———从鬼子的“悲悯三部曲”谈起

 

仫佬族作家鬼子以其锋利、冷酷的笔触,揭开现实生活虚假繁荣后面的伤疤。他从小小的细节入手,层层剥落表象,生活的本质便原汁原味地呈现在我们面前,令人不禁悲叹“人生为何如此艰难”!鬼子关注处于社会底层黑暗隧道中的人们,更关注他们如何走出这黑暗,关注他们无望的挣扎。其中,代表作“悲悯三部曲”更是深入人心的幽微之处,对人性进行了无情的拷打。“三部曲”通过描写在物质与精神的失衡中、夹缝里,父母(主要是父亲)与儿女相悖相依的纠葛,展现了“被损害和被侮辱者”的绝望与宿命般的悲苦命运。

“悲悯三部曲”题为悲悯,但作者并没有居高临下给挣扎着的人们以救世主般的怜悯,也并非旨在启蒙、批判。他最在意的是于纷繁中抵达生活的本质,进而发问,让更多人的心里不要硬化或不再继续硬化。

“(当代)文学关注弱势群体,它不再是悲天悯人的救世主的角色,也不是民族寓言的自觉讲述者,他本身就是弱势群体的一部分,是诚挚的自我倾诉。”①鬼子出生在广西少数民族聚居的山区,生计艰难,读研究生期间中途辍学,当过农民、教师和编辑,可以说他和笔下的人物有着相似的生命体验。故而,鬼子在现实苦难的书写中本能地体现了对生命苦痛贴心的同情和强烈的忧患意识。正如洪治刚所评论的那样:“这种忧患意识不是来自那些公众社会喧嚣已久的现实矛盾,也不是所谓的知识分子在社会角色分配上的心理失衡,而是纯粹来自民间,来自作者与生俱有的平民化生存记忆。”作为一个仫佬族作家,作为一个历经人生苦难的作家,可以想象他在异民族文化与生活的双重重压下心灵的挣扎、倾诉的渴望。

 

鬼子的苦难主题和忧患意识不仅是对他平民化生存记忆的抒写和思考,而且与他从小生活的环境和少数民族文化记忆密切相关。尽管鬼子不大愿意人们把他视做少数民族作家,而且他有一种强烈的融入主流文化并与其他用汉语写作的作家平等的意识,但这也许从另一个方面说明了他处境的尴尬和艰难。也因此,在涉及文化身份时,我们不时能感到鬼子和其他一些广西作家对此的焦虑,例如他们会特别强调自己隶属于某个文学家族或某个文学团队,有意无意淡化自己的民族身份。②

仫佬族民族文化心理中蕴涵的悲剧意识连同罗城环境的幽美、深邃以一种无意识的形式融入了鬼子的血液,融入了鬼子的作品,这是仫佬族文化的烙印。鬼子在仫佬族文学里感染了悲剧忧患意识,他把这种对人生存的悲剧性体认置于物质与精神的双重困境里空前强化,甚至以颠覆父子这一传统伦理关系来表现他对人性幽暗之处的观照与焦灼,而且在某种程度上这种父子关系也成了鬼子与汉文化纠葛的象征。

 

 

在当代文学中,父子关系的变迁一直是表现时代变迁的隐语,尤其在乡土中国,父亲就是家园、精神、权力和宗法社会的象征。父子关系本是天然的血缘纽带,但随着政治、权力的介入,父亲渐渐成了子女的精神枷锁,历史上“五四”一代子女就以反叛甚至弑父的方式完成了对自身生命价值的体认和对自由的追求。

仫佬族在新中国成立之前过着自然纯朴的原始生活,因为艰苦的生存环境和简单的生存方式,父子关系和谐一致。新时期以来,这一关系有所变异,鬼子对父子关系的焦灼意识反映了历史变迁过程中汉文化伦理对他的影响。鬼子携带了少数民族文化因子却从小接受了汉文化的正统教育,汉文化在某种意义上成了他的精神之父;但作为汉文化的寄子,他既想归依潜意识又心存抵抗,这种文化影响至深时便会成为一种枷锁。鬼子的作品就像镜像一样将其矛盾心态反映了出来。

鬼子的“悲悯三部曲”着力展现在物质与精神困境里父亲与子女的纠葛。物质与精神、父与子这两条主线各自相反相成,彼此影响着贯穿了“三部曲”的始终。《被雨淋湿的河》发表于1997年5月,《上午打瞌睡的女孩》发表于1999年6月,《瓦城上空的麦田》发表于2002年10月,这期间虽有几年间隔,但“三部曲”整体上贯穿了鬼子对社会转型期底层人民生活变迁的思考和对他们因变迁带来的苦难的关注。

在中国当代文学的叙事中,苦难更多地表现为一种物质上的苦难,即生存性苦难。而且中国现当代文学对苦难的书写,长期以来都是采取一种集体受难式的泛集体主义话语方式。而苦难意识或苦难观念是经验世界给予人们的一种深具文化内涵的体认,与人所处的固有文化结构密切相关。这种苦难观念无疑根植于中国汉文化传统对“类”意识的重视和对个体的忽视。鬼子则在“悲悯三部曲”中总体呈现出从关注生存性苦难到思考存在意义上的苦难。他以对个体苦难的关注,以内隐的少数民族文化结构抵制着汉族作家集体受难式书写的强势文化精神磁场。

“三部曲”中的人物始终处于物质与精神的夹缝中,要么是物质对人的压迫,要么是精神荒芜的悲哀。人物起初无法摆脱生存性苦难,随后又难以走出存在意义上的苦难。《被雨淋湿的河》中,“下跪”就是人的精神被物质困境打垮并屈服的一种姿势。命运以“拖欠工资”的手段改写人们的生活,苦难就在“跪”与“不跪”之间。晓雷以反抗父亲给他安排的生活方式来反抗一个让人无法忍受的被生活磨去了棱角、失去了尊严的父亲。他要寻找新的生存起点,但这寻找何其艰难。“跪”与“不跪”是父子俩面对生活的不同方式,跪下的父亲在精神上早被打倒;不下跪的儿子则被暗杀,被生活所击倒。物质与精神的夹缝挤压得人们无法直立,但父与子之间却惺惺相惜,这缘于既依存又背离却无法割舍的精神和血缘关系。这里,父亲又作为一种隐语,折射出鬼子在思考拯救之路时对汉族作家“原乡意识”的那种认同抑或背离的犹豫。

《上午打瞌睡的女孩》中,物质对人的压迫达达到了前所未有的程度。母亲为了生活可以去偷一块脏肉,为了阻拦父亲出走可以下跪;寒露为了把母亲送往火葬场只能去偷车。“偷肉”、“偷车”与“下跪”成了一种以人格为代价的与残酷命运奋力抗争的姿势。生命受到了威胁,尊严被无情地践踏。这篇小说中母女俩对父亲的执意追寻,不仅仅是因为物质生活,还因为父亲就是她们的精神支柱。底层人陷入物质与精神的困境里,无论向哪边都无法泅渡过去,挣扎了但最后溺水。这是鬼子看到的又一无望的挣扎。至此,鬼子的关照和思考从生存性苦难自觉过渡到了存在性苦难。

从《被雨淋湿的河》到《上午打瞌睡的女孩》,可见在艰难地选择新的生存起点之际,晓雷和寒露们太年轻,从心理上暂时无法度过精神上失去父亲的“断乳期”。他们需要有一个“父亲”站在身后,哪怕他是无能的、丑恶的。父亲成了精神之乡的一个抽象性所指,是汉族作家“原乡意识”的代名词。此处,尽管鬼子做了抵抗,但仍然把苦难的拯救之路指向了原乡意识。而在《瓦城上空的麦田》里,鬼子终于勇敢地前进了一步。小说中,现代理性早已代替了田园式的“父亲崇拜”,子女毫不留情地抛弃了他们的精神之父,也毫不犹豫地离弃了乡村。传统城乡二元小说里的乡村只不过是一个被作家用以化解冲突、终结叙事的空间符号,是作为现代城市罪恶的对立面进入想象的。城里人失败后,乡村是最佳逃亡之地,可短暂地抚慰精神。但对于乡下人来说,他们进城后一旦遭遇失败,便无处可逃,因为他们的返乡行为本身就是失败的另一种证明。所以,晓雷们从乡下进城,在城市的拼搏失败后,最终总是以不同的自我毁灭方式,或杀人,或自杀,或沉沦,最终完成对乡村的遗忘和拒绝。他们以自己的方式,修正着城市人对乡村的乌托邦想象。这是鬼子思考苦难拯救之道时,对原乡意识越来越清醒的认识和否定。精神之乡的缺失,让苦难黑夜般笼罩四野,而救赎之路指向了虚无,更深的苦难让人窒息。受汉儒家文化注重现世的文化传统的影响,汉族作家把苦难看做是现世事件,解决苦难的办法往往是依靠个人努力和社会发展。当个人和社会都无法解决苦难甚至无法把握苦难时,人们总会把苦难导向原初的时间之乡,将苦难视为一个自然的、时间的过程,当时间结束后,苦难也随之结束。正如余华的《活着》,最后苦难消融在时间的深渊里。鬼子却没有像汉族作家那样用一个虚拟的乌托邦式想象来化解和稀释苦难从而留下光明的尾巴,他冲击着中国人对悲剧的忍受极限,以真正的悲剧挑战了读者和作家的认识局限。

苦难漆黑、粘稠,李四就这样被裹紧,被吞噬。他虽然质朴如泥土,但在精神向度上迥异于传统的农民父亲,如他所说:“就我李四,就我李四的孩子,就我李四的麦田,全都一块一块地飞到城里来了。”④然而,新的生活环境和生存方式对子女精神的改写早将他们与过去一刀两断。小说中有很多迹象表明捡垃圾老头是他们的父亲,但他们宁愿相信他死去。“捡垃圾”是物质贫穷的表征符号,父亲新的生存起点如此之低,他追求精神上的亲情和温暖的可能性就减弱甚至消失。他的外孙女艳艳说:“你要不是捡垃圾的,我也许会认你做我的姥爷的,你相信吗?”童言道破了父亲和子女已经不再处于同一物质环境,他们的对话发生了困难。“身份证”就是一种物质象征,它是用来证明人的,但在现代城市里却成了取代本体的存在。子女对眼前的生身之父没有一点点心灵的触动,父亲的眼泪也无法警醒他们麻木的心,他们只认准“捡垃圾”和“身份证”这两个物质化的存在。父亲李四在极度的绝望里沉默着死去了。之后,李四的老伴用一袋又一袋的米来“叫魂”,可物质真的能唤回精神吗?

注释:

①陈晓明:《表意的焦虑》,中央编译出版社2003年版,第414页。

② ③参见2003年3月19日《广西日报》。

④鬼子:《瓦城上空的麦田》,春风文艺出版社2004年版,第155页。