论沈从文文学批评中的“东方性”概念

谭桂林

摘要：20世纪30年代初，沈从文在文学批评中较频繁地使用“东方性”概念。沈从文衡量文学思潮和文学价值的高下时，尤其看重趣味，并强调要继承传统。他认为继承传统并非模仿技巧、沿袭方法，而是要着眼于“艺术空气”的创造与接受。在审美思想上，沈从文高度赞赏中国民间物质文化的精髓，希望中国艺术运用历史上积累的民族智慧走岀具有国际意义的新路。沈从文使用“东方性”这一概念，其意义不仅是为中国现代新文学与民族文化传统的关系找到一个新鲜、别致的角度，更是在中国本位的立场上，为探索中国现代文学与文化的世界意义走出一条“光辉眩目的新路”。

20世纪20年代中后期，诺贝尔文学奖获得者泰戈尔访华在中国思想文化界产生了广泛的影响。影响的标志之一，是中国知识界掀起了一场关于东方文化研究的热潮，也激发了讨论东西方文化优劣问题的“东西之辨”。参与东方文化研究与“东西之辨”论争的人，有不少是新文学运动的倡导者，因而这场讨论自然对新文学的创作与评论产生一定影响，沈从文即是一个典型的案例。1929年，沈从文以小说家的身份受聘去中国公学任教，讲授写作类课程。出于教学需要，他开始大量撰写文学批评类文章，如后来收入《沫沫集》中的作品。在这些文章里，沈从文略显生涩地表达着自己的审美感受、文学观念乃至对世事人生的看法，并表现出对东方文化理念的亲近。这种亲近体现在三个方面：一是在他常使用“东方的”“东方性”等概念；二是在评论文学思潮和文学价值的高下时注重趣味，有意回避当时以分析社会问题为导向的文学批评主潮，并强调继承传统并非模仿技巧、沿袭方法，而是要着眼于“艺术空气”的创造与接受；三是在审美思想上高度赞赏中国民间物质文化的精髓。这些对文学的理解，都与东方文化的基本属性有关。深入辨析这些观念，找到这些观念相互之间的联系，发现它们在沈从文思想体系中的位置和意义，对于深化沈从文研究无疑有重要的学术价值。

一

沈从文喜欢从“东方”的视角来评价作家作品，至迟在20世纪30年代初期就已经开始。他1930年评价朱湘的作品时就明确指出：   

以一个东方民族的感情，对自然所感到的音乐与图画意味，由文字结合，成为一首诗，这文字，也是采取自己一个民族文学中所遗留的文字，用东方的声音，唱东方的歌曲，使诗歌从歌曲意义中显出完美。

朱湘属于新月派骨干，过去诗评家讨论新月派时，多注重他们的西学背景，如朱自清就说：“他们都深受英国影响，不但在试验英国诗体，艺术上也大半模仿近代英国诗。梁实秋氏说他们要试验的是用中文来创造外国诗的格律，装进外国式的诗意。这也许不是他们的本心，他们要创造中国的新诗，但不知不觉写成西洋诗了。”朱湘英文专业出身，曾留学美国，其诗作深受欧美文学影响，但沈从文却从其诗作中听出“东方的声音”，体会到“东方民族的感情”，无疑独具慧眼。在评论象征派诗人于赓虞的作品时，沈从文也从西洋诗体中领悟到东方的精神内核。一方面，沈从文指出于赓虞的诗“以绝望的、厌世的、烦乱的病废的情感，使诗的外形成为划一的整齐，使诗的内含又浸在萧森鬼气里去。对生存的厌倦，在任何诗篇上皆不使这态度转成欢悦，且同时表现近代人为现世所烦闷的种种”。此处对诗的近代特征的强调，显然来自西方文化的影响，所谓“古代”与“近代”的划分，本质上是根基于进化论的历史观念。另一方面，沈从文发现，因为“感到文字的不足，却使一切古典的文字，以及过去的东方人的惊讶与叹息与愤怒的符号，一律复活于诗歌中，也是于先生的诗”。这里的“过去的东方人的惊讶与叹息与愤怒”，显然和“近代人为现世所烦闷的种种”构成精神品质的对照。沈从文不仅在评价诗歌时运用这种东西对照的思维方式，在评论小说时也是如此。如在《论落华生》一文中，沈从文认为作家或许因为“生于僧侣的国度（？），育于神学宗教学熏染中，始终用东方的头脑，接受一切用诗本质为基础的各种思想学问，这人散文在另一意义上，则将永远成为奢侈的，贵族的，情绪的滋补药品”。许地山是基督徒，肄业于燕京大学，后来去牛津大学学习宗教考古，是一位专治比较宗教学的学者，接受过严格的西方现代科学思维与神学知识谱系训练。不过，沈从文敏锐地在许地山的小说中，感受到在来自西方的思维训练和知识谱系背后，作家“始终用东方的头脑”来接受各种思想，有着强烈的主体自觉性与思想的一贯性。这种分析以东西对比的方式解读许地山的精神结构，较之同时代人通常指出其作品存在异域情调，显然要更富启示性。

沈从文文学批评中“东方”视野的产生，或许应该放在20世纪20年代中国思想文化发展的大背景中考察，才能真正显现出其理论意义与思想价值。近代以来，“东西之辨”一直是中国思想界关注的焦点之一。如果说在洋务运动前后，所谓“东西之辨”还是在道与器、精神与物质等范畴中进行，那么在“五四”新文化运动肇始时，“东西之辨”就已经作为一种思维方式，被新文化倡导者以极其醒目的方式凸显出来。陈独秀在《东西民族根本思想之差异》中，以他一贯的立场鲜明的论证风格指出，“西洋民族以战争为本位，东洋民族以安息为本位”；“西洋民族以个人为本位，东洋民族以家族为本位”；“西洋民族以法治为本位，以实利为本位，东洋民族以感情为本位，以虚文为本位”。差不多十年后，胡适发表《我们对于西洋近代文明的态度》一文，严厉批评当时思想界流行的欧战后文化发展东升西降的乡愿幻想，指斥“今日最没有根据而又最有毒害的妖言是讥贬西洋文明为唯物的（materialistic），而尊崇东方文明为精神的（spiritual）。这本是很老的见解，在今日却有新兴的气象。从前东方民族受了西洋民族的压迫，往往用这种见解来解嘲，来安慰自己。近几年来，欧洲大战的影响使一部分的西洋人对于近世科学的文化起一种厌倦的反感，所以我们时时听见西洋学者有崇拜东方的精神文明的议论。这种议论，本来只是一时的病态的心理，却正投合东方民族的夸大狂，东方的旧势力就因此增加了不少的气焰”。如果说陈独秀讨论东西民族根本思想之差异，时机是在其创办《青年杂志》初期，论文的宗旨还在于文化理念上的学术探讨，胡适的表态文章则显然是面对当时国内知识界甚嚣尘上的东方文明救世论有感而发，有着更强烈的现实针对性，产生的影响也更大。值得指出的是，无论是理论探讨还是现实批判，强调东西方的差异和对比是他们思维上的特点。陈独秀《东西民族根本思想之差异》一文几乎通篇都以排比的修辞格和对照的方式论述，而胡适在这一点上也不遑多让，他认为“东方人见人富贵，说他是‘前世修来的’，自己贫，也说是‘前世不曾修’，说是‘命应如此’。西方人便不然，他说，‘贫富的不平等，痛苦的待遇，都是制度的不良的结果，制度是可以改良的’”。“东方的文明的最大特色是知足。西洋的近代文明的最大特色是不知足。”[7]在以对比的方式强调东西方思想文化的差异这一点上，沈从文与陈独秀、胡适等新文化运动提倡者是一脉相承的。在使用“东方性”概念时，沈从文有时用“东方人”，有时用“东方式”，有时用“东方民族性”，有时直接用“东方的”，但不管是怎样使用这个概念，其思维逻辑中始终存在着东西方的对比结构。不过，由于沈从文自身知识结构的独特性，加之他固执地以“乡下人”的眼光来感知世界，其思维逻辑中的东西对比结构与他所推崇的新文化运动倡导者相比，还是显示出自己的特色。

　　首先，沈从文在自传中曾描述自己童年时代的教育为“我读一本小书同时又读一本大书”，“小书”是指他的私塾教育，“大书”则是指“同一切自然相亲近”“到日光下去认识这大千世界微妙的光”的实际人生经验。这种实际人生经验既包括“倾心于现世光色”的融入自然，也包括礼赞民族历史中的生命智慧与美的表现形式。沈从文曾表示：

我自己总以为读书太容易了点，把认得的字记记那不算什么希（稀）奇。最希（稀）奇处应当是另外那些人，在他那分习惯下所做的一切事情。为什么骡子推磨时得把眼睛遮上？为什么刀得烧红时在水里一淬方能坚硬？为什么雕佛像的会把木头雕成人形，所贴的金那么薄又用什么方法作成？为什么小铜匠会在一块铜板上钻那么一个圆眼，刻花时刻得整整齐齐？这些古怪事情太多了。

这种对书本的轻视以及对“古怪事情”的好奇，培植了沈从文对民间艺术的爱好和深厚的修养。可以说，在他的知识结构中，至少在20世纪30年代以前，民族与民间的文化修养是清晰、丰富的，而西方文化则只是从“五四”新文化的启蒙中获得一个笼统的形貌。后者足以让他形成比较的框架，但还不能让他在这一框架中自由地思考、自信地评点。所以，沈从文在文学批评中，很少将东西方文化进行直接对比，即使偶尔将二者对照，也更突出对东方的思考与描述。如他评戴望舒的诗时，指出诗人“使感觉由西洋诗取法，使情绪仍保留到东方的、静观的、寂寞的意味”。

其次，“东方”本身是一个地域概念，所指并没有共识，有人甚至认为东方文化应该“包括巴比伦埃及等已死之古代文化，与犹太旧教新教、阿拉伯回教、印度婆罗门教、数胜各派耆那教”。而“东方文化”作为一个文化概念，其内涵更是存在很多争议。20世纪20年代东方文化论者挑起东西文化论争时，对何谓“东方文化”的问题，见解就颇不一样，有的以中国儒道文化为本位，有的则以印度佛教文化为核心。在这方面，沈从文似乎并无成见。他评价许地山《缀网劳蛛》时，提到尚洁因丈夫误会离家出走，在观看采珠时领悟到生命的智慧，认为这种情节设置是“东方式的反思”，而尚洁“回去以后，丈夫因心中有所不安，仍然是那种东方民族性的反省不安”，甚至作者自己后来“忍受不来，加以追究的疑问了。缺处的发现，以及对于缺处的处置，作者是更东方底把事情加以自己意见了的”。这个“东方式的”应该可以理解为佛教式的，也就是沈从文所谓“佛的聪明”。而在《鲁迅的战斗》一文中，沈从文则强调中国本位文化，喜欢用“中国型”“中国式”等概念。如他评价鲁迅的“气分”和“作人”之美处时，就指出“鲁迅并不得到多数，也不大注意去怎样获得，这一点是他可爱的地方，是中国型的作人的美处。这典型的姿态，到鲁迅，或者是最后的一位了”。

再次，在对比东西方文化时，新文化运动的倡导者大都是倾向于西方文化，而作为新文化运动哺育起来的一代作家，沈从文在这方面表现出了自己的独特性。他虽然对“五四”新文化的人道主义和个性主义精神顶礼膜拜，自我评价也是“习惯注意集中从欧美作‘科学训练’的学习，和‘民主制度’的接受”，但并没有追随胡适成为一个全盘西化的鼓吹者，而是对东方文化的特性，或者说艺术审美中的东方性一直持认同态度。在胡适把东方文明评价为“不能运用人的心思智力来改造环境改良现状的文明，是懒惰不长进的民族的文明，是真正唯物的文明”，把西洋文明评价为“充分运用人的聪明智慧来寻求真理以解放人的心灵”，“这样的文明是精神的文明，是真正理想主义的（Idealistic）文明”之后，沈从文却在文学批评中频繁使用“东方的”“东方性”等概念来评价他所首肯的作家，这或许是他对20世纪20年代以来中国知识界“东西之辨”的一种表态。

对东方文化的认同感，固然是由于知识结构的限制，但对沈从文而言，更重要的是他对自身生命经验的重视和对底层民间生存状态及其生命智慧的尊重。1934年，沈从文编辑《大公报·文艺副刊》时，在一篇谈到作家如何才能发挥创造精神的编者附记中，希望作家深入了解中国社会的现实生活。了解社会生活，本来是文艺界的老生常谈，但值得注意的是，沈从文明确地表达了自己对当时的西式教育的态度：

了解中国不能单从上海，南京，或北京，西北，东北，尚应当到江西或旁的内地去。不宜从经济政治的上层以及附寄于这两种上层生活下懒惰无能的中产阶级看，还应当看看农民同工人，以及为他们大多数人说话而无发言机会的觉悟知识分子。不宜从几个受基督教教育的大学生看，（这些大学生只能代表中国无出息的中产阶级，对于子弟的责任心的视轻。因为这些中产阶级，就并不明白子弟在那些学校学来的派头和生活观念，如何不适宜插入目前中国另一多数里去找生活的。）不妨看看其他几个大学的大学生。不能用教会大学寄食的教徒教授作例，（这些人在思想上有了本圣经，在生活上又有固定的薪水，创造精神的存在，对于他们原是一种罪过！）不妨试问一些不作官，不必受党的限制，不在教会大学寄食，不习惯于阿谀教会大学教育制度，有进步思想而无禄位的中国人谈谈。

在20世纪二三十年代，教会学校是西方文化在中国的标志之一，也是中国西式教育的典范和样本，教会大学的教授和学生通常都被视为西方文化的传播者与受惠者。沈从文身边有不少朋友出身于教会学校，但他对这类学校的观感却如此不佳，足以说明他对东西方文化的理解与胡适、徐志摩等前驱者有所不同。

二

如前所述，沈从文对东方文化究竟是以印度文化为核心，还是以中国文化为本位并无确切意见。虽然他曾以佛经为题材创作小说，并认为“如以短篇小说故事设计而言，试于大藏诸经中稍加注意，也就可知，一个作者若善长运用，还能够挹取无穷无尽的芬芳”，但他其实对佛教缺乏学术性的系统思考。沈从文始终是从作家的角度发表自己对东方文化的理解的。这些理解，有些来自他的阅读感悟，譬如他认为西方文化和东方文化同时影响着中国的新文学运动，只不过西方文化的影响较多体现于文艺思潮和小说创作，而东方文化则对散文与抒情小诗影响甚巨；有些则显然来自身边朋友的启示，譬如沈从文对东方文化中“静”这一特征的理解，就与朱光潜关系密切。1926年11月到1928年3月，朱光潜在《一般》杂志连载《给青年的十二封信》，并于1929年3月由开明书店结集出版。其中第三封信的主题就是谈“静”。朱光潜认为：“所谓‘静’便是指心界的空灵，不是指物界的沉寂，物界永远不沉寂的。你的心境愈空灵，你愈不觉得物界沉寂。”在谈“静”的同时，朱光潜还特别提到“趣味”。他指出，“静的修养不仅是可以使你领略趣味，对于求学处事都有极大帮助”。到了20世纪30年代中期，朱光潜依然把“静穆”视为艺术的“最高理想”，赞美“静穆是一种豁然大悟，得到归依的心情。……这种境界在中国诗里不多见，屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金刚怒目，愤愤不平的样子。陶潜浑身是‘静穆’，所以他伟大”。这个评价曾经遭到鲁迅的严厉批评，而鲁迅的看法更扩大了朱光潜观点的影响，从而形成人们对陶渊明形象的两种不同认知。《给青年的十二封信》发表后，在青年读者中引起了很大的反响，《一般》杂志主编夏丏尊就曾称之为刊物“最好的收获”。沈从文与朱光潜关系密切，在文艺观念上受到亦师亦友的朱光潜的影响，是十分自然的事。从推崇“静”与“趣味”来看，沈从文无疑是引朱光潜为同道的，尤其是后者关于“心界的空灵”与“物界的沉寂”的辩证阐述，对沈从文这种来自底层、亲近自然的作家而言，当然更能心领神会。

　　朱光潜将“静穆”视为“艺术的最高境界”，是在探讨艺术的本质，无关东方与西方。譬如在他讨论“静穆”时所举的例子中，有唐代的诗句、释迦牟尼的成道，还有周作人翻译的小林一茶的诗，同时也盛赞古希腊文化中造型艺术的静穆风味。受朱光潜的影响，沈从文早期的文学批评中，“静”“平静”也成了他讨论作家作品的基本标准。他评朱湘《草莽集》时，指出这部诗集“全部调子建立于平静上面，整个的平静，在平静中观照一切，用旧词中属于平静的情绪中所产生的柔软的调子，写成他自己的诗歌”。在《论闻一多的〈死水〉》中，沈从文认为闻一多的诗“不是热闹的诗”，“读《死水》容易保留到的印象，是这诗集为一本理知的静观的诗”。他还对比《死水》与徐志摩《翡冷翠的一夜》，认为二者的不同，是前者“在诗上那种冷静的注意，使诗中情感也消灭到组织中，一般情诗所不能缺少的一点轻狂，一点荡，都无从存在”。值得注意的是，沈从文是从中国现代诗歌发展史的角度来评价闻一多的，他认为“五四”新诗以郭沫若为代表，“在胡适之时代过后，以更豪迈的声音，唱出力的英雄的调子，因此郭沫若诗以非常速力，占领过国内青年的心上的空间”，这种“以力叫号作直觉的否认”的诗歌风格到了20世纪30年代中国左翼文学崛起时，发展为渔阳鼙鼓式的战斗号角。沈从文在写《论闻一多的〈死水〉》时已经感受到诗歌主潮的变化，但仍然把《草莽集》和《死水》视为“两本最好的诗”，可以“重新为中国建立一种新诗完整风格的成就处，实较之国内任何诗人皆多”。沈从文甚至这样判定：《死水》这样的诗“过去不能使读者的心动摇，未来也将这样存在”，但“在将来，某一时节，诗歌的兴味，有所转向，使读者，以诗为‘人生与自然的另一解释’文字，使诗效率在‘给读者学成安详的领会人生’，使诗的真价在‘由于诗所启示于人的智慧与性灵’，则《死水》当成为一本更不能使人忘记的诗”。

需要指出的是，沈从文笔下的“静”“平静”等词往往与“东方的”“东方性”等概念联系在一起，譬如他评许地山的小说：“那声音，那永远是东方的，静的，微带厌世倾向的，柔软忧郁的调子，使我们读到它时，不知不觉发生悲哀了。”“对人生，所下诠解，那东方的，静的，柔软忧郁的特质，反映在作者一切作品上，在作者作品以外是可以得到最相当的说明的。”在这种论评中，“静的”一词放在“东方的”之后，其实就是在对后者做一说明和注脚。对“东方性”的理解与界定，从沈从文的批评文章中还可以看到一个关键词，即“女性的”。在谈到对中国早期新诗的总体印象时，沈从文指出：“在诗中作女性的童心的语言，为中国过去新诗一种风气。”不过有趣的是，他列举的具有“女性的”风格的诗人大多为男性，女诗人只有谢冰心一个。甚至在评论鲁迅“如何在衰老的自觉情形中战栗与沉默”时，他也这样形容：“那里有无可奈何的，可悯恻的，柔软如女孩子的心情，这心情是忧郁的女性的。”这些例子都表明，沈从文所谓“女性的”并非实指评论对象的性别，而是描述某种风格和情调。而应该引起文学史家思考的，恰恰是为什么沈从文喜欢用“女性的”概念来形容男性作家的创作风格。譬如，在批评冯文炳的小说毫无戏剧性情节时，沈从文认为“在作者笔下，一切皆由最纯粹农村散文诗形式下出现”，“皆柔和具母性”，这里的“母性”与“女性的”意义基本相同。讨论徐志摩的诗也是如此，沈从文在评价诗集《翡冷翠的一夜》时，就用了“略近于女性的明朗抒情调子，美丽而庄严”来形容其创作风格。在1930年写的《我们怎样去读新诗》一文，沈从文认为冯至、韦丛芜两位诗人，“以女性的柔和忧郁，对爱作抒情的低诉，自剖，梦呓”。无论是“柔和忧郁”，还是“明朗抒情”，所谓“女性的”一词在沈从文的审美观念上都带有东方情调，是东方的文化属性。譬如他批评刘廷蔚的诗“却正是女人样呜咽着，低徊而且眷恋”，但这种风格，“对一切，得着昔人所谓诗人之旨”。这里所说的“诗人之旨”，无疑是指温柔敦厚、怨而不怒等来自东方的诗学传统。可见，“女性的”这个词与“静”一样，在沈从文的文学批评中不管是否与“东方的”并用，其本意都是用来形容“东方”情调的。正如中国古典诗歌中的香草美人之喻一样，东方文化与女性之间有着源远流长的隐喻式的精神联系。老子生在父权鼎盛时代，却高举母神的旗帜，玄牝之喻透露出老子对混沌与子宫的象征性认同联系的感知，所以老庄哲学常被称为“阴性哲学”。从这个角度来看，沈从文频繁使用的“女性的”一词，虽然具体语境或许各不相同，但其中东方性的文化指向是很分明的。

三

1930年前后，经胡适荐举到中国公学任教的沈从文，生活无疑比过去更加稳定，但内心反而变得焦躁不安，这种精神反常从他这段时间写给师友的信件中可见一斑。1929年6月，沈从文在给胡适的信中谈到自己对去大学任教的担忧：“从文其所以不敢作此事，亦只为空虚无物，恐学生失望，先生亦难为情耳。从文意，在功课方面恐将来或只能给学生以趣味，不能给学生以多少知识。”这种担忧其实是一个成功的作家对如何转型为大学教授的焦虑。“五四”新文化运动所依托的知识系谱主要是西方19世纪以来的近现代文学思潮，新文学的第一代作家大都具备直接接触西方文化与文学知识的语言能力，从欧美或日本留学归来的作家自不遑多说，即使像茅盾这样在成名后才踏出国门的作家，也通过自学成为成绩斐然的翻译大家。那代作家大多经历过作家与教授的身份转换，并在身份转换过程中表现出某种犹豫，如鲁迅去厦门大学任教时就担心严谨的教学工作会影响艺术家情感的自由挥洒，但他们一般不会像沈从文那样自感“空虚无物”。“空虚无物”一词凸显了沈从文对自己是否有能力站上大学讲台的焦虑。荐举沈从文的胡适希望能培养一位新文化知识的传授者，而不是为大学讲堂增添一个讲授传统国文的冬烘先生。沈从文显然了解这种情势，也不想辜负胡适对他的期待，但由于外语能力的欠缺，他还是在这段时间陷入精神危机。在给好友王际真的信中，沈从文曾不断提到自己学外语之无望：“我还是想学外国文，可是真笨，我仍然不能找寻出一点勇气，把廿六个字母分别清楚！”次月他还表示：“我说了六年要学一点英文，六年来许多人都养了小孩子，我的英文还是没有开始。”作为一个在写作上充满自信的作家，在知道自己的短处且无力弥补后，沈从文不可避免地开始思考自己的突围之道。如果说传授知识需要获取知识的途径与能力，那么引导趣味则需要性情、智慧与生命经验，而这些正是他的优长所在。因此，沈从文在引导趣味和传授知识之间选择前者就是十分自然的事了。他在给胡适的信中有了所谓“给学生以趣味”的设想；在给王际真的信中，他甚至说自己想回家乡住一段时间，“学一点苗文，将来写文章一定还有趣味，因为好像只要把苗乡生活平铺直叙的写，秩序上不坏，就比写其他文章有味多了”。

由此可见，“趣味”一词既可说是沈从文所使用的“东方性”概念的核心内涵，也是他面对西方产生挫败感后向“东方性”退守的结果。在经历了创作的初步成功并陷入自我突破的焦虑的那段时间，沈从文曾不断宣称自己的“乡下人”身份，并张扬“湘人”（有时也叫“楚人”）身上的血性。他在给王际真的信中说：

我的世界总仍然是《龙朱》《夫妇》《参军》等等。我太熟习那些与都市相远的事情了，我知道另一个世界的事情太多，目下所处的世界，同我却离远了。我总觉得我是从农村培养出来的人，到这不相称的空气里不会过好日子，无一样性情适合于都市这一时代的规则。

在评价罗黑芷的小说时，沈从文指出在湘与出湘的“湘人”在文学风格上的差异。罗黑芷在湘，“湘人的愚蠢与聪明作战，新与旧战，势力与习惯战，没有一天不是在使人烦躁情形中。作者在这情形下，作品的形式，为生活所范，也是当然的事了”；而黎锦明、罗皑岚虽也是“湘人”，“关于在时间不甚差远的情形下，所有创作，尚多乡村和平的美，以及幻想中的浪漫传奇式的爱，是因为这两人离开了湖南，作品的背景虽不缺少本籍的声音颜色，作品却产生于北京的”。沈从文也是出湘的“湘人”，对黎锦明和罗皑岚的分析无疑也符合他自己的创作。在这些论述中，如果说“乡下人”是他对自我生命之根的确认，那么“湘人”的血性就是他对自我文化之根的反思。生命之根与文化之根的重合构成了沈从文重建自信的动力，也指示着他自我突围的路径。在沈从文心目中，“湘人”的血性是楚文化浸润的结晶。楚地的炽盛巫风，楚人的忧郁、浪漫以及生之素朴与死之瑰丽，这些特征都与中原文化大异其趣。如果说中原文化的经国治世理性更接近政治文化，那么楚地文化中的浪漫、热情、幻想以及忧郁，则更接近审美文化和艺术属性。沈从文从自己的性情、经验以及对美的感受中，强烈地感觉到这种楚地文化的根脉。在这一时期的文学批评中，他鄙薄重视社会分析的作家，而更认可凸显趣味的作家作品，这显然是自我生命中的文化根性发酵的结果。从这一时期沈从文身份转换的焦虑和突围路径来看，他在1930年后突然喜欢使用“东方性”概念来分析文学作品，就变得很好理解了。知识界关于东方文化的提倡和讨论只是诱导的外因，真正内在的动因是沈从文自我精神主体意识的觉醒。

正因为“东方性”概念的使用来自沈从文化解精神焦虑的努力，一旦焦虑成功化解，这个概念在沈从文笔下出现的频率就开始减少。但必须指出的是，这次成功化解精神焦虑对作家此后的文学创作与艺术观念的影响十分深远。“东方性”概念虽然不再频繁出现，但相关理念却深深地渗入到沈从文的审美思维中，使他对艺术史乃至文化史的许多见解迥异于时代风尚。譬如，沈从文心目中的东方传统是以“趣味”为中心的，所以在抗日战争时期，当整个文坛都在围绕“旧瓶”“新酒”等概念来探讨民族形式、民族风格建构问题时，沈从文却别开蹊径，对艺术传统本身和继承传统的方式发表了自己的独到看法。第一，艺术传统不是艺术品本身，而是创造这种艺术品的精神环境。按照沈从文的理解，所谓传统“并不是指从史传以来，涉及人事人生的叙述”，而是民族历史与文化发展过程中形成的“艺术空气”以及产生民族特性的艺术品所氤氲的“心理习惯”。沈从文认为，“在这种艺术空气心理习惯中，过去中国人如何用一切不同的材料，不同的方法，来处理人的梦，而且又在同一材料上，用各样不同方法，来处理这个人此一时或彼一时的梦”，才是传统的本义。“艺术空气”和“心理习惯”这样的精神性环境，无疑是以“趣味”和“情调”为中心的。沈从文进一步指出，如果不理解或感受不到民族艺术的“趣味”和“情调”，只是模仿古代经典作品对人生的叙述方式，这样的继承传统毫无意义。

第二，沈从文以“趣味”和“情调”为标准评价中国艺术，更看重物质性的手工艺艺术，轻视书面的文字艺术。他认为：

艺术品的形成，都从支配材料着手，艺术制作的传统，即一面承认材料的本性，一面就材料性质注入他个人的想象和感情，虽加人工，原则上却又始终能保留那个物性天然的素朴。明白这个传统特点，我们就会明白中国文学可告给作家的，并不算多，中国一般艺术品告给我们的，实在太多太多了。

在这里，所谓“中国文学”当然是指史传以来中国人用文字写下的各类作品，所谓“一般艺术品”则是指由民间工匠所创作的艺术品，包括石雕、木刻、版画、年画、陶器和漆器等。值得注意的是，沈从文强调的“物性”不仅指“材料的本性”，更有着对创作的独特理解：材料必然会限制艺术家的创作，但艺术家也必须尊重“材料的本性”才能创造出优秀的作品。“五四”新文化运动以来，国内社会思潮的发展催生了许多文学关键词，如“人性”“阶级性”“民族性”以及“革命性”等。虽然每个关键词的出现都标志着时代对文学的引领，但这些关键词几乎都是从人与人的关系着眼的，而沈从文提出的“物性”概念，已经涉及艺术范畴中人与物的关系。这种对物之本性的尊重跳出了西方文化征服自然的思维，呈现出东方文化“天人合一”观念的特征。

1948年，沈从文在给“湘人”曾景初的木刻画集作序时，进一步谈到了楚地工艺传统的物性精神。在这篇文章中，他首先谈到自己对木刻画家陈烟桥和李桦的印象：

在民国二十年以前，使我这个外行即保留较深印象：一个是陈烟桥，一个是李桦。私意以为烟桥笔较粗豪，底子近于大痴吴仲圭画，若知从传统学习，必容易就彩陶、战国猎壶、楚器、铜镜、匈奴族钢器、汉武梁石阙、霍去病墓前人熊大浮雕、晋六朝十七孝石棺浮刻、天龙山造象、敦煌壁画、宋锦、宋至清初瓷上黑彩绘画，及其他工艺品上种种不同表现，加以综合，得到一种深刻的启示。李桦底子近于素描蚀刻，若肯从传统学习，必容易就镂金铜器，及其他镂金镶银杂器，战国漆器，雕玉与剔红，缂丝和织锦，及一切优秀浮雕，半肉雕，由《女史箴图》至《金瓶梅》板画，宋暗花玉清豆彩瓷，明苏式金银嵌漆器等等碰头，从这些优秀遗物设计构图上，敷彩配色上，以及各种器材运用上，有会于心。能综合前人长处，即可望由旧的土壤中产生许多新东西。

从对这两个画家的印象中，沈从文引出对曾景初的期待：“景初先生住在长沙，也就有精美无匹的战国时代漆器岀土，有百千种印花布应市，宝庆府出产的彩色年画，还曾供给过湘南、湘西，及川东、广西、贵州、三省地方，近百年几百万户人家，孩子欢乐与梦想的省分。我十年前过长沙印象，即长沙二十万户人家，每一户人家门前横楣上，便都有一块精美动人涂金饰彩的浮雕，每一片木材都是一件个性鲜明的美术品，每座庙宇的戏楼和神桌前面的浮雕或半透雕，木刻故事或图案意匠，无一不是混合了拙重与妩媚而为一，随便割截下一段来，当作客厅中的主要装饰或工艺博物馆的陈列品，都可称为上选。从这些无名工匠作品中，还可依稀见出二千年前楚民族的幻想，在近百年用木料刻镂布置与金彩调处方式上反复燃烧的情形。……景初先生如学木刻的理想，不过仅如来信所说，随手作作，工作成就又还只是从那个普通要求，让它在当前社会景象上找题材，家乡中可学的当然不会觉得怎么多。若理想比目前工作还远大，想把个人工作从一个深厚肥沃土壤中，吸收充分营养，明日工作的表现，不仅将反映个人所处时代的伟大与纷乱，还将溶会二千年来楚人传染寄托于工艺品上的幻想和热情，再来表现它，就会觉得家乡中可学习取法的木刻与石刻，简直是美不胜收。能用一个较长时间，将这种有地方性的作品照相或小件实物图样，收集到二五千件，再诚诚实实向各地老木匠，老石匠，用一个真正学徒方式，去向每一位无名大师讨教二三年，这个工作方式和学习态度，便将成为个人一生取用不尽的资源，能好好运用，不仅可成为优秀特出木刻画高手，且远而可望成为从土地中生长的伟大木石雕刻家。”沈从文这里表达的既是对曾景初的期待，也是对自己甚至同时代艺术家的要求。

上述这些文字，对于考察沈从文的美学思想十分重要。首先，沈从文对中国传统文化的列举，几乎全是物质文化产品，这体现出作家一贯秉持的美学观念，即物质文化更丰富地浸润着普通民众的生命活力与智慧，长沙街头屋檐木楣上的木刻之所以迷人，就在于其中蕴含着“楚民族的幻想”。所以，早在1934年为《大公报·艺术周刊》创刊所写的文章中，沈从文就尖锐地批评国内艺术教育的偏颇与粗浮，指出“多数学生皆以能够调朱弄绿画点简单大笔花朵草虫为满足，山水画也就永远只是隐士垂钓远浦风帆，诗人窗下读书与骑驴过桥那一套儿”，而“对于这个民族在过去一份长长岁月中，用一片颜色，一把线，一块石头或一堆泥土，铜与玉，竹木与牙角，很强烈的注入自己生命意识作成的种种艺术品，有多少可以注意处，皆那么缺少注意，不知注意”。

其次，沈从文列举这些传统器物，如漆器、浮雕、年画以及明苏式金银嵌漆器等，都具有强烈的东方色彩，是东方文化的物质呈现。他在《〈艺术周刊〉的诞生》一文中赞美“中国人的治玉与雕牙，在世界上称为东方民族的神工鬼斧”，也希望艺术学校能够教导学生“知道中国铜器瓦器或其他器物从夏商周到如今，各段落所有的形体花纹材料的比较，且从东方民族器物中加以比较，它与希腊波斯印度又互相有了些什么影响”。在这里，沈从文是在批评艺术学校过多地教授西洋油画而忽视本国断代艺术史和艺术通论的背景上，强调要重视这些工艺品的，可见作家不仅在美学思想上，而且在教育思想上都具有自觉的东方意识。

再次，沈从文提倡向中国物质文化传统学习，其着眼点不仅是民族艺术的创新和发展，而且是希望中国艺术能够在国际上成为具有创新性的引领力量。在20世纪30年代，沈从文虽然痛感“那点做中国人的勇气与信心，真没有比入一次什么艺术展览会的大门更容易受挫折了”，但还是“相信目前国家所遭遇的忧患，还可以依赖现在与将来的一些青年人，各在所努力的事业上把噩梦摆脱。且相信不拘在政治，在艺术，在一切方面，我们还能把历史上积累的民族智慧来运用，走岀光辉眩目的新路”。到了40年代末，沈从文更是在给曾景初的木刻集作的序言中，对自己心目中的“新路”做了进一步的说明：“我所谓新，将不仅是在本国使这部门工作成为一个新艺术单位，令人眼目一新，还必然将在国际木刻展上，形成一个新印象，新倾向。”联系前后相隔近十五年的论述来看，沈从文一直关注中华民族的物质文化，其美学思想中有着东方意识的自觉，并期待用中华民族的生存智慧与生命经验为人类文明的发展提供新的路径。

最后需要指出的是，就概念本身而言，沈从文文学批评中的“东方性”概念只集中出现在某个特定时期，在内涵上也并非全然是肯定的。有时他会以批判的态度使用“东方性”概念。例如，沈从文在1930年写给王际真的信中，就对梅兰芳赴美演出一事持否定立场：“我觉得不拘这事如何得美国人快乐，这快乐在我们总是一种羞辱。‘东方趣味’有些事是对于民族人格不过问的，想不到这些有知识的人，还特意到纽约去介绍这趣味给美国人。”沈从文还叮嘱朋友：“你不要为那事做什么文章好一点，因为这件事在国内较开明一点的年轻人，是一律加以反对，很对于这旦角艺术怀疑的。”这里所谓“东方趣味”，是指传统京戏男扮女装的旦角艺术，沈从文同鲁迅一样，对这项艺术很不认同，因此加了反讽性的双引号。可见，沈从文对“东方性”概念的理解与使用具有辩证色彩，并非一味地礼赞与膜拜。而综上种种论述，说明沈从文既不是像保守主义者那样，从对西方文明的戒惕甚至厌恶中来理解“东方性”概念，也不是像东方主义者那样在对东方文明的自恋中想象“东方”。这位作家在突破身份转换带来的精神危机的过程中建构自己的“东方性”概念，因而，他笔下的“东方性”并不是一个与“西方”直接对立的概念，也没有保守主义者那种与西方文化斗争的意味，他使用这个概念既是对一个有着特殊意义的名词的爱好，更是对民族特有的生命经验与生存智慧对人类文化创造所具有的引领意义的自觉与自信。所以，联系现代“东西之辨”经久不息的文化语境来看，沈从文以“东方性”概念为核心标准的文学批评，无论是注重以趣味评判文学思潮和文学价值的高下，还是认为继承传统并非模仿技巧、沿袭方法，都要着眼于“艺术空气”的创造；他高度赞赏中国民间物质文化，其意义不仅是为新文学与民族文化传统的关系找到一个新鲜、别致的角度，更是要在中国本位的立场上，为探索中国现代文学与文化的世界意义走出一条“光辉眩目的新路”。

（原文刊载于《文艺研究》2024年第11期，注释及参考文献已略去。） 

作者简介

  谭桂林，湖南大学中国语言文学学院教授，博士生导师。教育部长江学者奖励计划特聘教授，国家万人计划哲学社会科学领军人才，中宣部文化名家暨四个一批人才。获得国务院政府特殊津贴专家、湖南省优秀社科专家等荣誉称号，兼任国家社科基金学科规划组评审专家、国家出版基金评审专家、中国社科院《文学评论》杂志编委等学术职务。在《中国社会科学》《文学评论》《文艺研究》等国内外学术刊物发表论文200余篇，出版《20世纪中国文学与佛学》、《百年文学与宗教》、《本土语境与西方资源》、《现代中国佛教文学史稿》、《记忆的诗学：鲁迅文学中的母题书写》等学术著作。曾获教育部第六届、第七届中国高校人文社科优秀成果二等奖、第八届中国高校人文社科优秀成果一等奖。