“人类学视野中的少数民族电影”是个硕大的题目，仅仅将“人类学”内部包含的多个次级学科和方法详细辨明就是一项极为繁琐和复杂的工程，而“少数民族电影”的概念与实践也存在诸多争议。本文只是打算将人类学一些基本方法论和价值观引入到少数民族题材电影的研究之中，提供一个纲要性的跨学科思考。

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       从时间上来说，电影的诞生同人类学记述有种伴生的意味。爱迪生最早的电影试镜拍摄的是跑马和舞蹈表演之类的内容，卢米埃尔兄弟的《火车进站》《水浇园丁》也是素材的记录。电影记录与叙事的特点也同人类学方法比较契合。如同保罗·休利(Paul Hewly)所说：“电影从本质上说是具体的、个别的。它在表现宽泛的文化表演方面最有效——政治表演、宗教仪式、千差万别的审美、日常生活的象征性概念。在赋予就参与人而言这些经历的意义方面，电影也特别有效，这是通过展现这些经历情感的或心理的影响，或通过提供机会让主人公自己解释而达到的。”1920年代电影就被人类学引入，出现了一些后来被影视人类学称之为民族志电影的作品，最典型如弗拉哈迪的《北方那努克》(1922年)、《亚兰岛人》(1934年)。随着影视同期声、轻便镜头、快速感光片乃至今日便携式电子摄影机的发明，真实电影、直接电影、观察性电影、参与性电影等观念的发生，各种类型的纪录片与人类学实践也日益变得亲近。不过那些不在本文讨论的范围，本文只局限于虚构类的剧情片——此类少数民族题材影片并不在少数，尽管我们几乎很难从电影放映的主渠道窥见它们的身影——它们中的极小部分或许只是在某些小众的电影节或者电影频道的深夜时段偶尔出现，发行光碟已经是不错的出路，很大一部分出片之后，可能只会在地方性文化宣传场合露面，能够进入院线哪怕是极少量的艺术影院的也微乎其微。既然从电影工业来说，它们几乎没有产生必要的市场消费群体，那么研究它是不是仅只有文化上的意义呢?它是作为一种猎奇式的边缘文化产物的存在，还是政治正确的民族政策引领下的“文化照顾”?如果引入人类学的视野，我认为即便从最基本的形式逻辑层面来说，它们也是整个中国电影产业的一个部分，更主要的它是构成了中国乃至世界文化生态的分子——这里涉及的是人类学的一个基础观念：整体观。人类学的整体观简而言之就是认为即便是边缘的、似乎与主流没有关联的某种他者文化也同我们有着紧密的联系，因为那种文化总是在社会关系的背景中产生，我们共处一个全球语境中，无法逃脱这种关联。它所导向的是文化相对主义和平等观念。电影语言的普适性也恰合了这一点，如同麦克道格所说，视觉媒体能够用暗示、形象投射、认同和视觉转换等方式进行叙事，这是用一种人们习焉不察的方式而不是理性描述的形式来建构认知，细节能够得到详尽表现而不会因为概括而被化约——这是一种格尔茨所谓的“深描”。因为前理解的关系，形象的隐喻当然会存在，不过它是用感情、行动和思维把环境与对象连接起来。这样的感知途径，不像文字表达那样需要“心理的或动觉的”以及解释的种种反应，它是当下直观的现象。电影说的是全世界人民都了解的“通用语言”，因而具有国际性、通行性、凝聚性，观看电影，人们“不仅可以互相理解，而且还学着去体会彼此的感情”。从这个意义上来说，少数民族电影就像其他那些不为我们所知的文化事象一样，属于整个文化构成和社会结构的一个部分，研究它们其实也就是研究我们自己。而这种研究最直接的方式就是“比较法”。比较法是人类学及相关如民俗学、宗教学、神话学等学科的基本方法。在扶手椅中的人类学家时代，弗雷泽、泰勒这些早期奠基者通过大量博物志式的世界各种文化文本的参照对比，在求同性思维之下，获得一些共通性的概念认知。在博厄斯，也就是说人类学作为一门现代学科获得合法性之后，比较法蕴含的精神旨归其实是文化相对主义。即各种文化无论发展程度如何，并没有优劣等级之分，只有特质之别。在这个意义上，少数民族电影作为一种文化产物，尽管可以从商业角度或者审美角度做出批评，却依然有其价值和意义——不仅是文化意义上的多样性存在，同时也是有文化能动性，能对主流文化和他者文化产生实际影响的功能。需要注意的则是赫茨菲尔德所批评的，许多“着力于跨文化比较的企图往往采取一种居高临下的俯就姿态，其结果是除了渲染事物的异国情趣、扩大事物的对立面之外，难有其他用处”，这是在面对少数民族影像时常见的认识偏差和价值错谬，它来自于殖民时代人类学的文化等级论和差异论。他者文化呈现出何种面目，与它如何被表述息息相关，赫茨菲尔德提到“‘写作’是人类学家关于使用的比喻，他们更关注的是人们如何运用自己文化的各组成要素，而不是这些客观存在的要素本身。语言如此，文化的方方面面亦如此。通过猎奇或词典是找不到文化各要素的意义的，因为这些要素的意义来自它们的社会作用。”这就是说要在整体的功能中才能认识其意义，而不是就某种单一物象自身自说自话。从博厄斯到格尔茨都强调“文化持有者的内部眼光”，不仅仅是主位与客位问题，更多的是在整体结构中比较的问题。当然对于某个族群文化采取的主位与客位的视角，形象的形成差别会很大，在中国少数民族题材电影中，有历史性的演变：十七年时期更多主导意识形态下的他者代表，而1990年代之后陆续出现了少数民族导演的自我表述。另一方面需要指出的是，他者表述与自我表述之间的差别并非泾渭分明，按照传播论说法和经验式的考察，中国各族群文化之间的交往联络自古从未断绝，现代以来随着人口、资本和信息的流动，少数民族和汉族及域外其他民族之间的交流碰撞、彼此影响更加密切，已经无法确认某种本质主义式的位置——它们都是混血的产物。

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　　确立了整体观和文化比较的认识论前提，我们就可以进入到中国少数民族电影具体文本的探讨。当然我并非是要将电影作为材料，将它拉平为人类学的某种佐证，或者以人类学已有的理论作为批评时信手拈来的陈套，另外，讨论电影表征在当代想象力、身份认同及权力关系建构中的角色，也已经成为老生常谈。此处仅就叙事方法、叙事结构、内容等方面略作一些分析，要在提示人类学视角可以在貌似普通的文本中发现一般电影批评的“不可见之物”。《吐鲁番情歌》(金丽妮、西日扎提·牙合甫，2006年)乍看上去就像一个1980年代常见的主流爱情轻喜剧，哈里克老爹多年前反对大女儿康巴尔汗与恋人克里木的交往，因为他是个居无定所的军人。如今克里木妻子车祸死后留下了个小孩，而康巴尔汗则白血病去世，她的妹妹阿娜尔汗在交往中爱上了克里木，两个人走到了一起。这个电影在对于世态人情轻讽之中还包含了拥军这样的主旋律，它的人物性格、运镜与剪切风格都似乎是滞后美学趣味的产物。但是如果从人类学的角度来看，它却是个妻姐妹婚的古老民俗原型的不自觉重写，这是北方民族常见的集体无意识的结晶。用荣格的界定来说：“个体无意识主要是由那些曾经被意识但又因遗忘或抑制而从意识中消失的内容所构成的，而集体无意识的内容却从不在意识中，因此从来不曾为单个人所独有，它的存在毫无例外地要经过遗传，个体无意识的绝大部分由‘情结’所组成，而集体无意识主要是由‘原型’所组成的。”与集体无意识的思想不可分割的原型是心理中明确的形式的存在，它们总是到处寻求表现，神话学研究称之为“母题”，在原始心理学中与列维-布留尔所说的“集体表象”概念相符，它是本能自身的无意识形象和行为模式。如果没有这种对于文化原型的见识，那么这部电影叙事时不经意中流露出的文化积淀因素就会隐而不显，不过是个夹杂了维吾尔族文化符号的平庸喜剧而已。集体无意识的结撰是不自觉的，表现出来的少数民族影像从功能上来说，则具有生产另类文化空间的作用，在好莱坞所主宰的全球电影格局中，就尤为具有“地方性”的意义。研究全球化卓有成绩的人类学家阿帕杜莱曾指出，族群景观在20世纪晚期以降特别重要，“因为此时，人口迁移、图像流转以及民族国家中有意识的身份生产活动都为社会生活增添了一种本质上不稳定的、透视的特质”，少数民族电影作为一种“有意识的身份生产活动”，“不仅仅自身是地方的，更重要的是，它是为自身而地方的”。这种影像生产具有某种承认的政治的意味，更主要是以另类的知识、宇宙论、生态观、社会认识图景，揭示出具有生产与再生产能力的文化：任何一种动力性的影像，都不仅是提供消费的产品，也生产自己的观众，少数民族电影固然目前受众范围狭小并受到限制，却是新文化空间拓展的开始。另一个主要的功能体现在影像治疗的意义上。作为符号创造的世界，影像可以成为人的精神生存的特殊家园，对于调节情感、意志和理性之间的冲突和张力，消解内心生活的障碍，维持身与心、个人与社会之间的健康均衡关系，培育和滋养健全完满的人性有着不可替代的作用。《额尔古纳河右岸》(杨明华，2009年)通过老妇人的独白讲述鄂温克使鹿部族群在20世纪的历史遭际与命运，这个故事的底层结构和精神则是萨满教的疗救过程。如果从叙述的声音来看，影片显得支离破碎，却有着萨满神歌一样的迷狂性质;从小说改编而成的影片突出了尼都和妮浩两代令人印象深刻的萨满形象，整个文本处处渗透着萨满信仰那种万物有灵、众生相联、平等共处的思维方式;更主要的是，它通过疾病和死亡的隐喻，让萨满发挥了治愈的功能，让不合现代性规范的文化创伤记忆和个人的情感痛苦得到了缓解和释放。少数民族电影常见的叙事模式有四种：1.外来之眼：这是一个悠久的传统，即通过某个外来者进入到(准)封闭时空的族群之中，以陌生化的视角观察特定文化的特质，外来者最终会离去，但是已经引发文化变迁——从根本上来说，这就是一个人类学家田野故事的隐喻。从1950年代的《五朵金花》中长春来到云南的电影导演开始，这个外来之眼就一直在凝视与省察少数民族的存在。1980年代的《青春祭》《孩子王》中启蒙气质的外来者重新发现了边缘文化的精神资源，而新世纪以来出现的一些少数民族电影依然没有摆脱这种窠臼。《大东巴的女儿》(韩志君，2006年)里，纳西歌曲和舞蹈需要经过奥地利学者杰克的发掘和价值认定，而《寻找刘三姐》(朱枫，2009年)中广西及壮族的景色与风光则成为美籍华裔音乐家韦文德寻找灵感的源泉，《云上太阳》(丑丑，2012年)中贵州凯里的丹寨苗家人和文化让法国女画家波琳得到了身体与精神的双重救赎。这些外来之眼的权力构成了地方族群文化主体的自我反讽，而“高贵的野蛮人”这个从卢梭时代就弥漫在中产阶级文化中的奇思妙想今日被少数民族电影袭用，则显示了一种自我殖民式的文化认知模式如何根深蒂固。2.代际冲突：在涉及文化变迁尤为常见的是将差异性或空间性转化为时间性，即西方现代性/主体民族与少数民族文化的差异与冲突被置换为父(母)一代与子(女)一代的对撞。在家庭与个体叙事的换喻中，现代与传统这样的二元式对立与和解范式很容易被建立起来。《蓝色骑士》(卓·格赫，2009年)、《美丽家园》(高峰，2006年)都是这样的故事，这种模式在北美少数族裔文学与电影中也所在多有：雷霆超(LouisChu)1961年的小说《吃一碗茶》及其改编电影中的父子冲突，汤亭亭(Maxine Hong Kingston)的《女武士》(1975年)、谭恩美(AmyTan)《喜福会》(1989年)及其改编电影的母女冲突。这中间既有具体族群文化的断裂感和创伤体验，也有通过代际间的协调而达到变革中的传承。3.通过仪式：这个来源于根纳普的概念和行为在各种文化中都存在，可以说是一种神话旅行的心理原型，而表现在中国少数民族电影中则常常以成长仪式的形式展现出来。比如《一代天骄成吉思汗》(塞夫、麦丽丝，1998年)就对《蒙古秘史》典籍中的成吉思汗做了极大的改动，将之变成了一个探讨爱与生命问题的情感片而非史诗片。塔塔尔人首领既是接生铁木真的人，也是他的杀父仇人。铁木真杀死了自己的兄弟，妻子孛儿帖怀上了敌手蔑儿乞人的孩子，在母亲的帮助下铁木真冲破这样一个一个的考验，才逐步成长为一代天骄。公路片形式出现的《寻找智美更登》(万玛才旦，2007年)和《幸福的向日葵》(苏磊，2011年)更能体现出旅途(片中实际的行程及隐喻意义上的人生历程)中的“通过”：前者是一个导演和摄影师在青海黄南藏区寻找扮演王子智美更登的演员，后者是小女孩阿曼古丽和她外婆寻找父亲，在旅途中遭遇的各种人和事让他们都发生了改变。如果联系起少数民族英雄史诗的口头传统，比如蒙古族的《江格尔》、藏族的《格萨尔》或者柯尔克孜族的《玛纳斯》，我们就会发现上述叙事实在是渊源有自。4.民俗象征：民俗事象充实在少数民族电影中已经成为一种必备的吸引力元素，很多时候它们是充当了趣味性、猎奇性娱乐的一部分，但几乎都在叙事中成为具有寓言意味的象征。以婚姻为例，《花腰新娘》(章家瑞，2005年)中花腰彝族的族规里，新娘成婚三年不落夫家，也是推动情节进展的动力。《益西卓玛》(谢飞，2000年)中女主角纠缠在加措、贡萨、桑秋三个男人中间，她的婚姻是抢亲的世俗结果，然而另外两个男人则构成了理念世界和精神世界里爱的寄托。《图雅的婚事》(王全安，2007年)里一女两男的伙婚制，则焕发着人性友爱、底层互恤的温情。《尔玛的婚礼》(韩万峰，2007年)里羌族与汉族婚礼仪式的不同便是文化碰撞的直接换喻。许多以非物质文化遗产为主题的影片，也在类似的“文化寓言”中获得了重生，《爱在廊桥》(陈力，2011年)里福建北路戏(又名乱弹、横哨戏)以及寿宁县独特的民俗民情事象与依妹、长天、福坤三人之间的情感纠葛形成了隐显的双线结构。《鸟巢》(宁敬武，2008年)、《滚拉拉的枪》(宁敬武，2008年)中民族志式的影像呈现与叙事则是结合了成长仪式与民俗隐喻的典范。上述这几个方面是为了方便论述而分列出来，就其实际而言，它们是彼此交织在一起的。从人类学研究的经典命题，家庭、性别、亲属制度、宗教信仰等方面来看，也可以为少数民族电影的研究提供一些有别于审美研究、技术探讨、政治评论等角度的新视角。《马背上的法庭》(刘杰，2005年)里作为特殊性的习惯法与作为普遍性的通行法律之间的协商，具有彻底的现实主义意味。而《碧罗雪山》(刘杰，2010年)中信仰与知识之间的冲突，进一步让傈僳族这样一个极其边缘的族群文化面临的问题带有了值得更广范围反思的意义。这样的影片戏剧性冲突淡化，也不热衷于简单庸俗的精神分析，只以素朴的文化铺陈，让影像成为拒绝诠释的现象，从而具有文献的价值。

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　　半个世纪之前，埃德加·莫兰就在其关于电影与人的社会人类学评论中说道：“神灵的世界不仅与真实的生活互相重叠，而且属于人类现实的一部分……想象也是现实的一部分……人类精神通过投射/认同分泌‘化身’和实施‘模拟’”。少数民族电影也可以视为这种广泛意义上的化身和模拟，它们将不同族群的活动、彼此之间的亲密与疏离、白日梦展示出来，提供了我者与他者彼此相互认知的一种渠道——这种渠道在全媒体时代较之人际口头、印刷媒体等更显得重要。因为题材的特殊性，它是一种文化电影——不以技术或奇观影像见长，但不反对通行的美学标尺——体现的是多元与平等的精神。这种多元与平等精神在新自由主义强势话语的背景下，以其实践不动声色地要求一种在人类学意义上的承认的政治与文化的实践。特定角度的人类学角度切入之后，往往可以从此类少数民族电影中发掘出出乎意料的文化特质。如前述的《一代天骄成吉思汗》因为母亲角色的启示与引导功能，而使得全片具有强烈的女性主导意味。《额吉》(宁才，2010年)中草原母亲对于三千上海孤儿的收养，体现的是“凡生命尽予收容”的生命伦理。《斯琴杭茹》(巴音，2005年)可以称得上一个女人的史诗，经历了爱情、离乱、生育、疾病、疯狂的女人坚韧不倒，体现了地母般的弹性和博大。《尼玛家的女人们》(卓·格赫，2007年)更是值得一提的“女性电影”——虽然它是男性导演拍摄的：那察加玛妈妈八十五岁大寿，为了让她高兴，下岗、单身、带着女儿的大女儿德洛赫依雇了游手好闲的哈斯巴特尔冒充自己的丈夫。小女儿南斯勒玛和阿迪亚相互爱慕，但他却有个不忍心抛弃的植物人老婆和尚处童年的女儿，两人面临情与理的冲突。老妈妈对这些心知肚明，三个盛妆女人共度没有邀请宾客的宴会，让全片的女性共同体情感得到了全部宣泄——它没有让影片滑向庸俗的大团圆结局，而强调了女性独立不依、平静面对生活的欢欣与苦难的坚忍。同为蒙古族导演的这些性别元素浓烈的影片，某种意义上构成了我们重新认识蒙古文化中“额吉”的超越性涵义，而这些认识则为其他文化输入了新鲜的信息和思想。这些影片也不仅只能从普遍的框架中予以解析，文本细读中可能会有精巧的发现，比如《鲜花》(谢尔扎提·牙合甫，2009年)这个以哈萨克民间弹唱“阿依特斯”为叙事结构和内容的片子，从民族音乐学角度观察固然是题中应有之义，然而如果注意到一个细节——小女孩“鲜花”在生下后由爷爷奶奶抚养，也称呼他们为父亲母亲——那么就会对西北游牧民族的亲属制度有更深一层的理解，因为这种亲属制度联结的是更广泛的生产、继承、分配和人际交往关系。同一位导演的《乌鲁木齐的天空》(2010年)讲述的是20世纪60年代发生在乌鲁木齐市天山区甜水巷1号大院的主旋律电影，这个“四好大院”中包括维吾尔族的街道办主任海里且姆、打馕师傅马合木提一家、汉族街道干事贾如云、回族工人马万喜、赛春花一家、哈族牧民吾努别克、蒙古族公安巴图尔。这些人家其实将1号大院组成了一个扩展家庭(extendedfamily)，而这个扩展家庭又同国家层面的多民族统一话语形成彼此的映照，从而实现了意识形态的召唤和应答。需要提出的是，此种“家国同构”与传统中原文化中的血缘或地缘基础不同，它是全新的政治基础上的文化与族缘联合体。从这里就可以看出，少数民族电影并不仅是某种政治正义、文化平权措施下的产物——尽管它确实受益于官方文化主管部门的政策——它在其自身的发展中也反作用于主流文化与政治，启示出替代性的现代性方案或者全然有别于新自由主义式的全球化发展方式。同时，需要注意的是，少数民族电影无法自外于全球文化市场格局，也是商业资本和符号象征系统运作和竞争的场所。作为能动的主体，少数民族题材电影也是一种文化表演和社会表演，它的被动或自觉表演都与社会现实密切相关，它们的文化资本与象征符号在运用和挪用的过程中，起着维持格局、平衡权力、界定边线、生产意义的功能。少数民族电影作为各种话语争夺的场所，它在上世纪中叶的诞生与在新世纪的赫然成为一种文化现象，其美学内核的稳定与嬗变，关联着当代中国社会诸多方面的变迁。海斯翠普提醒我们注意，人类学的本质在于处理“整体”，自从发明了田野工作以来，整体就逐渐以某个地方文化的形式出现，构成一种“人类学岛屿”，以共时性的方法研究社会制度功能并将其概念化。而晚近的人类学家认识到文化和历史可以相互容受，人类学岛屿经历了历史化，稳定和变迁成为不可分离的组成部分，稳定与快速的变化一样具有历史性，而打破独一和一统，在复数的历史中才可能会发现更加丰富和完整的世界面目。少数民族电影从这个意义上来说，也是构成我们时代复数历史和现实实践的一个部分。它就像《背上歌声去远方》(向一民，2009年)中丽江深山处马背上驮着走村串寨的电影放映机，带给山民的不仅是某个娱乐休闲品或者政治宣教品，而是一种文化动量和实践因素。人们在影片中不仅看到了自己的形象，也被影像所鼓动。当然，该片最后以“机械降神”式的硬性情节安排虚构了一个光明而虚幻的尾巴，但是惟其虚幻正是电影所要投射的理想：通过影像加入现实并改变现实。