摘 要：“史诗”的概念是一个开放的、发展的、包容的学科思想体系。在仪式语境下的“东巴史诗”概念涵盖了口头文本、史诗文本以及歌舞表演文本。在仪式语境下，从东巴祭天经典《崇般绍》所具有的神圣性叙事、韵文体形式及重大文化体积等史诗文类特征看，其属于迁徙史诗。当下文化界所谓的“爱情史诗”并非学术概念，叙事长诗《鲁般鲁饶》并不符合史诗的概念特征。在仪式语境下，史诗类型存在着文类转换现象。这说明，在不同文化传统背景中的史诗类型存在着多样性、转变性、地方性等特征。
关键词：东巴史诗；仪式史诗；演述；神圣叙事；文类转换
与其他人文学科的学科概念相似，“史诗”的概念及其概念范畴和外延，也是一个开放的、发展的、包容的学科思想体系。“史诗（epic）”最初指叙事诗，后延伸为英雄史诗，专指《荷马史诗》，后经2000多年的发展演变，“史诗”现衍生出创世史诗、迁徙史诗、复合型史诗等类型。何为史诗？《普林斯顿诗歌与诗学百科全书》（2012版）中“史诗”的定义是：“一部史诗是关于英雄行为的长篇叙事诗歌：叙事意味着它讲述一个故事，诗歌表明它以韵文体而非散文体写就，英雄行为则被各个传统的诗人们一般解读为对英雄所归属社区而言有重大意义的英勇行为。”按照传统的史诗定义，史诗的概念中，有几个要素是不可或缺的，即“必须具备押韵的诗行”“体现民族重大历史事件的叙事主题”“完整地讲述一个或多个英雄壮举的长篇叙事诗”“对民族历史及文化传统产生过重大深远的影响”“往往成为本民族的标志性文化”。但这些定义及概念要素也不断受到挑战。是否只有长篇英雄叙事诗才能算得上史诗？朝戈金认为，“形式上诗行的多寡，并非是认定史诗的核心尺度，史诗内容诸要素才是鉴别的关键”。至于史诗是否必须具有押韵的诗行，这个被认为是核心要素之一的共识也处于摇摇欲坠状态，如劳里·航柯对史诗的重新定义——“史诗是关于范例的宏大叙事”。劳里·航柯对史诗的定义直接摒弃了对诗行的约束，仅保留了“范例”与“宏大叙事”两个要素。这个定义与当下时兴的“史诗级影视巨作”的宣传广告语对“史诗”的定义相似。这说明，“史诗”有定义，但无固定的定义。它的概念及定义与具体时代的传统文化和思想文化背景相联系。哪怕具体到某一社区的地方传统文化，我们也不能随便用某一个传统的或流行的概念去定义。较为科学的做法是：先悬置这些外来概念，从具体的文本内容及演述语境出发，去探讨其概念及类型，再与之前的诸多概念作比较研究。这样可避免概念先行的情形，同时还能有效检验外来概念的合理性，如果其与之前的概念发生排斥反应，则可进一步探索其中的问题，进而推动学科的持续发展。基于这样的认识，笔者拟从纳西族的东巴仪式演述语境出发，探讨东巴史诗的概念及类型，以期对我国多民族的史诗研究有所推进。
一、东巴史诗的概念分析
何为东巴史诗？
东巴是对纳西族宗教祭司的称谓，意为智者、精神导师。东巴集巫、医、学、艺、匠于一身，为民众的生产生活服务，是纳西族传统文化的重要传承者。东巴在纳西族又被称为“补（piu21）”，用作动词时指念诵，反复吟诵等；用作名词时指诵经者，与纳西族地区周边民族的“毕摩”“释比”“贝玛”等意义相通。“补波”与本教的祭司“本波”音义相近。东巴经是由象形文字书写而成的东巴教经典，主要在东巴祭祀仪式中吟诵，具有书面文本与口头文本互融的半口传文本特点。巴莫曲布嫫认为：“东巴文学是东巴教祭司——东巴用古老的纳西象形文字书写、编创，并记载于东巴经中的文学作品。”本文中的东巴史诗乃是指东巴文学中的史诗部分。
从中可察，东巴史诗作为东巴文学的构成，其概念是与东巴文学的概念相对应的。东巴文学的定义直接影响了东巴史诗的定义。学术界对东巴文学的定义基本上与东巴经籍相联系，即东巴教祭司东巴用纳西象形文记载于东巴经籍中的文学作品。相应的，东巴史诗指东巴用象形文字创作并记载于东巴经籍中的史诗。《纳西族文学史》载：“东巴文学的出现，是纳西族文学史上的一件盛举。简言之，东巴文学是东巴教祭司——东巴用古老的纳西象形文字书写、编创，并记载于东巴经中的文学作品。这部分文学作品既有别于民间口传文学，也有别于纳西族用汉文创作的作家文学，属于独立的一个范畴。”这是较早的东巴文学定义，也是较普遍被大众所认可的定义。
当然，不同的学者考察视角不同，对东巴文学也有一些大同小异的定义。
杨世光：“东巴文学，是纳西族东巴教教士东巴用东巴文撰写的纳西族古代书面文学。”
郭大烈：“东巴文学是记载在用纳西象形文字书写的《东巴经》中的文学作品，主要是神话作品，也有故事和习俗大调。”
甘雪春：“东巴文学是由纳西族祭司们用原始象形文字书写下来的古代书面文学，是东巴祭司们根据口头作品再创作或自己创作的文学作品。东巴文学是民间文学向作家文学的一种过渡，即由自发创作到自觉创作的过渡。东巴文学的内容，既包含有反映原始社会纳西祖先生活和世界观的神话、古歌和史诗，也包括了反映奴隶社会初期和封建领主社会生活的传说、故事和诗歌等。”
东巴文学被称为“与东巴经籍相关的文学”，与纳西族的原始宗教——东巴教有着密切关系，从文学性质而言，其属于宗教文学。纳西族东巴文学确切的创始年代尚不可考，但是东巴文学与纳西族早期神话和歌谣、原始宗教东巴教和东巴象形文字都有着密切的源流关系。东巴文学按照题材可以分为创世神话、战争神话、爱情故事、生产劳动歌谣等。《创世纪》（又名《崇般图》）、《黑白之战》（又名《董埃术埃》）、《鲁般鲁饶》被称为东巴文学的三颗明珠。
综上所述，关于东巴文学的定义，基本集中在三个关键词上——“东巴”“东巴经”“书面文学”。即东巴文学的创作主体为纳西族祭司——东巴，东巴文学的传播载体为东巴经籍，其文本性质为书面文学。
可以说，上述这些定义比较客观地概括了东巴文学的基本内涵及特征，但细察之，也有与实际不太符合的情形。最突出的一个问题就是东巴文学的定义范畴中只包括了书面文学，人为地割除了口头文学，即东巴文学被认为仅是记载在东巴经籍中的内容，不包括东巴在东巴仪式及民俗活动中演述的口头文学。可以说，割除了东巴口头文学内容的东巴文学定义是不全面的，对东巴文学的认识有失偏颇。相应的，这种偏颇也导致了人们对东巴史诗概念的误解。
东巴文学或东巴史诗的概念应包含口头与书面两个方面的文本，二者不可偏废，理由有4点。
第一，从东巴文学或东巴史诗的创作主体及传承主体来看，东巴作为祭司，其身份为东巴教教徒，其传教、主持仪式是以口头吟诵为主的。东巴的象形字写为：（py31），头饰神冠，口出气，诵经也。东巴的另一个名称是“py33py31”，意为“吟诵者”。可以说，离开了口头吟诵和演述，东巴就不能称为东巴了。
第二，从东巴文学或东巴史诗的文本来看，东巴经籍中所记载的文学内容与口头文本紧密结合，具有口头文本的特征。东巴不只是执笔创作的人，还是口头吟诵者。大部分东巴经籍并非静态的固定文本，也非小说和诗词这类仅限于读者阅读的书面文学，而是在仪式上演述并为仪式功能服务的半口传文本，它往往通过吟诵来实现文本功能。这是东巴文学与其他书面文学最大的不同点。
第三，在东巴文学或东巴史诗中存在大量的口头文学文本。东巴经在仪式应用中分为口诵东巴经与东巴经籍两类，这在东巴教祭司中有着明确的分类。口诵东巴经被称为“kho33by31tɕy31（口诵经）”或“the33ɣɯ33by31tɕɣ31（书本诵经）”，其没有具体的经书，都是由东巴口头吟诵，如戈阿干搜集整理的《祭天古歌》中的“祭天口诵篇”就完整记录了东巴在祭天仪式上口头吟诵的内容，其内容涉及祭天仪式的主要程序过程。在东巴文化生态保存较好的地区，东巴及一些民众对日常的烧天香、除秽、祈福仪式中应用较多的东巴经籍都比较熟悉，无需看经书，就可以直接口头演述。即使在东巴经籍缺失、东巴文化传统发生剧烈变迁的一些地区，也存在大量口诵东巴经，如戈阿干调查发现，西藏自治区昌都市芒康县盐井纳西民族乡、四川省甘孜藏族自治州得荣县白松乡的纳西族祭天仪式以口诵经形式进行。此外，纳西族民间一直有“东巴不先唱就不兴唱，东巴不先跳就不兴跳”的说法，在纳西族传统丧葬仪式中，要先请东巴吟唱《挽歌》，在纳西族传统婚礼上，要先请东巴吟唱《婚歌》，等东巴吟唱完毕后，其他人才能跟着吟唱、跳舞。《挽歌》《婚歌》也是纳西族民众耳熟能详的口头文学作品。东巴在平时讲古和讲故事时也是直接进行口头演述的，不会照本宣科。
第四，从人类文化发生学角度看，人类先有语言后有文字，语言产生的时间要远远早于文字。同样的道理，东巴口头文本产生的时间要远早于书面文本产生的时间，且东巴书面文本，尤其是仪式中吟诵的经书多由口头文本转抄而来，也为仪式的口头演述服务，属于半口传文本，即源于口头文本的书面文本①。留存至今的纳西族祭天口诵经与祭天经书存在对应关系，并且有依据证明后者是由前者转化而来的。另外，大量的纳西族口头民间故事也被东巴改编收录进东巴经籍中，如《达勒阿萨命的故事》《富家偷穷家牛》《普尺伍路的故事》《买卖岁寿》《三女卖马》等，而且东巴史诗经典名篇《创世纪》《黑白战争》《鲁般鲁饶》《丁巴什罗故事》在民间也有广泛流传。这说明东巴文学中的口头文本与书面文本虽各有特征，但二者之间并没有无法跨越的鸿沟，两种文本相互融合、相互转化的辩证统一关系很明显。
基于以上的认识，笔者认为，东巴文学的定义范畴不应局限于东巴经籍文本中，应扩大到东巴口头文本与书面文本，这涵盖了传统东巴文学的概念范畴。简而言之，东巴文学就是由东巴创作的口头文学作品与书面文学作品，既包括东巴所创作、记录的书面文学作品，又包括东巴口头演述的文学作品。这个定义扩大了传统东巴文学的概念范畴，从原来的书面经籍文学扩大到由东巴创作的所有文学作品，不仅是东巴经籍文学和东巴口头文学，还有东巴创作的一切文学作品，如东巴对联、诗词、书信、碑铭、石刻、谚语、歌谣等。可以说，这是广义的东巴文学，与当下的大文学观思潮有着内在的关系。
作为东巴文学的重要构成，重新定义后的东巴文学概念同样适用于东巴史诗。东巴史诗是指由纳西族祭司——东巴创作、创编、传承，在东巴仪式及民俗活动中演述，以歌颂民族英雄祖先、记录民族重大历史为主题，并对民族历史及民族文化产生深刻影响的韵文体叙事长诗。
这样重新定义后的东巴史诗概念范畴涵盖了口头史诗文本与书面史诗文本，但在仪式语境下，还应把音乐、舞蹈、绘画等表演文本纳入其概念范畴。当然，史诗不等同于文学，史诗概念不能像文学概念那样扩大化，它有着严格的概念范畴。如史诗作为“诗”，必须是韵文体，而作为“史”，其主题与民族重大历史事件密切相关，对民族历史进程产生过深远的影响。概言之，并不是所有东巴文学作品都可以列入史诗行列，也不是所有东巴经典名著都可以称为东巴史诗。如当下颇为流行的“爱情史诗”这一说法，其并非学术概念，所谓的纳西族“爱情史诗”——《鲁般鲁饶》就不能列入史诗行列，笔者将在下文论述此问题。
二、仪式史诗：东巴史诗类型分析
仪式是考察东巴史诗概念的一个重要维度。史诗作为一条“活鱼”，是活在仪式这一广阔的“活水”中的，仪式还制约着史诗的类型、演述内容、演述方式等，从这个意义而言，东巴史诗可以称为仪式史诗。当然，此处的仪式史诗并非专指东巴史诗，而是泛指在仪式中演述的史诗，这在中国南方部分民族及国外都有存在。本文的仪式演述是指在民间传统仪式中进行民间文学的身体表演及口头叙述行为。从仪式演述视域考察史诗，是基于演述与仪式两个维度而言的，演述重在考察史诗的“一次”或“这一次”的表演与叙述活动，仪式重在考察史诗在仪式中的功能和表现，以及仪式对史诗的演述、文本、类型等方面的影响与制约。从仪式演述视域考察史诗，是以仪式中的演述为中心的，有别于以文本为中心（如《荷马史诗》）和以口头表演为中心（如“三大史诗”）的研究视角。以仪式演述为中心，把史诗的文本、演述同仪式有机结合，扩大史诗的研究范畴，有利于推动史诗类型、概念内涵及特征的深入研究。
（一）文类转换：《崇般图》的史诗类型分析
当下学术界把东巴史诗分为创世史诗和英雄史诗两大类。英雄史诗以《董埃术埃》为代表，创世史诗以《崇般图》为代表，两部史诗分别荣列国家级非物质文化遗产名录和云南省级非物质文化遗产名录。如果仅从史诗名称及主题来看，这两部东巴史诗的类型划分并无问题，但把这两部史诗纳入仪式演述视域看，会发现有诸多与实际不符的问题。与作为阅读文本和以表演为中心的史诗类型不同，东巴史诗自始至终与仪式紧密联系，为仪式服务，它与其他经籍文本以及东巴舞、东巴画、东巴工艺一同构成完整的仪式叙事。这意味着，一部史诗无法支撑起一个完整的仪式，史诗只有与其他口诵东巴经或东巴经籍，以及仪式轨程、东巴音乐、东巴舞蹈、东巴美术、东巴工艺等要素有机结合，才能完成史诗演述。仪式为史诗提供了演述场域，史诗是“活”在仪式中的，而非反之。仪式要演述什么类型的史诗，重点演述哪些内容，以何种方式演述，需具备什么时空条件等，这些都严格受到仪式的制约。所以我们在探讨东巴史诗类型时，必须要考虑仪式演述这一关键因素。
具体来说，《崇般图》多在丧葬仪式、超度仪式、大祭风仪式、退口舌是非仪式、除秽仪式、关死门仪式等重大仪式中演述；《董埃术埃》属于禳灾类仪式经书，一般在禳栋鬼、退口舌是非、除秽等仪式中演述。相同的史诗在不同的仪式中，其演述内容存在差异，这也给我们分析史诗的类型增加了困难。
以创世史诗《崇般图》为例，可以说，不同版本的《崇般图》都有“创世”主题。《崇般图》通过讲述人类开天辟地、生存发展的故事向人们传授重要的生存经验，强调要遵循传统规制，这样方能克服困难、禳灾降福，且符合世界万物产生和发展的规律，违背了这些规律，人类就会遭受灾祸。《崇般图》在仪式中具有“认祖归宗”的指路经作用，即通过讲述人类祖先的故事，告知祖先的迁徙路线，以期生者不忘初心，死者也可通过此路回归祖居地，让“灵魂永生”。学术界也根据这一故事背景将其定位为创世史诗。
笔者在分析中发现，《崇般图》的文本主题可以分为创世、难题考验、回归、仪式灵验4个主题。开篇的“创世”主题主要叙述人类祖先开天辟地的内容；“难题考验”主题叙述人类祖先崇仁利恩如何克服重重艰难险阻、经历种种天灾人祸，最终娶得天女，繁衍人类的故事；“回归”主题叙述崇仁利恩与天女双双从天庭回归人间的迁徙历程；“仪式灵验”主题叙述东巴通过举行祭祀仪式祈福禳灾，取得了圆满效果。“仪式灵验”主题部分与史诗文本的情节叙述没有直接关系，但与仪式密切相关，以往许多整理文本把此部分视为“封建糟粕”“赘疣”进行了删除。但对仪式演述主体的东巴而言，“仪式灵验”主题的重要性更甚于前三者，毕竟这关系到东巴举行仪式的目的、效果，以及个人声誉。
在4个史诗主题中，“难题考验”主题具有英雄叙事特征。与中国北方民族史诗中的“战争英雄”不同，《崇般图》中的“英雄”与创世主题相对应，更多的是带有“文化创造英雄”色彩。钟敬文对此有深刻的认识，他指出：“南方英雄史诗不限于战争，更主要的是文化创造英雄，有神话色彩。像造房子、发明农耕、创造两性制度等”。《崇般图》的“回归”主题即迁徙主题。史诗文本中的回归主题重在叙述主人公从天上迁徙到人间大地的过程，仪式层面的回归主题侧重于亡魂“回归”祖居地的过程，二者形成双向对流，突显了仪式与史诗的互文关系。需要说明的是，这一主题内容在不同仪式的经书中所占的比例是不同的。相对来说，在大祭风仪式中演述《崇般图》经书中的迁徙主题更为合适，因为其与大祭风仪式的宗旨——超度殉情者亡灵回归祖居地存在内在统一性。据《纳西东巴古籍译注全集》，大祭风仪式里吟诵的《崇般图》经典中，迁徙主题的内容在整个文本中占比为12%，在超度仪式上吟诵的《崇般图》经典中，迁徙主题的内容占比为11%，而在除秽仪式上吟诵的《崇般图》占比仅为3%，除秽内容占比高达22%。可见，同一史诗文本在不同仪式中吟诵的内容变动较大，这也说明，史诗文本的主题和内容都受到仪式的制约。
以迁徙主题内容占比最高的、在大祭风仪式中吟诵的《崇般图》为例，整部史诗分为创世、难题考验、迁徙、仪式灵验4个主题，各个主题在整部史诗中所占的内容比例分别为36%（创世）、40%（难题考验）、12%（迁徙）、12%（仪式灵验）。如果去除与史诗叙事没有直接关系的仪式灵验主题，则前面3个主题的内容占比会更大。这说明大祭风仪式中吟诵的《崇般图》内容至少包含了创世和迁徙两大主题，如果按照钟敬文提出的“文化创造英雄”观点，则可以把“难题考验”主题划入“文化创造英雄”的主题中，因为崇仁利恩以其大无畏的精神及智慧成功应对了天神子劳阿普的刁难与陷害，还制定了婚姻制度和祭天传统，发明了刀耕火种和渔猎等生产技术，这样一部融合了创世、英雄、迁徙等多元主题的史诗，把其史诗类型定位为复合型史诗是合适且符合实际情况的。可见，同一史诗在不同仪式中，根据仪式性质的不同，史诗文类也会发生相应的转换与变动，这种文类转换是东巴史诗的一大特点。
（二）迁徙史诗：《崇般绍》的史诗类型分析
迁徙史诗《崇般图》与《崇般绍》中的“崇般（coq bberq）”皆有人类迁徙和人类繁衍之意，“图（tv）”意为出处、来历，“绍（sal）”意为迎请。从中可察，《崇般图》与《崇般绍》两者同中有异。这两本经典都有叙述人类繁衍、迁徙的主题，但前者重在叙述人类及世界万物的产生与来历，后者重在讲述人类迁徙的过程，还有迎请人类的英雄祖先及天神们的场景。
由云南省民族民间文学调查队收集、翻译、整理的《创世纪》（1960年版）把不同仪式中的《崇般图》和《崇般绍》两个文本整合在一起，带有“二次创编”色彩。这部《创世纪》是以文学化文本为导向的整理文本，不适合在仪式中使用，也不属于科学文本。但因其出版时间较早，也成为学术界普遍采用的“权威文本”。相对来说，《崇般图》重在叙述开天辟地、人类起源、万物创造的内容，而《崇般绍》重在叙述崇仁利恩与天女衬恒褒白命从天上迁徙回到人间的过程。可以说，《崇般绍》系《崇般图》的“子本”，“子本”是与“母本”相对而言的。《崇般图》的文本主题以创世为主，融合了歌颂文化创造英雄、迁徙等主题，而《崇般绍》的文本主题就是迁徙。从广义概念而言，《崇般图》的叙事范畴涵盖了《崇般绍》，可以说，《崇般绍》是从《崇般图》分化出来的，《崇般图》系《崇般绍》的“母本”。纳西族民间称《崇般图》为“东巴经之母”，因为如《崇般绍》《白蝙蝠取经记》《崇仁利恩传》《斯巴金补传略》《迎请卢神》《比枯比兹》（迎请太阳）等众多东巴神话经典皆源于这一重要经典。
《崇般绍》虽源于《崇般图》，但不能视二者为同类经书，二者存在着诸多差异。一是宗旨不同，《崇般绍》和《崇般图》同是迁徙主题为主的史诗，但《崇般绍》重在强调敬天法祖，《崇般图》重在为灵魂“指路”；二是演述仪式类型不同，《崇般绍》主要在祭天仪式上演述，《崇般图》主要在禳灾类仪式中演述，且被禁止在祭天仪式上演述；三是文本内容不同，《崇般绍》以祭天、迁徙为主要内容，《崇般图》则包含创世、英雄、迁徙等复合型主题。在很长一段时间里，学术界都把《崇般绍》等同于《崇般图》，并把其定位为创世史诗。笔者认为，二者是不同类型的史诗，把《崇般绍》定位为迁徙史诗更符合这一文本的客观情况。
何为史诗？朝戈金认为：“西方文学批评家在使用‘史诗’这一术语时，是指一部大体符合下列‘尺度’的诗作：以崇高的风格描写伟大、严肃题材的叙事长诗；主人公是半神或英雄式人物，他的行为决定着一个部落、一个国家乃至全人类的命运；史诗故事多具有神奇幻想的色彩，也有一些直接取材或描述真实历史事件的。”依照朝戈金的观点，《崇般绍》具有迁徙史诗的特征，原因有7点。
其一，《崇般绍》是由2000多诗行组成的叙事长诗，至今以口头文本和书面文本两种形式在纳西族民间流传，这两种文本都有押韵的诗行，诗句优美、凝练。如《崇般绍》中以拟人化手法赞颂上天是这样说的：
mɯ33a33pa31ɡə33mɯ33，
天啊！是天爷爷的天，
mɯ33so33tho31ɡə33mɯ33，
是那笼罩大地的天，
mɯ33tho55lo3ɡə33mɯ33，
是那帽子般罩在人头顶上的天，
mɯ33lo55lo33ɡə33mɯ33，
是那碧蓝光溜溜的天，
mɯ33da31phu55ɡə33mɯ33，
是那有阴天的天，
mɯ33ba31phu55ɡə33mɯ33，
是那有晴天的天，
so33i33bi33thv33u33lv31mɯ33，
是那白天出太阳温暖的天，
khv55i33le31tshe55mi33bu33me33ɡə33mɯ33，
是夜晚出月亮出来皎洁明亮的天，
mɯ33dzɿ33la31ə33phv33mɯ33，
是那（天神）子劳阿普的天，
dʑi33ɯ33ku55ʂua31mɯ33，
是那良善高远天，
tɕi31pər31ɡv33tv55mɯ33，
是那有九层白云的天，
kɯ31phər31ly33dɯ33mɯ33，
是那有颗颗硕大灿烂星星的天，
sɿ33ɡv33dɯ5dɯ55，
是那身材长的处处齐整，
si33khua33ʂua55ʂua55mə33ɡə33mɯ33。
双肩匀称美好的天。
这一段诗行巧妙运用了同音押韵手法，“天（mɯ33）”是头韵也是尾韵，朗朗上口，也表明其口头性的文本特征。
其二，《崇般绍》作为祭天仪式上吟诵的代表性经典，叙述了人类英雄祖先崇仁利恩经历重重艰难险阻，到天上向天父请求赐婚成功，最后夫妻双双从天上迁徙回到人间的经历。此经典以神话形式回答了“我从哪里来？”的哲学命题，歌颂了人类英雄祖先崇仁利恩大无畏的斗争精神，表达了对始祖英雄及天神的崇敬之情，整部长诗描述了祖先谱系、民族迁徙、祭天传统等重大严肃的题材，表现出崇高、宏大的叙述风格。
其三，《崇般绍》中的主人公崇仁利恩及天女衬恒褒白命具有半神半人特征。他们与普通人一样具有真善美的优秀品质，有追求爱情的强烈愿望，他们靠辛勤劳动及勤劳智慧获得幸福生活。他们身上还有神性色彩，或战胜滔天洪水，或上天入地，一夜能开荒九十九座山林、可播种九十九片荒地。崇仁利恩吞下宣承那若罗神山不会饱，把金沙江水全喝了也不会饱，爆发大洪水之后，人间仅剩崇仁利恩一人，他的生存或灭亡，决定着整个人类的生死存亡。崇仁利恩凭借自己的勇敢与智慧拯救了全人类，其丰功伟绩被后人世代铭记并赞颂。
其四，《崇般绍》作为神话经典，充满了神奇色彩。“太初，天地混沌，没有光明，一切都处在颠簸动荡之时，太阳没有产生，月亮没有出现。某时，左方洞开，从中最先射出了太阳的光芒。”在纳西族先民的心目中，天是有九层白云的天，是有一颗颗硕大、灿烂的星星的天，还是像人一样“身材长的处处齐整，生的双肩匀称美好的天”，“那生育力旺盛的大地，是那乳房丰满、乳汁充盈的大地，是挂着墨玉珠串、带着绿松石项链的大地”。崇仁利恩及天女衬恒褒白命从天上下来时，被高天和星崖所阻隔，他们打造了白银梯子与黄金链子才顺利下到人间。到了人间，他们又遭遇了无法生育和子女不会说话等难题，最后是他们派了白蝙蝠上天偷听天父天母的私谈才知道问题所在，解决了难题。
其五，《崇般绍》的一些主题直接取材于现实的重大历史事件。文本中述及的迁徙地名与现实纳西族先民迁徙路线中的地名是一致的，由此反映出此迁徙史诗并非纯粹杜撰，而是纳西族先民对真实历史事件的神话记录。值得一提的是，在祭天仪式中有这样一个场景：在仪式临近结束时，主祭东巴突然大喝一声：“果洛兵来了！”仪式展演者四处逃散，过了一会儿，东巴又大喝一声：“果洛兵逃走了！”展演者纷纷聚拢过来，拿起弓箭“射杀”象征果洛兵的纸牌面具，面具一旦被射中，周围的群众就会爆发一阵欢呼声。这样的情景是纳西族先民迁徙过程的历史再现，东巴通过仪式演述对人们进行了生动的历史文化教育。
其六，从文化体积来看，《崇般绍》在纳西族传统社会中发挥着社会教育和规范功能。《崇般绍》是为祭天仪式服务的核心经典，祭天作为纳西族标志性文化，在纳西族传统文化中占有举足轻重的地位，对纳西族的历史产生了深远的影响。纳西族人自称“纳西祭天人”，至今纳西族民间依然流传着“纳西人以祭天为大”的古训。《崇般绍》在祭天仪式中的重要作用是毋庸置疑的，是“范例的宏大叙事”。
其七，《崇般绍》另译为《远祖回归记》或《人类迁徙记》，以人类迁徙为主题。《崇般绍》中的“绍（sal）”有两义，一义为“从高处往低处走”，即迁徙；另一义为“迎请”。迎请什么呢？首先是迎请从天上迁徙到人间的英雄祖先，其次是迎请赐福于人类的天神。人类通过举行隆重、庄严的祭天仪式感恩始祖及天神的保佑，并祈愿以后也能吉祥幸福。从《崇般绍》的内容来看，其叙述主题分为三大部分，第一部分为迁徙前内容，主要叙述创世、祭颂天神、主人公相识相爱的过程，这部分字数有3100字，第二部分为迁徙过程内容，字数有6660字，第三部分为人类顶灾祈福内容，共有3830字，第二部分内容几乎占了整个文本的一半。这说明了《崇般绍》以迁徙为主题的文本性质。
鉴于东巴祭天经典《崇般绍》所具有的神圣性叙事、韵文体形式及重大文化体积等史诗特征，并结合其主题进行分析，可以说《崇般绍》属于迁徙史诗。
（三）《鲁般鲁饶》文类属性分析
国内文化界把纳西族史诗分为创世史诗、英雄史诗、爱情史诗三大类型，爱情史诗以《鲁般鲁饶》为代表。但是纳西族真的有爱情史诗吗？学术界有此说吗？笔者认为《鲁般鲁饶》并不具备史诗的文类特点。首先，其反映的殉情主题以婚姻观念冲突的现实题材为主，明显带有现实主义色彩，神话色彩淡薄；其次，殉情现象仅限于受汉文化影响较深的丽江坝区及周边的部分地区，其他纳西族地区并无此现象，并不属于具有代表性的纳西族重大历史文化；再次，主人公身上并未体现出英雄主义色彩，面对保守势力的迫害，主人公采取了殉情的消极做法，甚至在某些版本中男主人公还是一个见利忘义的负面角色。显然，这只是一部以描写爱情悲剧为主题的叙事长诗，并不属于史诗。既然《鲁般鲁饶》不属于史诗，遑论“爱情史诗”。
需要说明的是，《鲁般鲁饶》虽不属于史诗，但并不意味着其文学价值和艺术价值以及文化影响力不如《崇般图》和《董埃术埃》。《纳西族文学史》记载：“《鲁般鲁饶》是东巴文学的扛鼎之作，是一部集中地、细腻地描写爱情悲剧的叙事长诗，在整个东巴文学中也是独具特色的。它的出现，标志着东巴文学又向前飞跃了一步；题材领域拓宽了，艺术表现力愈加纯熟了。人们把它与《崇般图》《董埃术埃》誉为东巴文学的三颗明珠。从神话色彩而言，它比其他两部稍逊一筹，但从抒情性和语言艺术来看，它又比其他两部略胜一筹。”笔者认为，这样的评价是公允的。学术界一般把创世史诗《崇般图》、英雄史诗《董埃术埃》与爱情悲剧叙事长诗《鲁般鲁饶》称为东巴文学的三颗明珠，也有学者称这三部东巴经典为“东巴文学的三根鼎柱”。
三、探讨与思考：仪式语境下的史诗类型特征
最初的史诗概念的界定是以《荷马史诗》为范例，后发展演变为以《格萨尔》《玛纳斯》《江格尔》三大史诗为典范的鸿篇巨制，并以此史诗概念观照南方民族史诗，衍生出创世史诗、迁徙史诗、复合史诗等多元类型。有些学者以地理环境来划分，将史诗划分为草原史诗、雪域史诗、山地史诗等。有的学者则从史诗发生学角度对史诗进行划分，如李子贤、刘亚虎两位学者倾向于把南方史诗界定为“原始性史诗”。不同时期的学者对史诗分类的视角及学科背景不同，产生了不同的划分标准及类型，由此折射出史诗类型的多样性特点。
史诗类型的多样性特点往往与地方性知识相融而生，从而使史诗类型带上了地方性特点。美国史诗研究者纳吉指出，《荷马史诗》与其他国家以及不同民族的史诗不具有等同性，如印度史诗与《荷马史诗》不可等同论之。他认为，印度史诗既是仪式又是神话，这是其传统功能的表现，“史诗演述通过仪式成为保护和治疗方式，同时史诗的叙事表达了地方意识形态，进而在地域性神话与泛印度的神话之间形成种种通衢”。劳里·航柯对印度西里人（Siri）口传史诗进行研究后重新界定了史诗的概念——史诗是关于范例的宏大叙事。他认为，史诗未必都是通过诗体来演述，就印度西里人的史诗来说，除了诗歌本身，它还以其丰富的内涵展示出丰富多彩的人物和事象。这种丰富性，一部分来自于反复出现的形象和行为，如诞生、订立婚约、婚礼、成年礼、享宴、葬礼等，这些事象把史诗的叙事统合起来，与史诗受众的个人经验相互作用，让史诗的文化意义大大超越了某一个史诗文本的局限。我国多民族地区至今仍传承着诸多活态史诗，南方民族史诗多在仪式及民俗节庆中演述，且与多民族的地方性传统存在着涵化关系。如纳西族创世史诗与祭天崇祖文化紧密联系，被称为“祭天史诗”；壮侗语族民族史诗多与稻作文化相融互生，具有“稻作史诗”的特点；德昂族史诗始终贯穿着茶叶主题，由此也被称为“茶叶史诗”。
综上，仪式语境下的史诗具有文类转换特性，这一特性与史诗本身的多样性和地方性紧密联系，共同构成了史诗类型的三个特征。当然，笔者对史诗概念及类型的探讨只是基于史诗学术史梳理而言，对于民间史诗传承人而言，学术意义上的史诗概念与传承人理解的史诗概念自然不是一回事。笔者认为，只有从史诗的实际情况出发，尊重史诗传承主体及文化生态规律，把握生成和发展历史语境及内部构成，科学辩证地汲取国内外史诗学研究经验和成果，尽量促使我们的研究成果与史诗的实际情况相契合，这样才能不断拓展史诗的研究领域，切实推动学科的可持续发展。
原文刊于《广西民族师范学院学报》2024年第4期，注释及参考文献从略，请见原文。
文章推荐：邓永江；图文编辑：张雅倩。
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