，因为身边的意象资源确实十分丰富。西部诗人对意象世界的开发缺乏细致和深入，浪费了不少意象资源。此外，西部诗歌很容易呈现出趋同性，比如藏族诗人阿来、汉族诗人阿信、裕固族女诗人玛尔简诗歌中“多姿多彩、充满神性”的草原世界。

　　“西部诗歌”是以新疆、甘肃等西北省份的诗人为首积极发端的，但四川、云南、贵州、广西的不少诗人都表达了参与西部诗歌书写的愿望。地域的辽阔、人员的复杂，造成了西部诗歌的多声部现象，也为研究者们研究西部诗歌制造了困难。他们确实没有共同的宣言，很多诗人特立独行，不愿把自己归于哪个诗群，以至于有学者都不认同西部诗歌的“诗群”存在过。[24]但是西部广大诗人不约而同地表现出对西部风物的喜好，由此呈现出一些趋同的诗歌品格，因此评论界给他们冠以“西部诗歌”的命名。西部诗歌敬畏神灵、仰慕自然，因而西部诗人在诗歌中通过意象艺术做到的“天人合一”，既不同于中国古人的“情景交融”，也不同于西人和汉语新诗中的“情“”景”二分，是人和景的共同体验。

　　（王四四，广西民族师范学院中文系）

　　载《民族文学研究》2017年第1期。

　　值班编辑：孙静