少数民族题材反特片的文化分析 ——以“十七年”时期影片为例

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少数民族题材反特片的文化分析 ——以“十七年”时期影片为例 | 论文发布日期：2017-03-30 作者：邹赞点击数：1318

少数民族题材反特片的文化分析

——以“十七年”时期影片为例

摘要：作为一种较成功的惊险片亚/准类型，“十七年”时期的少数民族题材反特片处于十分特殊的叉合位置，耦合着新中国成立之初的社会政治语境。一方面，此类电影关联着冷战的国际情势，但内在的根本诉求与其说是寻找某种对冷战的应答，不如说更多地关切新生政权内在秩序的调整。它们择取边地这一得天独厚的地理位置，借用特务作为民族/阶级矛盾转换的中介，有意识地将差异性的少数民族话语纳入统一的社会主义叙事框架之内；另一方面，少数民族题材反特片以特定的视觉呈现，将政治过滤之后的欲望想象投射到边地少数民族群体，通过欲望他者化的镜像结构，有效地实践着新生政权的文化领导权。

关键词：少数民族题材反特片；“十七年”；文化地理学；民族国家话语；性别/欲望政治；文化领导权

引言

一个基本的共识是，一部真正意义上的中国电影史绝不应该只是汉民族的电影史，其他55个少数民族理所当然应该被纳入中国电影的生产、文化表征和传播消费范畴。最大的难点在于，对少数民族电影和少数民族题材电影的概念界定至今依然没有定论，学者们各持己见、莫衷一是[1]。笔者以为，真正意义上的少数民族电影必须具备几个要素：首先是电影的主创人员尤其是导演应当拥有少数民族身份，这种身份不是生物学上的类属范畴，而是专指文化身份，不但延承着某个民族的血缘，而且熟悉、尊重并热爱这个民族的世俗生活习性和内在精神信仰。其次，电影题材必须反映少数民族的历史和现状，这种反映不局限于影视人类学意义上的“原生态”纪录，可以是源远流长的神话传说，也可以是人情世态的精细描摹，最忌讳夸大虚构的民俗奇观化展示和对少数民族的图腾文化和宗教文化理解肤浅、隔靴搔痒。再者，电影应当起用少数民族演员，赋予他们在视觉文化中的主体位置，避免以汉族中心视点所引起的文化隔阂。笔者的思考在很大程度上综合了当前流行的“作者决定论”和“题材决定论”，事实上，这种考虑也还是处于尴尬的理想主义状态，现实中更多的是导演身份和题材的交叉游移，绝大多数此类电影被悬置起来，难以判定是否属于少数民族电影[2]。

由于我国少数民族电影领域尚未出现像戈达尔、特吕弗、费里尼、霍克斯那样具有高度自觉意识的“电影作者”，加之复杂的历史和现实政治原因，贴近少数民族电影这一标签的导演屈指可数。内蒙古电影制片厂的塞夫、麦丽丝[3]，天山电影制片厂的广春兰[4]最负盛誉。毋庸置疑，我们所触及的少数民族电影大多只是少数民族题材电影，甚至不是严格意义上的少数民族题材。笔者此处也采用广义上的少数民族题材电影，即主要的判定标准是电影以少数民族聚居区域为场景，反映少数民族的民风民俗，影片的主要角色中出现少数民族。据考证，1949年之前仅有为数不多的几部少数民族题材电影——《瑶山艳史》（1933）、《塞上风云》（1940）和《花莲港》（1948）。从新中国成立到新世纪之初，少数民族题材电影经历了两次繁荣，第一次是在“十七年”时期，一批涉及多个民族的电影精品集中涌现，像《五朵金花》（白族）、《回民支队》（回族）、《摩雅傣》（傣族）、《刘三姐》（壮族）、《农奴》（藏族）等。单就数量来看，1959年生产6部；1960年则出品10部，占那一年国产影片总数的近六分之一。[5] 第二次高峰出现在80年代中后期至90年代初，这一时期的代表作品《从奴隶到将军》、《不当演员的姑娘》、《月落玉长河》等也广有影响。比较而言，两个时段拥有的共同特征是都注重表现少数民族的新生活、新面貌，透过新旧社会的强烈反差，有效地实践着新生政权合法化的意识形态运作。值得注意的是，“十七年”时期少数民族题材电影不仅数量可观，而且样式丰富，涉及正剧片、人物传记片、惊险片和戏曲片等，基本上内置于1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》文艺指导思想和十七年社会主义文艺的发展脉络中。结合当时盛行的文艺政治论和当下掀起的老电影题材重拍之风[6]，可以认为当时最具影响力和最为有效的少数民族题材叙事/电影样式是反特片。作为一种比较成功的惊险片亚/准类型，少数民族题材反特片负载着特殊的政治寓意和文化内涵。一方面，它与《无形的战线》、《斩断魔爪》、《秘密图纸》、《羊城暗哨》等反特故事构成一组文本序列，分享着反特惊险片这一电影样式某些共同的能指符号和叙事模式；另一方面，鉴于题材的特殊性，它与同时期的其他类别少数民族题材电影如《芦笙恋歌》、《阿娜尔罕》、《鄂尔多斯风暴》等表达着某种特定的“情感结构”。少数民族题材反特片是“十七年”电影这一多重话语的重要细部，由于其处于十分特殊的叉合位置，并且耦合着新中国成立之初的社会政治语境，因此具有多重读解的可能。

“十七年”（1949-1966）时期少数民族题材反特片目录[7]

年代	片名	主创人员	出品	民族
1950	内蒙人民的胜利	编剧：王震之，导演：干学伟	东北电影制片厂	蒙古
1953	草原上的人们	编剧：海默，玛拉沁夫，达夫林；导演：徐韬	东北电影制片厂	蒙古
1954	山间铃响马帮来	编剧：白桦，导演：王为一	上海电影制片厂	苗、哈尼
1955	猛河的黎明	编剧：朱丹西、孙穆、史超；导演：鲁韧、朱丹西	长春电影制片厂	藏
1955	神秘的旅伴	原著：白桦；改编：林农；导演：林农，朱文顺	长春电影制片产	瑶、彝
1957	边寨烽火	编剧：林予、姚冷、彭荆凤；导演：林农	长春电影制片厂	景颇
1960	勐垅沙	改编：洛水；导演：王苹、袁先	八一电影制片厂	傣
1960	草原风暴	编剧：程秀山、王吾增，导演：林丰	西安电影制片厂，青海电影制片厂	藏
1963	冰山上的来客	编剧：白辛，导演：赵心水	长春电影制片厂	塔吉克、维吾尔

“十七年”时期并不只是一个局限于自新中国成立到文化大革命开始的中国当代史内部分期，它紧密联系着席卷全球的冷战情境。作为两次世界大战的余音，1950年代中期，“北约—华约”两大政治军事集团的对垒阵势正式确立，社会主义/资本主义的意识形态对峙剑拔弩张。1946年，丘吉尔在访问美国时发表了著名的“铁幕演说”：“从波罗底海边的什切青到亚得里亚海边的的里雅斯特，一幅横贯欧洲大陆的铁幕已经拉下”。随着美国先后挑起朝鲜战争、越南战争，一条旨在围困新中国的亚太地区冷战分界线赫然呈现。在文化地理和地缘政治意义上，新中国东北、西北、西南和整个南方沿海都紧挨冷战的一侧，漫长的国境线仿佛是一道冷战分隔线。从某种意义上说，冷战年代两大阵营的水火不容、兵戈相向在意识形态领域表现为创造出跨越边界、机智神勇的多重间谍身份，以诡异波谲的间谍视角书写异己政权的颓败崩溃，并以此为参照，希冀获得自身内部“政治秩序被认可的价值”（哈贝马斯语）。可以说，间谍片耦合着特定的冷战情境，成为1950-1970年代引人注目的全球性大众文化叙事样式[8]。“以‘间谍片’指称20世纪50～70年代新中国电影的叙事脉络……同样是不慎精当的命名。在50～70年代，中国电影中类似影片序列，有两种似不相关的称谓与描述方式：一则为‘地下工作者打进敌人内部’的故事，对叙事性作品的题材界定或描述，一则为‘反特片’，盈溢着冷战意识形态意味的类型命名”。[9] 如果说，这一时期的《51号兵站》、《嘉陵江边》、《野火春风斗古城》等主要书写地下党对敌（日寇/汉奸/国民党）斗争的传奇故事，颇具主流意识形态的正面宣传意味；那么，由《无形的战线》（1949）开启的一系列“反特片”却更加自觉地嵌入冷战文化视域，内在的坐标系转移为“内/外（内）”。“美蒋特务”、“潜藏特务”成为跨境/双重身份的富含冷战意味的称谓。

少数民族题材反特片之所以在此期间空前繁荣，一个基本的考量因素是文化地理上的契合。应该说，自秦汉以来，经过历史上的战乱和人口内（南）迁、加之近现代史上的多次内部移民，我国各民族的基本分布格局逐渐形成，黄河流域、中原腹地和长江流域是主体民族——汉族的聚居地，而西北、内蒙古、西南等地虽然是多民族杂居，但少数民族人口占据多数[10]。东北、西北和西南等边地少数民族地区成为新中国最接近冷战分界线的区域，也天然合法地成为反特片的主要投射对象。“地下党打进敌人内部”的故事多发生在上海、南京、重庆等中心城市，这种空间上的格局反映了抵抗外敌和内部政权纷争的革命历史；相比之下，少数民族题材反特片的空间则移向茫无边际的内蒙古大草原（如《内蒙人民的胜利》、《草原上的人们》）、风光绮丽的云贵西南边境（《山间铃响马帮来》、《神秘的旅伴》等）和荒凉神秘的帕米尔高原（《冰山上的来客》）。一种纠合着“内/外”、“自我/他者”、“文明/蛮荒”的意识形态角逐借助于影像的视觉传达，呼之欲出。

影片所清晰标明的敌方是“国民党特务”、美蒋特务以及与潜伏下来的特务内外呼应的境外国民党残匪。如果说，这一既定敌人的设定与当时的国际国内情势形成某种互文和共振，一如《山间铃响马帮来》片头（opening sequence）的画外音：“在祖国西南的国境线上，逃亡国外的蒋匪，企图破坏边疆人民的幸福生活”；那么，这恰恰反映了建国后新生政权重整内部秩序的三大主要任务之一——消灭国民党残余势力。影片设置了形形色色的特务：诡计多端的奸商李三（《山间铃响马帮来》）、愚蠢自负的魏福/萧五（《神秘的旅伴》）、妖艳狠毒的女特务刀爱玲（《孟垅沙》）、老谋深算的阿曼巴依（《冰山上的来客》）等等，诸如此类特务形象的展示与汉族题材反特片并没有显著差异，并且，影像所采用的叙事模式也基本上没有逾越普通反特片的成规，即特务—人民军队/广大群众之间的斗智斗勇，结果必然是军民携手歼灭敌人，其中不乏男性英雄人物的建构、缠绵暧昧的情感纠葛和激烈紧张的追逐场面。笔者着重关注的是边地反特片如何处理内/外的关系，而对这一组关系的处理应该成为这类电影自身的特色。以内蒙古大草原为背景的几部反特片由于稍微远离冷战分界线，所有特务的身份都是“潜藏”，如《草原上的人们》中的宝鲁。以西南边境和南疆帕米尔高原为背景的几部影片为例，《山间铃响马帮来》中的李三与逃窜国外的蒋匪军内外勾结，界河这一地名标示着内/外空间转移；《神秘的旅伴》中出现了“美蒋合一”的特务形象——披着宗教外衣的神甫范开修（克里木江饰）；《边寨烽火》里，一条界河将景颇村寨与毛贼分隔开来。电影《勐垅沙》则是通过女特务刀爱玲之口提及从未出场的境外特务头子汤姆逊。《冰山上的来客》将故事发生的全部场景定格在边境线上，意味深长的是，隐匿颇深的“真神”阿曼巴依原来是伪装成少数民族的前国民党专员，地地道道的汉族身份。值得回味的是，国民党势力的幕后支撑、朝鲜战争的挑起者，同样也是冷战另一极的代言人美国在这些影片中几乎都处在“缺席状态”，与此同时，作为曾经不遗余力支持过新中国、与新中国度过一段“蜜月期”的苏联，即便在1958年[11]之前拍摄的少数民族题材反特片中也绝少显影，一个例外是在《边寨烽火》里，多隆游过界河逃往境外，毛贼诱骗他加入特务组织，手臂上刻下了“反共抗俄”的印记。

可以说，此类电影关联着冷战的国际情势，但内在的根本诉求与其说是寻找某种对冷战的应答，不如说更多地关切新生政权内在秩序的调整。边地这一得天独厚的地理条件为内/外视角的切换和移置提供了可能。借用迈克.克朗（Mike Crang）的观点，文化总是赋予空间以意义，“群体特征与地理相结合，揭示了群体之间的不平等关系，说明了作为命名者还是被命名者，作为主体还是客体这种差异的重要性。”[12]地理空间总是与权力相连，雷蒙.威廉斯（Raymond Williams）通过比较城市与乡村的差异，得出了与列斐伏尔（Henri Lefevre）类似的结论，“空间只不过是意识形态和权力关系建构的结果”。[13]地理空间与权力处于互相建构的过程中，这或许可以说明十七年时期的反特片择取边地少数民族题材的深层内涵——不仅仅是行政版图意义上的地理空间设置，更多地是寻找一块能够轻松转换民族矛盾/阶级矛盾的飞地。借助电影这一当时最为大众的媒介形式，把复杂的民族矛盾内置于阶级矛盾之下，有意识地将差异性的少数民族话语纳入统一的社会主义叙事框架之内。《边寨烽火》和《勐垅沙》两部反特片正面触及到民族矛盾这一敏感话题，当然，其中最突显的二元对立还是早先的汉人/现在的汉人。由于遭受解放前的汉族地主和国民党政权残酷欺压，少数民族与汉族之间埋下了很深的隔阂。《边寨烽火》里，以多隆为代表的景颇族年轻人拒绝接受汉族解放军帮助兴修水利的善举，甚至在投票大会上引来群鸦乱舞，用迷信手段破坏共产党军队和当地民众的关系。《勐垅沙》改编自话剧《遥远的勐垅沙》，当地傣族头人布亢的口头禅就是“石头不能当枕头，汉人不能做朋友”，禁止傣族百姓与解放军来往。这种情感裂痕背后所隐含的基本叙事动力就是新/旧、善/恶对比，一种典型的冷战结构下的反特片叙事模式，只不过把人民公安置换成边防军指战员、联防队员等，而党的政策的直接代言人如指导员（偶尔也是排长、连长）在各部影片中充当着政治教化、治病救人的引路人角色。《边寨烽火》里的指导员智勇多谋，不仅放走曾经纵马劫走李医生的多隆，显示出党的宽大团结的政策；而且巧妙周旋，赢得了梅普山官和其他景颇群众的信赖，最后多隆迷途知返，并协助我方军队全歼匪军和特务。曾以一句脍炙人口的台词“阿米尔，冲！”[14]而家喻户晓的杨排长在《冰山上的来客》中扮演着类似的角色，这位侦察英雄精于谋略，巧用笛声对部下传达各种命令，凭借一曲《花儿为什么这样红》甄别出真假古兰丹姆，不但运筹帷幄、捣毁敌人计划，而且协助阿米尔（塔吉克族）和真古兰丹姆（维吾尔族）有情人终成眷属。不言而喻，民族矛盾作为旧社会阶级压迫遗留下的难以弥合的情感创伤，需要在一种别样的叙事程式中得到缝合，然后被纳入新的社会主义的话语框架中来。有趣的是，《山间铃响马帮来》、《冰山上的来客》和《神秘的旅伴》中，特务是整个故事的主要叙述动力，其行为贯穿叙事的始终，而《内蒙人民的胜利》、《草原上的人们》等影片中，绝大篇幅都是在展示解放后少数民族的生产、生活状态，特务只是这一故事主部的侧影、姗姗来迟，充当着敞开意识形态功能的辅助作用。

十七年时期的少数民族题材反特片借助于特定的地理空间，通过内/外视角的反转有效地实践着民族矛盾和阶级矛盾的置换和挪移，为贯彻新兴的民族政策提供合法化叙述。鉴于当时复杂的社会背景，我国实行十分特殊的民族政策，认定少数民族地区的斗争不是一个民族内部的阶级斗争，而是全国性的阶级斗争。以影片《内蒙人民的胜利》为例，该片原名《内蒙春光》，周恩来认为它存在政策问题，立即邀请统战部、民委有关单位负责人及郭沫若、陆定一、茅盾、周扬等一起开座谈会，共同“会诊”片子存在的问题，指出该片与党的政策上不相符的主要错误是，“忽略了团结少数民族上层分子，打击共同敌人这一策略思想，有碍统一战线，不利于民族团结”。[15] 如此以来，完全反动的道尔基王爷被改写成起初受蒙蔽、欺骗，后来在共产党的教育和争取下，恶梦遂醒，识破了国民党特务的阴谋，接受了党的民族政策。经过修改后的《内蒙人民的胜利》创造出一种基本的叙事程式：作为拯救者的共产党注重联合、改造少数民族上层，阶级认同代替了民族认同、现代民族国家意识取代了民族意识。

结合上述几部影片，《勐垅沙》中的傣族头人布亢受土司指挥，自诩曾应对过龙主席、国民党、日本人和美国人，欺男霸女，无恶不作。影片有意安排“蛇蝎美人”刀爱玲出场，在她的百般挑唆下，布亢始终无法决定是否与共产党军队翻脸，而指挥员江洪也是循循善诱，对头人进行义正言辞的思想教育，影片的背景中出现庄严的国徽和毛主席像。尽管女特务百般挑拨傣族群众和解放军之间的关系，但在党团结少数民族各阶层、尤其是对少数民族上层的特殊政策的感召下，疏离的情感很快被弥合，片尾处，应和着欢快的泼水节，一首高亢昂扬的主旋律歌曲唱响，“是谁把我救出了水牢，是谁帮我盖起了新竹楼？……”其间的意识形态修辞袒露无遗。应当说，除了“头人”、“寨主”这样的头面人物，电影中被突显的少数民族角色还包括梅普山官、联防主任这样的少数民族干部。普通的少数民族群众在故事中的角色不外乎两类：要么充当“受惠者”进行仪式性的感恩表演，当共产党的马帮抵达苗寨和哈尼寨时，激动万分的苗/哈尼老百姓奔走相告，“哪个朝代的政府，给我们兄弟民族派出过这么大的马帮”。“天神”解放军的降临促成了汉、苗、哈尼各兄弟民族端起了“团结酒”（《山间铃响马帮来》）；要么充当报信人或暗中提供情报者，像彝族小姑娘黎英、瑶族盘大妈（《神秘的旅伴》）、苗族联防队员木加（《脚印》）等。

如果说，电影中的表演政治仪式迎合着电影作为意识形态国家机器的职能，有效地书写着新中国的民族政策；那么，联系十七年时期总的社会政治、文化语境，不难发现这一时期的少数民族题材反特片承载着远为深刻的隐形政治，即把各少数民族群众询唤为新中国一体化政治格局中的主体，服务于现代意义上的民族国家建构。

十七年时期之所以会集中涌现出一批少数民族题材反特片，至少与同时期的政治文化思想形成某种程度的互文，首先是毛泽东的“文化领导权”思想，毛泽东是最为关注文艺问题的马克思主义经典作家之一，他对“文化/政治”、“文化/权力”的理解在很大程度上契合于安东尼奥.葛兰西，“他们的共同之处，就在于通过把文化和权力纳入到阶级关系中去思考，从而瓦解了‘经济基础’决定‘上层建筑’的马克思主义教条。”[16]巩固新生政权的一条必然路径就是以“文化合法性”来赢得政治合法化。毛泽东在《新民主主义论》中明确提出新民主主义的文化纲领是“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化，即民族的科学的大众的文化。”他亲自将《内蒙春光》改名为《内蒙人民的胜利》，1957年，毛泽东指示，“去年，我们一年摄制三十多部故事片，太少了，日本八千多万人口，去年出三百多部故事片。中国六亿人口，才出三十多部，你们最好也出他三百多部”。[17]在这一指示的推动下，1958年文化部发表“关于促进影片生产大跃进的决定”，[18]1959年又开启了所谓的“献礼片运动”[19]。以上充分说明新中国对电影这一大众媒介在获取“文化领导权”方面的高度重视，而时任国家文化部和电影局领导的陈荒煤更是举《天罗地网》为反例，直接谈到了反特片的创作问题，“特别应该提出的是，去年开始在全国范围内展开的肃清暗藏的反革命分子的斗争，也是我们电影剧作反映得非常不够的一部分，共同的缺点：把那些敌人、特务分子的破坏活动表现得比较简单，许多反面人物都是不堪一击的，或是一击即溃的，不能充分引起群众对敌人的警惕。”[20]

的确，这一时期的少数民族题材反特片在艺术创作上有所进步，反面人物也逐渐脱离“贼眉鼠眼”的类型化刻板特征，《冰山上的来客》表现得尤为明显。当然，作为惊险准类型的反特片，从《内蒙人民的胜利》到《草原风暴》，基本表现出政治宣传意味过于外露，情节缺乏紧迫感。《冰山上的来客》尽管历经波折，但终究在反特片准类型的矛盾设置、情节波动和特务形象的塑造上达到了新的高度。不论电影叙事高明与否，这类电影的深层意指都是为建构现代民族国家服务。现代民族主义理论认为，人民（people）先于国家（state），国家行使着整合多元文化的职能，其间的关键问题是如何处理民族身份与民族认同的关系。姑且不论族裔民族主义和公民民族主义之间的火热论争，笔者倾向于建构主义的民族观，借用比库.派瑞克（Bhikhu Parekh）提出的建构民族身份清晰度的三个途径，即“政治团体章程或章程性的原则；与政治团体自身的假想方式有关，包括一系列培养认同的情感符号；与个体及其团体的关联方式有关，认同是一种关系，一种共同的承诺”。[21]民族认同并不具有凝滞不变的原发性，它是一种政治选择，最为有效的方式就是凭借一系列的情感符号，培养和增进民族认同的文化纵深。某种程度上说，这也是政治精英赢得文化霸权的一种姿态。少数民族题材反特片很好地利用了特务这一灵活的文化符号，巧妙地设置出情感上的优先阅读（preferred reading），在与帝国主义/反动政府/早先的汉族地主等多项对立中，共产党领导下的新生政权获得了某种超越的必然性。除了十七年时期红色主旋律电影所必备的“政治口号式”宣传模式，丰富多样的情感符号成为少数民族题材反特片别具深意的能指链。

一个不可回避的考量因素是，从《内蒙人民的胜利》到《冰山上的来客》，清一色的汉族导演，贯穿始终的汉语对白，无疑已经预示着此类电影在反映少数民族生产生活时的“疏离感”，这不只是因为巴别塔的宿命，更主要的原因是各民族文化之间缺乏一个有效的共用空间。[22]影片有意识地引入各种情感符号，《山间铃响马帮来》在展示苗寨、哈尼寨群众落后生活状况的同时，借助于“马帮”、“盐”、“吃药预防打摆子”等影像符号，试图构筑起想象性的文化共用空间。“马帮”来到山寨是“党中央/毛主席第一次给边疆兄弟民族送来了温暖”。当神勇机智的解放军战士将溃不成军的国民党残匪打得无路可逃时，古老的山寨重新恢复了田园诗般的生活场景：山坡上的集体唱和，月光下树影婆娑中的甜蜜爱情。此类情感符号既勾连起大理先民“有舟无车”、“马帮运输”的民族文化记忆，又恰到好处地嵌入了新生政权一体化的意识形态。其他几部影片借用民族民间音乐，以脍炙人口的主题音乐衬托影像的深层意指，《草原上的人们》的主题音乐《敖包相会》格调雄浑壮阔、节奏优美舒缓，传达出定居游牧后的快乐情境。而蓄意破坏生产、挑拨军民关系的特务宝鲁也在女劳模萨仁高娃的穷追猛击下被我军抓获。《神秘的旅伴》中的两首歌曲传唱至今，优美动人的《缅桂花开十里香》歌颂了阶级斗争中产生的爱情，《边防军之歌》则高唱“不论强盗在哪里躲藏，也逃不出我们的天罗地网”。影片结尾处，在痛斥特务“我们决不允许你那个政府派你到这里来进行卑鄙的间谍活动”之后，男女主人公骑马飞奔而去，伴随这一典型的古装武侠片叙事程式，影片在雄壮的“社会主义革命建设”音乐声中落幕。《冰山上的来客》由于叙事更加复杂，矛盾冲突设置得更加丰富细微，一曲《花儿为什么这样红》不但承担起叙事推进的动力，也为影片所暗示的政治意味敞开某种读解的可能。

自《瑶山艳史》以来，少数民族题材电影总是与奇观化的展示主义相提并论；十七年时期的少数民族题材反特片也没有完全摆脱这一窠臼，诸如反映少数民族的巫术迷信：孩子病了，母亲不请医生，在家念念有词，希望以巫术驱鬼（《边寨烽火》）；而对少数民族地区民风民俗的形式化展示总是难以摆脱“形似神非”的困境，一些所谓“特色”的影像元素反而成为此类电影的“阿喀琉斯之踵”。不可否认，民族风情的体现离不开歌舞、建筑空间布局、民俗文化节日等，但并不是说只要出现了热瓦普、冬不拉、麦西来甫，这就是典型的维吾尔风情；出现了马头琴、那达慕大会，就代表地道的蒙古族文化。笔者以为，流于形式化的民俗元素恰好反映了少数民族被主体民族投射欲望想象，希望将其纳入主体民族的文化心理。杜赞奇认为“族性”（ethnicity）是流动的、非异质性的，以少数民族为书写对象的象征结构也不存在相应的权力分配[23]。因此，在一个主权国家的统辖下，“少数话语”的文化实践“决非向一种‘主要民族’地位的回归，而往往是把作为中华民族大团结一部分的少数民族合法化”。[24]其有效的影像叙事方式就是将少数民族客体化/去男性化/他者化，试图在欲望他者化的镜像结构中，重新划定、稳固自我的主体位置。

一个有趣的错位在于，十七年时期原本是一个革命话语占据绝对主导、欲望被禁忌化的红色时代，革命气质是女性的审美标准，满街的“革命工人头”、“列宁装”淹没了女性的自然性征，欲望被“工农兵”和“革命”话语挤兑得无影无踪，以至于罗兰.巴特这样回顾访问中国的印象，“在中国，我绝对没有发现任何爱欲的、感官的、色情的旨趣和投资的可能。这可能是因为特殊的原因，也可能是因为结构上的原因：我特指的是那儿的体制道德主义”。[25]在这种禁欲结构下，作为差异性话语存在的少数民族题材反特片无疑提供了欲望投射的理想对象，从《草原上的人们》到《冰山上的来客》，影片中突显的少数民族正面角色（主人公）几乎是清一色的女性，像萨仁高娃（《草原上的人们》）、蓝蒡（《山间铃响马帮来》）、小黎英（《神秘的旅伴》）、玛诺（《边寨烽火》）、梅恩（《勐垅沙》）和真古兰丹姆（《冰山上的来客》）。这些少数民族女性的共同特点是善良美丽、阔达明理，因而最容易接受党的民族政策，成为消解民族矛盾的突破口。颇具症候性的是，此类电影总共出现了两个女特务形象：刀爱玲（《勐垅沙》）和假古兰丹姆（《冰山上的来客》），前者由曹樱饰演，后者由谷毓英出演，两人都是汉族；而真古兰丹姆的扮演者则是维吾尔姑娘阿依夏木。电影中的刀爱玲虽然是傣族，但更被突显的是美蒋潜藏特务身份；假古兰丹姆真名叫古里巴尔，真实身份也是国民党特务。两个女特务的形象基本上没有超出反特片的程式——蛇蝎美人、外美内丑。两种身份的交叉和演员角色的错置安排，不言而喻地表明了以阶级斗争消解民族矛盾的叙事策略再度呈现。如果把真假古兰丹姆放在一起比较，会发现真古兰丹姆集合了创作者理想中的女性优点：美丽清纯、淳朴善良，忍辱负重、忠于爱情，宛若帕米尔高原上绽放的雪莲花，假古兰丹姆、甚至于阿米尔、卡拉等都是这一完美形象的陪衬。笔者以为，真古兰丹姆、玛诺、梅恩等少数民族女性形象承载着那个时代人们的欲望想象，以边地/神秘/淳朴等语词想象性地赋予了少数民族女性在影像中“被凝视”的客体位置。与之形成强烈反差的是，少数民族男性群像被表现为“去男性化”，以《冰山上的来客》为例，相比于杨排长的神机妙算和几位解放军班长的有勇有谋，塔吉克战士阿米尔则浪漫有余、做事缺乏果断；纳乌茹兹心胸狭隘，因为个人恩怨未能向杨排长通知暴风雪的消息，造成了重大损失；卡拉善良多情，弹着热瓦鼓唱着《冰山上的雪莲》，却因为缺乏斗争经验而过早地牺牲。不论命运遭际如何，一个共同的特征是无法把握“生存还是毁灭”的智性选择，因而在影像中并不占据主体位置。在穿透社会主义/帝国主义、反特/特务、军/民、汉族/少数民族、男性/女性、文明/蛮荒等多重二项对立之后，一首婉转动听的插曲《怀念战友》传递着“秩序坚不可摧”的政治宣言。《冰山上的来客》以特定的视觉呈现，将政治过滤之后的欲望想象投射到边地少数民族群体，借用特务作为阶级/民族矛盾转换的中介，有效地实践着新生政权的文化领导权。

综而论之，十七年时期的少数民族题材反特片既是一个重要的电影史段落，也是极具症候性的文化现象。它作为特定的社会政治修辞，耦合着1950-1960年代的社会情势，当历史的轨迹迈向新世纪的今天，少数民族电影和少数民族题材电影的发展现状却不容乐观[26]。笔者坚信，在强调多元文化、主体间性和文化间性的当下，少数民族电影和少数民族题材电影应该壮大自己的编导和演员队伍，他们有充分的理由拒绝镜像结构中的欲望化他者位置，获得自我在影像中的主体呈现，言说自我、再现自我！

（本文曾在北京大学电影与文化研究中心主办的“冷战谍影——间谍类型片国际学术会议”上宣读；原文刊发于《文艺争鸣》2010年第18期）

[1] 关于如何界定少数民族电影和少数民族题材电影，在1996年的“中国少数民族电影学术研讨会”上，王志敏等学者从不同角度发表了见解，参见《论中国少数民族电影》，中国电影家协会编，中国电影出版社，1997年。

[2]正如电影研究专家王志敏的追问，“张暖忻导演的《青春祭》是少数民族电影吗？如果《青春祭》是，那么，《孩子王》难道不是少数民族电影吗？……谢飞导演的《套马杆》和《黑骏马》呢？王苹导演的《霓虹灯下的哨兵》和《柳堡的故事》呢？”同上引，第165-166页。

[3] 均为蒙古族导演，代表作《东归英雄传》、《悲情布鲁克》。

[4] 锡伯族女导演，创作了14部新疆少数民族题材的民族电影，主要有《买买提外传》、《美人之死》、《神秘驼队》、《火焰山来的鼓手》、《西部舞狂》等。

[5]参见《论中国少数民族电影》，中国电影家协会编，中国电影出版社，1997年，第2页。

[6] “十七年”时期的少数民族题材经典老电影在新世纪之初被频频翻拍成电视剧、舞剧等。2005年，《冰山上的来客》被改编为民族歌舞剧，2006年，30集的同名电视剧加入红色经典序列，在全国热播，成为年度压轴大戏。2009年，电视剧《山间铃响马帮来》作为建国60周年的民族题材献礼片登上荧屏。

[7] 资料整理自《中国艺术影片编目》（1949-1979）上、下，中国电影资料馆、中国艺术研究院电影研究所编，文化艺术出版社，1981年。

[8] 戴锦华老师对间谍片的冷战历史情境和全球影响作了精彩的分析，参见《谍影重重——间谍片的文化初析》，载《电影艺术》2010年第1期，第57页。

[9] 同上引。

[10] 东北三省和内蒙古东半部，主要有满、蒙、朝鲜等少数民族，西北边疆地区生活着14个少数民族，西南边疆各省是我国少数民族最多的边疆地区，主要少数民族有20多个。参见：秦向红，《我国边疆地区少数民族分布与特点及经济社会发展变化》，《哈尔滨师范大学自然科学学报》1998年第1期，第91-97页。

[11] 学界通常把1958年夏天发生的“长波电台”和“联合舰队”事件视为中苏关系走向破裂的导火索。

[12] [英]迈克.克朗著，《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社，2005年，第56页。

[13] Raymond Williams, The Country and the City, Oxford University Press, New York, 1973.

[14] 颇具新疆话的直爽劲，被年轻人视为恋爱经典，竞相模仿。

[15]参见《论中国少数民族电影》，中国电影家协会编，中国电影出版社，1997年，第115-116页。

[16]韩毓海：《“漫长的革命”——毛泽东与文化领导权问题》（上），载《文艺理论与批评》2008年第1期，第10页。

[17] 毛泽东：《同文艺界代表的谈话》，参见《中国电影研究资料1949-1979》（中卷），吴迪编，文化艺术出版社，2006年，第109页。

[18] 参见1958年5月23日发表的《文化部关于促进影片生产大跃进的决定》，主要内容为“电影制片中全面贯彻多、快、好、省的总方针，迅速组织创作人员到全国各省、市、自治区工农业生产和其他建设的现场去。将当前涌现的新人新事迅速拍摄成艺术品，或艺术性的纪录片，或一般的纪录片。”同上引，第200页。

[19] 1958年下半年，中央决定拍摄一批思想上、艺术上都为上乘的影片作为国庆十周年的献礼。

[20] 陈荒煤：《为繁荣电影剧本创作而奋斗》，同上引，第7-8页。

[21] 笔者总结自比库.派瑞克：《多元文化中社会民族身份的界定》，参见《人民.民族.国家——族性与民族主义的含义》[英]爱德华.莫迪默、罗伯特.法恩主编，刘泓、黄海慧译，中央民族大学出版社，2009年，第91-92页。

[22] 中央民族学院师生就影片《边寨烽火》进行座谈，在充分肯定该片艺术成就的同时，一些少数民族师生也直截了当地发表批评意见：“影片中山官的住宅还不够典型”，“景颇族用刀，用枪，但不用弩弓”，“景颇族男女的恋爱不像影片中表现的那样”，“表现喝酒的场面也太多了些”，等等。参见白景晟：《民族学院师生谈“边寨烽火》，《中国电影》1958年第9期，第39页。

[23] 张英进：《审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究》，南京大学出版社，2006年，第81页。

[24] 同上引，第85页。

[25]《罗兰.巴特谈中国之行》，汪民安译，《中华读书报》2000年3月29日。

[26] 少数民族电影面临着新的挑战，创作、生产、发行都遇到许多新的困难和问题。80年代，平均每年生产少数民族题材电影9.8部；1993年开始下滑，生产7部；1994年大幅度下降，生产4部；主要的问题表现为：几家民族电影制片厂资金短缺、人才短缺，难以组织生产；创作队伍弱化和流失，个别电影厂连文学编辑队伍、组稿队伍也取消了。计划管理模式的制片厂难以与市场体制对接。等等。参见赵实：《世纪之交：寻求少数民族电影发展对策》，载《论中国少数民族电影》，中国电影家协会编，中国电影出版社，1997年，第4-5页。

作者简介

▲邹赞

邹赞（1979-）：北京大学比较文学博士、教授，现任新疆大学人文学院副院长、硕士生导师、“比较文学与世界文学”学科带头人。研究方向主要包括：英国马克思主义文学批评与文化研究、新疆多民族文学关系与区域文化等。目前主持完成教育部课题1项、中国博士后基金2项、厅局级课题2项；在研国家社科基金1项、厅局级课题2项。

个人代表性论著有《文化的显影：英国文化主义研究》、《思想的踪迹：当代中国文化研究访谈录》、《穿过历史的尘烟》、《电影研究关键词》（合译）、《中国新时期文艺学家美学家专题研究》（合著、主编之一）、《民族叙述：文化认同、记忆与建构》（合著）等；近些年在《外国文学》、《国外文学》、《文艺争鸣》、《文化研究》等期刊发表论文70余篇。曾荣获新疆维吾尔自治区第十一届哲学社会科学优秀成果（专著）三等奖、新疆大学第十届社会科学优秀成果一等奖、中国外国文学教学研究会优秀成果一等奖等荣誉十余项。