摘要：以“古”“今”、“内”“外”、“心”“物”之通会为基础，本文尝试说明主体修养、物我感通进而境界证成为文章之发端、进境及根本义。情以物牵，辞以情发，文章源起于情感，却不拘泥于情感，而是广涉主体身处其中的文化、精神以及至大无外、至小无内的生活世界。“我”如不拘于现代以降之观念成规，即可感通天地消息，得窥万象共在之境。由此开显之境界涵容天地家国人我，足以安顿身心，乃“事功”与“有情”共在之境。以文学研究论，则是超越学究与专家，由通人朝向思想家的境界。“文学性”和“文学性研究”的进境与要妙即在此处。

关键词：情感；主体；境界；通人；文学性研究

一

读《艺概·文概》，先爱其文辞。“文得元气便厚。左氏虽说衰世事，却尚有许多元气在。”“集义养气，是孟子本领。不从事于此，而学孟子之文，得无象之然乎？”“周秦间诸子之文，虽纯驳不同，皆有个自家在内。后世为文者，于彼于此，左顾右盼，以求当众人之意，宜亦诸子所深耻与？”“文章蹊径好尚，自庄、列出而一变，佛书入中国又一变，世说新语成书又一变。此诸书，人鲜不读，读鲜不嗜，往往与之俱化。惟涉而不溺，役之而不为所役，是在卓尔之大雅矣。”“苏老泉曰：‘风行水上涣，此天下之至文也。’余谓大苏文一泻千里，小苏文一波三折，亦本此意。”“东坡文亦孟子，亦贾长沙；亦陆敬舆亦庄子，亦秦、仪。心目窒隘者，可资其博达以自广，而不必概以纯诣律之。”《文概》文辞之美，需沉潜往复，从容含玩。尤在高声诵读，反复吟咏，教其周行于唇齿间，其用思、运笔，节奏、韵致，久而必有会心。虽非如《文心雕龙》般“体大思精”，《文概》亦具辨章学术、考镜源流之意，对文章流别、经权、高下、境界等重要问题亦有系统省察和细致考辩，独未以今人所谓之逻辑思维条畅表达，也未必是其短处。其文得虚实、动静、有无及收放自如之境，摇曳多姿且意趣横生，原因概出于此。爱读《艺概》，便去读《刘熙载文集》，见《古桐书屋六种》及《古桐书屋续刻三种》，含《持志塾言》《艺概》《说文双声》《四音定切》《说文叠韵》《昨非集》及《游艺约言》《制义书存》等数种，计五十余万言，诗文及后世所谓之文论比例并不甚多。其中《持志塾言》即属阐发近世修养工夫之作，由主体修养以至于达成“内圣”—“外王”和合之境，为刘熙载生平行状之核心，述作文章之道或非其基本发意和根本用心。《文集》一遍读过，再参之以《学案》《行状》，此境随即朗然。

文辞虽好，却非关键。《文概》不过数百条，却对先秦以降文章境界、趣味、笔法有极为精到之疏解。后之来者学古人文章，《文概》可作津逮，具境界义，为方便门。不妨对刘熙载论《檀弓》笔意及文法数条之后世影响稍作阐发，来说明其文章学意义。“檀弓语少意密，显言直言所难尽者，但以句中之眼，文外之致含藏之，已使人自得其实。是何神境？”“左氏森严，文瞻而义明，人之尽也。檀弓浑化，语疏而情密，天之全也。”“文之自然无若檀弓，刻画无若考工、公、榖。”此三则既言《檀弓》运思用笔之“疏”“密”，亦论其所企及的“自然”之境，乃是“天之全”而非人力所能强为。亦如贾平凹《废都》后记所言，文章乃是千古之事，并非可以随意为之，如读《西厢记》《红楼梦》，恍然如所亲历，疑非人为造作。此即文章的“自然”之境。苏东坡对此颇多感悟，其《自评文》曰：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。”世传东坡教人读《檀弓》，以为文章之道尽在于此。《檀弓》善用排比，颇多递进之势，以收回环往复、一波三折之效。如“孔子蚤作”章。其文“节奏气势上的缓急错落、流转跌宕”，尤得益于语助词的绝妙使用。不独整体章法自如，各节亦具特色，句中之起伏、动静、虚实，运用之妙，存乎一心，非有慧心妙悟而不能知不能得。虽未必有意师法《檀弓》，贾平凹对语言搭配及其要义的理解庶几近乎《檀弓》笔意。“在节奏上，要有爆发力和控制力，有跳荡式、舒缓式，有戛然而止，有余音袅袅。”缘何追求此境？皆因“世上任何事情都包含了阴阳，月有阴晴圆缺，四季有春夏秋冬，人有喜怒哀乐。”以此眼光观之，则每字笔画皆有呼应，“知道笔画呼应的人书法就写得好，能写出趣味来。”看他写《秦岭记》，正文五十七则，有实写，有虚写；有正写，有反写；有远观，有细察。端的是随物赋形，任意所之，章法自具，莫知来去。如其后记所论，《秦岭记》文法象水，起伏、进退皆不拘成规，如云如雾如风，文理自然，姿态横生。将其作一部书读，则章法之起落、对照，互证、共生，尤堪玩味。若非与天为徒，师法自然，何得笔法如是？

李敬泽亦善用虚词，其文虚实、动静亦似水如风。《会饮记》“形”亦象水，“文体”难以概而论之。“是何文体。文体是个问题，是问题就必有人问，在此一并作答：我也不知道，看山是山，看水是水，你看它是什么它就是什么。”是书于古今、中西、物我之间纵横捭阖、左右逢源，随意挥洒、不拘成规而境界大开。其间有历史，有历史观，有历史观中的天下观，但不是前人创设的如山样具“铁律”的史观，是“风”的史观。大风起兮，云与物与思皆飞扬，抟扶摇而上者九万里，时或开茫茫苍苍，横无际涯之境；偶又显鸢飞鱼跃、行云流水之趣。首篇《银肺》由一次会议的速记起“兴”，次述作者在北师大围绕先锋文学的演讲及其演讲后所见，由此引出在广州关于学习波斯语的可能和某一日饭中关于《项链》的理解与毕飞宇的分野，而后再谈非虚构或也谈阿列克谢耶维奇，转而写与毕飞宇与骆以军在南京谈波拉尼奥《2666》……最后再收束于那位绝对在场却似乎又不在的长发速记姑娘，关于她和她的一切的追问漫无边际也永无休止……“鸢飞鱼跃”是何境界？不必拘泥于关涉儒家精神境界的种种解释，将之解作一种精神意象抑或精神方式的形象化即可。“写东西的时候，我是一只鸟啊，我确实知道自己在飞，很爽，像冲浪和滑翔。”“下笔的时候很少有成竹有结构，只是有个念头、想法，好吧开始吧，看看我们能飞到哪儿。”刘熙载亦以此境论文，“文之神妙，莫过于能飞。庄子之言鹏曰‘怒而飞’，今观其文，无端而来，无端而去，殆得‘飞’之机者，乌知非鹏之学周耶？”此非戏言，周之学鹏，鹏之学周，换言自无不可。“飞”之机在无端来去，却并非不知“来”“去”，其思约略有些羚羊挂角、无迹可求的意思。“文体”源出于六经，后世作者，即便“百家腾跃”，却需“终入环内”。但大体或难自主，细部却能自由。比如起承转合，可以象水，亦能如山。读张爱玲《张看》及《流言》，贾平凹颇多感慨，“张的散文短可以不足几百字，长则万言，你难以揣度她的那些怪念头从哪里来的，连续性的感觉不停地闪，组成了石片在水面的一连串地飘过去，溅一连串的水花。一些很著名的散文家，也是这般贯通了天地，看似胡乱说，其实骨子里尽是道教的写法——散文到了大家，往往文体不纯而类如杂说。”张氏文章意象繁多，如天女散花，杂然并陈，貌似无法则，少规矩，实则有大章法存焉。如有后人以为东坡词多有不合音律处，岂知音律仅能限制普通作者，类如以宫廷画师眼光看东坡画作，此为黄庭坚所不齿。刘熙载亦赞庄子文法，以为貌似散乱实则有独特规矩，自家章法：“庄子文看似胡说乱说，骨里却尽有分数。彼固自谓‘猖狂妄行而蹈乎大方’也。学者何不从‘蹈大方’处求之？”再如他说文之“断续”之妙，“庄子文法断续之妙，如逍遥游忽说鹏，忽说蜩与学鸠、斥鴳，是为断；下乃接之曰‘此大小之辨也’，则上文之断处皆续矣，而下文宋荣子、许由、接舆、惠子诸断处，亦无不续矣。”《会饮记》亦善“断”“续”。“断”是上下四方，往古来今，天地消息，万千气象无不可随心所欲，自由取用。“续”则是以意御文，教万千消息、诸般意象显出“文”理。“文学就是要把大地上各种不相干的事情，各种风马牛不相及的事情，各种像星辰一样散落在天上的事情，全都连接起来，形成一幅幅美妙的星图。”或换言之，文体规范源出于六经，六经之前又如何？！法天法地，法自然消息，文章自是如水如云如风如雷如电，可得天地气象，能显万物消息，浑茫而来，自然而去，无端无涯亦无尽。

穷文章断续之妙，无过《檀弓》。其笔法摇曳，纵横捭阖，左右逢源，却又无不“合道”。此为文章境界，亦是作者心性、气象、才情等等的表征。如前所述，《秦岭记》正文虽有五十七则，却可以当一部读。贾平凹写实境、虚境，物境、心境，内外交互，自然感发，其中皆有个“我”在。我思我想我触我感我写我作，不拘成法，脱然快意。既写世情人情，亦写天地物理，既述人事纠葛，亦叙自然运化。人事欲效法自然却终究不能全如自然，自然亦左右人事却也不能一概否弃人事。如《山本》终了诸般“人事”渐次淡去，无涯无尽之秦岭逐渐显影。其中若干人事，再现于《秦岭记》中，不过百余年，曾经活跃的麻县长已黯然如尘埃，行状踪迹皆不可寻，遑论普通纠葛，一般人事。人事既返归自然运化之中，则消息繁多 ，以线性思维统摄之，易顾此失彼，不如漫笔写去如流水之逝，义理自在其中。此《山本》《会饮记》《秦岭记》文法大要，将后两者解作《檀弓》笔意的当代发挥，当不属过度阐释。《艺概·文概》也并非独推《檀弓》，但《檀弓》笔法确成后世文章家追求之自如之境的典范。苏轼《自评文》中阐发之“水之性”与文章之“道”的微妙关联，简要申明之“文理自然，姿态横生”的意趣，皆可解作《檀弓》笔意的发挥。然考诸文学史，刘熙载所言《檀弓》文法所臻之“天之全”之境，虽为文章典范，却并非人人能有得于中且可形之于言。何以如是？

或谓“天之全”并非如柏拉图所说的得“神赐的迷狂”，而是依赖修养之道和文章工夫。如《丽泽文说》所言，“须做过人工夫，方解作过人文字，如何操笔便会做好文字？”此间境界、要妙贾平凹述之甚详。1980年代中后期至1990年代初，自古典传统慧心妙悟所得之经验已开贾平凹小说、散文的新境界，延此思路再作发挥并无不可。那些得自《红楼梦》，类如《浮生六记》，近乎《项脊轩志》的趣味和笔法，美则美矣，还未尽善，贾平凹还需酝酿其“中年变法”。其道无他，一则向无限的外部世界万千消息敞开；一则向无边的传统敞开。能开此境的前提，是内在世界的观念转型。多年后，他以古人“山水三层次说”为借径，对此述之甚详。其间不独包蕴修养之道，亦含文章工夫及境界。兹择其要总括如下：境界一，“看山是山，看水是水”。此即人所面对之“尘世的万物万象”，“物”与“象”皆有规则，以此“保持着平衡而运行着”，“不以人的意志而转移”。我们就在其中，是广阔无边的外部世界的一部分，人感通于此，可以写景，可以状物，约略也有些趣味。境界二奠基于此却有进境。如何“看山不是山，看水不是水”？是以“我”观物，万物皆着我之色彩，是“心之不同则目之色异”。江上之明月，山间之清风人人皆可得见，却未必人人能见苏东坡《赤壁赋》所见之境。还如《记承天寺夜游》末一句所示，如承天寺般景与象并不难得，难得的是“闲人如吾两人尔。”大千世界，芸芸众生，有机缘得见此境者当不在少数，然考诸文学史，有东坡方有此境。如不满于对物象的简单摹写，便要有人为的“造作”。思想、哲学、宗教皆源此而生。“这个时候的文学角度是‘我’，是局外人的视点。强调的是个性，风格，刻意，哲理，象征”。即以“我”之观念，为外部世界诸般消息“赋形”。但也易于形成“我执”，自以为万物皆备于我，皆可为我随意取用而罔顾自然运化不为人事影响的部分。破“我执”的方法，是开启“看山还是山，看水还是水”的第三境。“如果说第二层次的文学角度是‘我’，是局外人的视点，那么第三层次的角度就是‘无我’而‘无我不在’，是太空的俯视。”缘何需要“俯视”？古人登高临远，既能片刻逃离日常事务的纠缠，亦能以“高”“远”的目光看待人事。《逍遥游》之“游”，“小”“大”之辩中已包含此意。知此方能知“游”之奥义。以此目光所作诗文，其义即不在第二层次中人为造作的思想、观念及诸般教条，而是“所写的东西自性的力量在滋生、成长。”“自性”力量不独蕴藏于人事，蕴藏于社会及作为外部世界的自然界，而是蕴藏于前述数种共在共生的浑融之境。天地至广至大，万物消息繁多，绝无全然领会一并容纳的可能，故而作品所开之境最终只能如《檀弓》将显言直言所难尽者以韵外之致含藏之，以实写虚，体无证有，偶得其形，时尽其意。此古典文法要义之一，知此，写作者便“会有一种奇异的尺度感，他把此时此地的一切都放入永恒大荒，无尽的时间和无尽的空间。他获得一种魔法般的能力，他写得越具象，也就越抽象，他写得越实，也就越虚。”如《红楼梦》“让大观园漂浮在空中，让漂浮在空中的大观园映照和指涉着广大世界、茫茫人间。”曹雪芹构想并描画《红楼梦》中世界，须得有包藏宇内，囊括四海，思接千载，视通万里，逍遥无待的心与境，方能开此无穷、无限之境。文本描画世界，但并不是世界，也无穷尽世界的可能，故而认知世界的过程，乃有两条道路，一条要在朝向外部，穷究物理；一条要在朝向内部，扩充“心量”。“小知”不及“大知”，常人不如圣人，分野即在此处。后世修身工夫，此为路径之重要一种。如朱子所言，人之心量原本广大，蔽于“私”而不得展开，故而要以格物穷理工夫“扩充”之。陈淳《北溪字义》有言：“此心之量极大，万理无所不统……孔子所以学不厌者，皆所以极尽乎此心无穷之量也。孟子所谓尽心者，须是尽得个极大无穷之量，无一理一物之或遗，方是真能尽得心。”

扩充“心量”，由“私”至“公”，或从“我”出发，逐渐涵养扩充至广阔无边之外部世界。此中已然包含着《大学》所述之修养次第。由修身、齐家，而至治国、平天下的“内圣”开出“外王”的路线。在此理路中，文章不过小道，但义理亦在其中。文学批评亦是此理。此中国古典文学观念之基本特征。如颜昆阳论古典文学批评术语疏解的难度时所论，古典文学批评术语意义所以“含混”，所以“言人人殊”，皆因在古人的观念中，“文学即是个体生命或全体文化存在经验与价值意义的语言化，文学批评则又是对它的后设反思，但这种反思不是抽离实存的逻辑理性思维，而是主体相即于实存的解悟。”是故，“所谓概念的周延、体系的封闭与完密，不是他们所必欲追求的认知。实存不断变动、无限开放，它的意义也相对地无限可能。”与此相类，古典批评术语的意涵“并不取决于专业性的文学批评理论，而是取决于实存经验与价值转现于文学创作或鉴赏所具备的意义”。“文学即实存，实存无限开放与可能，对它所做具体解悟的文学批评，其使用的语言又如何会有确定不变的义界？”实存的变动不居，在具体时代是个体所居身的生活世界种种事项的迁转无定，长远看去，则是历史的流衍。人事的历史和自然史两相对照或浑融为一，亲历并记述此种境况的个体也千差万别，他们被给定的生存境况与所能依托的精神传统皆不相同，故而一时代有一时代之文学，亦有与之相应之批评和研究的基本面相。先秦不同于两汉，唐宋不同于魏晋，现当代不同于明清，原因即在此处。此中问题，如李洱《应物兄》中程济世所述，时代的不同必然体现为人的不同。“我们今天所说的中国人，不是春秋战国时期的中国人，也不是儒家意义上的传统的中国人。孔子此时站在你面前，你也认不出他”。“变”虽属常态，“常”亦蕴含其中。体貌、发肤，文化于偶或“断裂”却始终不绝若线的内在的“连续性”仍在，后之来者也非于赤手空拳中面对全然陌生的世界。他们必然会多元感通，上下求索，并于其间完成独属于自家时代的文化创造。“由个体道德生活的实践，到国家民族文化的开拓，政事之长治久安，世界秩序之建立，以至环境之保育，天地万物各得其所，这是一个永远无穷无尽的过程，蕴含上下升降之机。”此上下升降之机的核心，是主体的感通与创造。或者说，是通“内”“外”，齐“物”“我”的主体的独异生成和不断创化。时空变化无涯无尽，“我”之生成永无定时。“我”不仅是生活世界与精神世界的“介体”，同时还是“历史的中间物”，是朝向未来的未定开放性和无限可能的“实践主体”。

二

“心量”扩充之际，可以成就“志量”。“大抵人之志量，不皆天成，率由见闻戟刺，情不自已，然后发为志愿，见诸施行。”政事或其他事功之学如此，文艺创造亦复如是。兴观群怨以至于形诸文辞，起点与落脚，皆在此处。“人生天地之间，心物相接，感受频繁，真情激动于中，而言辞表达于外，又借助于辞采、意象以兴发读者，使其能得相同之感受，如饮醇醪，不觉自醉，是之谓诗。”而诗人感发的对象，“大之国计民生，小之一人一事、一草一木”。然即便出于一草一木的情感发动，也需以“幽美之意象”开显“如和壁随珠”“精光四射”之境，由此引发读者“丰融之联想”，并可“驰骋无限之遐思”。苟入此境，其意义“又不复局限于一人一事矣”。即便旷达如陶渊明，能“‘任真’自得”于“固穷”之境，其仕隐出处，“用世”之念亦属其本心之自然感发，遑论其他。前述贾平凹以“山水三层次说”论精神次第及境界，已言“我”之感发、生成及其基本义并非一己之情感和审美经验所能简单概括，何况内心的兴发感动必然与外物与具体的生命情境紧密相连。境之不同，其心也异。精神修养的目的，是个体人格之形成，此亦为文章修养之鹄的。仰观俯察，触类旁通、左右逢源，自出机杼、不拘格套，故能开文章自如之境。东坡《自评文》所言自家之“未知”，要妙或在此处。

能心与物游，可以融汇上下四方，感通往古来今，以熔铸作为实践和创作主体的“自我”。这“我”可以多元感通，不独创化传统，亦能感通世界消息，又得前人诸般文体妙处，却又可以如刘熙载所论，“有个自家在”，发而为文，以风格文法论，可以如山，亦可似水；可如云龙雾豹，出没隐现，变化无方，得天之全；亦可谨守章法规矩，动静皆合乎绳墨，得人之尽。此属两种文章境界，虽不必强作高下之分，但依才性论，不同人有不同选择，苟有天分，也得机缘，即可不断“上出”如前述贾平凹所论之“三层次”。不同层次皆有与之相应之主体的生命状态，亦开与之相合之文章境界。个人修养有工夫、次第，文章修养亦然。“才”与“识”的修持，同样重要，二者皆集中于作为创作主体的“我”的修成。无论身处如何之境，这个“我”或者说是我们力图建构的“主体”都无法消隐，它永远都在，“我思故我在”或“我在故我思”的分野此时倒不当紧，重要的是思想、境界以及达成此一“主体的境界”的工夫皆由此而来并向此而去。初时“我”有待蓄之养之，初步蓄养既成，得文章一种境界。如《笑傲江湖》“传剑”章所述，令狐冲未被罚至思过崖前，已严格遵照乃师所教，习得气宗的基础功夫，还算有点修为，却断然难敌功夫修为远在其上的田伯光。田伯光偷上华山，与令狐冲为难，实为挫折磨砺后者并为他于天缘巧合中得窥上等武学做基础的准备工夫。前辈剑宗高人风清扬所教，初时也以华山基础剑法为核心，不过需在“我”之观念上做些工夫，便可再进一层，藉此可得行云流水、任意所之之趣。继而以“忘”字为要，乃是近乎庄子所言之“心斋”“坐忘”的工夫路径。令狐冲将崖壁所绘各派剑法悉数学得，之后全然“忘”掉，以为此后进境做工夫的准备。其理近乎“我”即便可以朝天地万象、自然万物敞开，可以至大无外，至小无内，可以包罗万象、涵纳万物，仍然需要更进一步的打开，需要破“我执”或“执我”，从而与天地同化，与万物一体。如此，“我”便是“物”，“物”便是“我”，物我一如，万源同在。这是李敬泽自“跑步”中领悟的义理的要点所在，“跑到六公里、七公里之后，你知道那个‘我’不在你身体里了，你把它卸载掉了，你轻了，你空了，你停不下来，多巴胺、内啡肽如风，风劲马蹄轻，所向无空阔，你都不是你了”。因之，“跑步是一个去掉‘我’的好办法。一个写作者或者一个阅读者，如果我们能像跑步那样，把自己彻底交出去，从有限的、顽固的肉身中的那个‘我’跑出去，这个时候你可能会觉得至大无外，会觉得这个世界如此清新饱满、进出无碍。”此法已涵“工夫”之意，其精神价值甚于行为的意义。物质世界及其引发的身体感虽时常呈现为限制而非自由，却是精神自由得以创生的前提，无外物的挫折磨砺，便无精神的任性逍遥。《笑傲江湖》无疑深谙此道，风清扬教令狐冲行云流水、任意所之的要妙，便是在做“我”之修养工夫。奠定此种根基后，去学囊括天下武学精要的独孤九剑，方可有所得，有进境。无此基础，抑或准备未到，即便得窥上乘武学，或也不过如蜩与学鸠，笑其无用也讥其迂阔。愈是境界高远，越是目的壮阔，越需要扎实、丰富的准备工夫。何谓“怒而飞”？何须劳筋骨、饿体肤、乱所为，以动心忍性，皆是“准备”工夫。精神修养如是，文章修养亦与此同。洞悉此间义理，无过庄子，“庖丁解牛”一节所含之“道”及“工夫”，要点或在此处。

庖丁解牛，要在由“技”入“道”，“技”近乎“道”或“道”近乎“技”在更高的状态中可以浑融。即以学术境界论，颜昆阳所言之“学究”与“通人”之分，不在“我”与知识与外部世界关系的处理模式，而在“我”能否将前述两者会通化成以开新境，亦即能否达到“新变”以“代雄”的境界。欲臻此境，“我”之感通、创化工夫十分紧要。文学创作如此，文学研究或曰学术创造亦复如是。不妨以颜昆阳的学术创造为例，来述其要略。其早年作品《庄子艺术精神析论》及《六朝文学观念丛论》，包括文学创作，可解作“我”的积累工夫，其间自然也有他经由庄子文本所获得的工夫（技，抑或方法）了悟。此后数十年之种种著述如《学术突围》《中国诗用学》等等，不独呈现其学术论域、观念的多元创造，亦涵重要的方法论（工夫）意义。若无多元感通传统与现实所成就之通人的“自我”，如何能够具此学术创造的独异境界。龚鹏程以为颜昆阳于学术研究用力甚大，其实并非力（实践功夫）所能至。看他通贯古今、纵横捭阖、左右逢源于诸种核心议题，教人惊叹于其境界之开阔、格局之宏大，创造力之旺盛，文学和学术感悟力之强大，在同辈学人中不遑多让。多年来追踪阅读其著述，反复思考其观念，倾力实践其工夫，约略也有些心得，此不赘述，单论此间所涵之进境与庄子观念的暗合处及其工夫意义。

依赖锡三所言，“庖丁解牛”包含着极具意义的“物”“我”工夫。将庖丁的解牛工夫及次第推而广之，用以阐发与身心相关之技艺即无不可。庖丁解牛，由“技”入“道”，进境有三。其核心在“我”抑或肉身状态的调适。陈彦《主角》写戏曲艺术家忆秦娥的技艺修养与心性修养；金庸《笑傲江湖》述令狐冲修习剑法的工夫次第及其与物与我与外部生活世界诸般际遇之关系；葛亮《燕食记》谈厨艺中蕴含之身体感、技艺之习得及其方法和境界，再参之以贾平凹对“山水三层次说”中包蕴之工夫和境界的阐发所标志的写作技艺内涵，以及《主角》《喜剧》与陈彦《说秦腔》中所述之秦腔艺术家具体的精神和艺术实践之关系，可知庄子所述之身体与“技”和“道”关系的义理可以推演至事关“物”“我”的任何门类，不必拘泥、局限于艺术精神。“庖丁解牛”节所包含之“主体的技艺”，要点如下：“就技艺是属人的实践而言，人的肉身参与是绝对不可能缺少的”，换言之，“‘身体感’是技艺实践必要而基础的场所。”此谓身体的修成，为工夫的出发点，亦属其最终的落脚处，不知此则诸般解释，其言愈繁，其理愈“隔”。南辕北辙、离题万里亦属常态。当庖丁经过繁复的技艺实践，便会从中“熏陶出一种身体感，并逐渐松绑先前意识前见的固定框架，或者在身体的具体参与过程中，逐步修正并落实意识知见，使之渐渐肉身化为‘体知’状态”。是为技艺“上身”，以及经过长时间的反复修习，“技艺”遂与“我”与“心”与身体的记忆通而为一。如入是境，甚至连技艺二字也无需存于胸中，“不作”是“作”，“作”是“不作”，随意挥洒，自由点染却义理自在其中。此或近乎古典文论之重要术语“自然”所蕴含之精神和艺术义理。

“自然”二字所包含之思想及文学理论义于先秦迄今千年流变中之分野颇为繁复，此不多论，仅以其所标明之物、我关系之境界及文章修养之次第论。先秦、两汉以迄唐宋，文章家追慕的“自然”之境并非纯粹言辞意义上的“自然”，或曰“文理自然”，行文如“风行水上，自然成文”之境，而是“内在的自然”，是精神无所拘于天地间，任性放诞，逍遥无待的状态。旷?子以为陶渊明的平淡乃是“一种自然天才，能在灵感鼓舞下无心地写作。”而着力于“和陶”的苏轼对此理解的境界并不相同，对苏轼而言，“自然的审美表面不但需要有心、持续、刻苦的练习，也需要在创作的那一刻引导自己进入物我两忘之境。”“艺术家居于现象界与绝对的空之间的‘相似界’之中”，此乃“被放逐者的庇护所”。由于“‘自然’的艺术品必须是艺术家本性毫无修饰的表述，作品就变成了艺术家身体的替代［substantiaon］。”但这里所言的艺术家的身体，已非“本根”“白心”之类。身在事项物象种种的内外交互中，“物”与“我”皆非固定，而是向无限的“上出”之境敞开，一当抵达物我浑融之境，则可以任性自在，自如挥洒，却无不合道。可由“已知”抵达“未知”，抑或由“人之尽”到“天之全”。如《庄子》如《檀弓》，如《佩德罗·帕拉莫》如《大师和玛格丽特》，乃是多种因素的共同成全，可传而不可受，可得而不可见，人不可能双脚踏入同一条河流，经典文本之独异创造亦是。

三

《文心雕龙》“物色”篇有言：“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”此谓人身能接收天地万物消息，举凡阴阳惨舒、四时动物、日影短长，以及历史兴废、人事起落皆可纳入其间，成为文化创造的质料。“世界的整体”因此在“人的个体上显现”，“出自个体身心的文学”便成为“整体世界的舞台”。人身在世界中，可以感应进而创造“世界”。然而无论古今，人自外部生活世界所感知之限度远甚于自由。文学艺术文本精神创造的要义即在此处，“人身在宇宙四时流转中，体验顺逆、离反的处境，并且透过不断对话与创化的譬喻，更新与时推移的身心姿态。”此文艺作品之所为作也。极而言之，“真正的生活，最终被发现并照亮的生活，因而也可以说真正被经历的唯一生活，就是文学。”因对真实世界的不满，普鲁斯特“要把那些强有力的点（场面、故事）组合成一个至高的文学世界”。他的方法是“比喻”。弋舟以为写小说就是写出新的“语义”。此“语义”的最高义，便是独异的“世界”的艺术创造。时常颠沛流离，也曾心有所结的苏轼对独特诗境创造的目的亦在于此。公元1080至1084年，苏轼流放黄州，撰《雪堂记》，述其迁想妙得之“中道”观，亦即“‘空’的绝对真理与‘假’的色相世界之间的第三种存在境界。”抉发此境目的无他，乃是安放“乌台诗案”后日渐消沉的内心，“在黄州的苏轼试图把放逐阐释为一种检验自己正直与纯洁的考验。作为迁客，他重新发现了一种超脱政治荣辱的自我身份。放逐从而成为苏轼生平的‘阈态’［Liminality］阶段，即身份转换的仪式性阶段”。当此之际，他的身份是“未定的，模糊的，向一种黑暗的神秘力量敞开”。苏轼“欢欣而坚定”，去创造“具有哲学化的超脱力量的诗歌人格”，即便身处逆境，仍能自得其乐。苏轼由“渐悟”而获致“超脱的境界”的过程，漫长而艰辛。即便对“内在乌托邦”的建构早已心领神会且付诸实践，但“核桃壳里无限空间的君王”并不易做，他还得藉陶诗的意趣和境界转化现实的矛盾，让日常生活重新焕发灵光和异彩，使桃花源“同时属于乌托邦和现世”，使黄州期间的种种苦难种种失意转化为一种新的“诗歌形象”，并在此形象中形塑个人的“诗歌人格”，任性放诞抑或萧然自远皆不足以形容其精神妙处。他由此完成自我投射、自我幻想、自我塑造和自我说服，他的诗歌“扮演了作者孤独心灵的对话者”，让他经由写作“获得暂时的解脱”。

此非个例。于极端境况之中，藉重定写作的意义获致精神的安妥，并转化物我的紧张关系，亦是苏轼没后近千载，沈从文的精神和情感经历。1950年代初，在川南某地的一个或许平平常常的夜里，心有所结的沈从文于垃圾堆中偶得一册《史记》选本，细细读来，颇多体悟。学者论沈从文常提的“事功”与“有情”的辩证，即始于此。就表象论，“事功”或重于向外；“有情”则回向内在，“东方思想的唯心倾向和有情也分割不开！”二者“有时合而为一，居多却相对存在，形成一种矛盾的对峙。对人生‘有情’，就常和在社会中‘事功’相背斥，易顾此失彼。”将“有情”与“事功”对举，沈从文似乎偏爱前者而疏离后者，其实中间必有甚多无奈处。“有情”的流播虽能历千载而永在，然也须藉言辞与广阔的历史和生活世界建立联系。“《史记》作者掌握材料多”，“西汉人行文习惯又不甚受文体文法拘束”。更为紧要的，还是作者“对于人，对于事，对于问题，对于社会，所抱有的态度，对于史所具的态度，都是既有一个传统史家抱负，又有时代作家见解的”。李陵事件后，司马迁被处以宫刑，作此穷究天人，学贯古今的大书，并期待藏之名山，传之后世，必然有绝大怀抱。后世果然也感通于此，使太史公一腔愤懑，万千思虑不至于没于尘烟。沈从文即属知音之一，“作者生命是有分量的，是成熟的。这分量或成熟，又都是和痛苦忧患相关，不仅仅是积学而来的。”痛苦忧患，也不单是个人遭际，亦有时代消息。广阔丰富之时代消息充塞于天地之间，至大至远，至深也至微，积蓄既久，江河已不足以形容，乃是浩瀚如海，然仍需要著之竹帛，而不至湮没无闻。天之生史迁，其意在此乎？！“万千人在历史中而动，或一时功名显赫，或身边财富万千，存在的俨然千载永保……但是，一通过时间，什么也不留下。”然一切却并未因之转入虚空。功名利禄既不足恃，所恃者何？！文字及其持存开显之精神世界耳！无此则那些“生死两寂寞的人”还须面对更大的虚空——现世既不足侍，未来亦无可期。人所面对的巨大的虚无之境，莫此为甚！文艺创造的根本发意及其核心价值端在此处，其他种种皆不足论。从《史记》，从司马迁，从那些肉身已随时间湮没的如建安七子，如李杜如陶谢，当然还有此文反复言及的苏轼，具体的生命踪迹已不可寻。幸有文字长存，这些个“生死两寂寞的人”，这些个落拓失意，伤春悲秋，抒发襟抱未开之痛之惜之憾还有无限不平的人“从文字保留下的东东西西，却成了唯一联接历史沟通人我的工具。因之历史如相联系，为时空所阻隔的情感，千载之下百世之后还如相晤对。”“抒情”终究脱不了“事功”，无“事功”则“抒情”亦无落脚处。沈从文在川南，在1950年代初，不得已而由“外”向“内”，由“事功”至“有情”的选择，蕴含着写作者出处进退的复杂性及其幽微、长久而深远的意义。

辞以情发，但“抒情”并非独存，而是感通天地家国人我诸种消息之后有得于中而形于言的意义创造。此如读柳宗元、张岱、归有光文集而非散文选本，让素来偏于抒情，以为古来散文流变，乃是真情存亡史的贾平凹忽然别有所见，萌发张扬清正之气，写大境界，追求雄沉、博大情感的“大散文”观。因前述诸家文集中，抒情性散文至多不过十一，其余作品，皆为谈天说地，关切事功之作。抒情因之仅为小道，况其起点，是天地自然物我所呈现的种种情境。此间幽微意义如祁彪佳当日以“开山我作祖”的宏大气魄营构“寓山”，及其所造之境于时间推移中的起落、兴废所表征的精神内涵。他以超强的“自我主体性”笼摄寓山，“擘画搜剔而成就其大美”，“寓山亦在亭台掩映、泉石交错中，层层开显其美感情境，回报祁彪佳的深情痴癖”。藉此情境，祁彪佳得以于应对之际，有“山外无我、我外无山”隔绝于繁杂的现实的暂时的沉酣。然而世情如斯，于寓山出入进退之际，“只一步便是乱世与桃源的分野。”“一水引渡，旧路可循，扁舟往返，时时出入，祁彪佳是知津的渔人。而寓山的辟建行动则是心灵的水道，一段痴痴融融曳曳晃漾开去，祁彪佳‘典衣销带，不以为苦，祁寒暑雨，不以为劳’，面对寓山，仿佛得到超越一般苦乐的平静。”然缘起缘灭，死生离合，人人在所不免。“祁氏两代与寓山的遇合因缘，终究在个人生死与时局变动中离散，消逸在苍茫的时空中”，非特有心觅其遗踪而不能得，百载之后，徒余长叹而已：

云山苍茫，烟水迢递，祁彪佳曾建构起一个影像鲜明的寓山，在加入了历史的维度之后，祁彪佳终止了生之历程，寓山依然凝立于山阴一隅，这一个空间影像将因“先生之风，山高水长”而益发鲜明，或者将褪色于荒烟蔓草间，还是甚或也不免于沧海桑田的变动？后人回望之际不免怅惘，然而祁彪佳似乎早已了然，《读易居》云：“自有天地，便有兹山，今日以前，原是培塿寸土，安能保今日以后，列阁层轩长峙乎岩壑哉。成毁之数，天地不免”。文字有声，仿佛跨越时空，来慰解惝恍的后人。

虽未登高临远，曹淑娟藉祁彪佳寓山之起落、兴废及其与人事之进退、生灭两相对照所阐发之境，近乎陈子昂《登幽州台歌》通贯上下四方、往古来今之思。“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”本已包含着时间往复中人事之易朽与天地之永在的“悲感”。这种悲感乃是中国文学所开显的重要境界之一，《红楼梦》嬗写此境，至贾平凹《废都》，已是数百年后，此境仍得到了颇为细致的发挥，为当代精神境况之一种，“看古人诗文，你觉得没有人比我们更爱热闹，更溺于人群和浮世，但也没有人比我们更深切地从热闹处领会虚无；有时你甚至觉得，我们是喜欢这一份虚无的，人生因此而宽阔，除了追名逐利的‘好’，还有转身放手的虚和‘了’。”贾平凹藉《废都》中的世情、人事“复活了传统中人感受世界与人生的眼光和修辞，它们不再仅仅属于古人。”这些个心理和它们投射的现实情境“一直在我们心里，我们的基因里就睡着古人，我们无名的酸楚与喜乐与牢骚在《废都》中有了名，却原来古今同慨，先秦明月照着今人。”那些个生之乐与哀，闹与静，入世与超脱，红火与冷清，以及浮名与浮名之累皆未随古典生活世界的消隐而渐次远去，它们也不仅仅是古典情境的再生，而是一直显隐沉浮于此前此后的生活世界中，构成也标志着古人理解人间世诸般情境并因之生发的应世之道的基本方式。“庄之蝶们是我们这个文化中的绝大多数”，是“传统的一部分”，“在儒释道奇妙融合的时候就已埋下了种子”。庄之蝶的前辈后辈，皆身被传统且为其所化，他们无论置身何处，无论身在江海之上还是魏阙之下，无论处庙堂之高还是江湖之远，无论在歌楼在客舟还是在僧庐，俯仰之间，天宽地阔，可以仰观宇宙之大，亦能俯察品类之盛，不拘格套，管他规矩，然而不拘时空，常能兴发感动而至共通的精神境界。此境界也并非人人皆可得见，须得有些过人的工夫，能多元感通外部世界万千消息且化成自家的美感经验及世界感觉。《周易·系辞传》有言，“《易》无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。”此“无思”非彼“无思”，“无为”亦非“无所作为”，能嬗“感通”，则万物皆备于我，我能役物而不役于物。一念之间，境界大开，直达“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也”之境。此属“物境”，亦为“人境”。“人”在“境”中，“境”亦在“人”中，“人”与“境”浑，纵浪大化，乘物游心，感通天地，浑融物我，这一种情境及其趣味，惟独具精神和理论意涵的“境界”二字足以说明。

四

何谓“境界”？“文学作品，基本上是一种寻求生命的深化与自由表现之心灵的反映。当这种追求达至某种阶段性的圆融自足，呈现为某种程度的生命之深化与自由表现的心灵状态，‘境界’于是发生。”故而“境界”有层级，有次第，有工夫，如阶梯，“永远是可以更上的一层层的楼；并且也因攀登上升而只在攀登上升之际方始存在。”“看山是山，看水是水”是一境，“看山不是山，看水不是水”是一境，“看山还是山，看水还是水”又是一境。一境有一境之所见，亦有与之相应之“境趣”。祁彪佳固然藉营构寓山及相关诗文创作表达其情其思，若无对人之在世经验及其与精神创造之关系有深切体会，怕也写不出前引文字，而如不能得窥人面对流变所生之“黍离之悲”和“迁化之慨”，如何能够洞悉“成毁之数，天地不免”背后蕴藏之观念消息？此属“境趣”的要义所在。如古典思想中的“渔樵”之象，以山水为尺度，则所见人事迁转尽皆归入日月经天、江河行地的自然运化之机中，遂有“小”“大”之辩与“成”“毁”之叹。“成毁之数，天地不免”约略亦有“天地不仁”的意思。古人对此感受既深，表达亦切。阮籍“时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而反”未必仅是现实的境况迫其如是。“从‘率意独驾’到‘恸哭而反’正好画出一个令人沮丧的圆环，追寻与失落便如此周而复始地形成一个无法突破的恶性循环。”因此，阮籍“内心那股浓得无法化消的忧思永远处于饱和状态”。其车迹所及的山川草木、鸟兽虫鱼皆不能引起他的注意并由此感应生发另一种情感，开出另一番境界。他“胸中激荡的只是‘不由径路’的无限冲撞与‘车迹所穷’的严重挫败交织而成的永不止息的抗争”。虽有“通老”“达庄”二论，阮籍诗作却未能生发“人在自然的怀抱里可以获得宁静和谐的生命启示”。陶渊明则不然，他能从自然万象中获致一种精神的冥契，并由此悟得“宇宙间流转生运的秘妙，所以才能在人文思想上更有超人文精神的提升，透过整个宇宙的生命和本质。使我的情感跟物的姿态相互回流，以物观物，不知何者为物、何者为我：‘俯仰终宇宙，不乐复何如？’”此为人为创设之精神“境界”，自有耐人寻味的“境趣”。在儋州，苏东坡做和陶诗，用心正在此处。“追和陶潜的田园诗因此成为与直接环境拉开距离、将它审美化的手段，使之折射出另一片相当不同的文学风景。”虽因时移世易，此“文学风景”具体表现略有不同，但就以人文创设之境界回应具体的生之困境而言，苏东坡相通于陶渊明，贾平凹亦步于沈从文。仍是1950年代初，沈从文前往内江参加土改，船过巫山，若干小村镇及其周边之自然景观教沈从文颇为动情，以至于生出日后将之化入作品的念头。“因为背景中的雄秀和人事对照，使人事在这个背景中进行，一定会完全成功的。”甚而他还有更为确切的表达——“写土改也得要有一个自然背景。”

将“人事”归入自然运化之中做价值的考量，在古典思想中或属常态，现代以降则颇为少见。沈从文如是思考，自有其长久积蓄的观念和生命的实感经验做支撑，在1950年代却难以展开。沈从文未及落实的思考，若干年后在贾平凹笔下得到了颇具意味的发挥，为当代文学“自然”之境的重要显现。《古炉》《老生》《山本》《秦岭记》等作中皆有个“自然背景”，甚或“自然”并非“背景”，并非变动不居的“人事”无言而永在的参照，而是生活世界本身。人与万物齐同共在于天地之间，兴废、起落、成毁皆无从逃遁自然运化的基本法则。《古炉》所述不过一年有半，《山本》也不过十余年，但其间生死、穷达、得丧、起落的规则，与百多十年的世纪叙述《老生》并无二致。“自然景物与人为建制共同交织的文化场景，在时间推移中产生了变化，或者源自人性对权力欲望的追求所肇兴的战争苦难，或者单纯源自人命有限、世代交替所带来的变动，变化的内容除了人事，主要还表现在人为建制的败坏倾颓，而山水景物则往往自外于人事，另有其自尔荣枯的规律。”物犹如此，人何以堪？！于自然运化之际领会天地之教，藉此获致一种长远眼光，去理解人事兴废，此古典“渔樵”诗学的要义所在，亦属人与天地自然浑融所开显之重要境界。

此境界为“我”—世界—“我”与“世界”浑融所开之境。“我”自有被给定的情境，由此推衍感通生活世界的诸种消息，不断自我突破，层层“上出”而得窥“我”与自然万象浑融为一的境界。如登太白，一层是一层的景观，一层也有一层的境界，行至山巅，目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄，此际天宽地阔，一种身在限制之中无从企及的境界瞬间开显。由之“再生”的“境界”即便统合此前所有文化创造所开之境，至今仍有其基本指向。这里面有成规，有法则，有偶可突破却时时需要返归的“境界”。它标志着“限度”，也彰显着“自由”。正是在这限度和自由的“破”“立”之间，生成不同的思想和观念形态以及它们所指涉和表征的现实——无涯无尽或也如天道之运般周行不殆的现实。如此，当备受生活煎熬，挣扎于形而下的纠缠的安北斗登上阳山冠，举目四望，大地浑茫一片，万物皆不可见，那些个荣辱、得失、进退、离合、悲欢悉数淡去，与无边的夜的黑俱隐。再抬眼望天，星光点点，目力所及虽然有限，以望远镜扩之展之，则宇宙之浩瀚，之横无际涯，之无穷无尽可以想见。两相对照之下，不独深感地球于宇宙中不过一粒微尘，惯常所谓时间之“起始”与“终了”皆属虚妄，个人一时一地之得失荣辱又何足道哉？！有得于此，安北斗不禁潸然泪下。庄周不知鱼之乐，鱼亦难知庄周乐处。古人求“鸢飞鱼跃”之境，但欲证验实难。安北斗的动情因之不是洞悉世界之奥义得见天地之大美时自然情动于中，而是隐含着一种形而上的无力——偶然身在阳山冠所见至高至远，一当返还日常生活世界，则纷至沓来的烦忧似无可能仅依靠内在力量得以消解。如以赛尔·柏林所谓之“消极自由”固然易得，但要将之落实于生活实践，亦即“通过放弃任何沿着道路前行的哪怕是最模糊的愿望”，以此“免于环境、命运”的左右而“获得自由”。这种“自由”并不能全然障蔽人深所体会的无奈和无力，它不具备生产性，甚至，在更高的意义上，它只是言辞的城邦。它在却也不在，于有力和无力间，标志着精神必得面对的具体的生命情境以及价值创造的难度与限度。

在更为阔大的意义上而言，安北斗于阳山冠上下所见之境的分野及其交合，乃是精神创造的基本情境。艺术创造及文艺研究所面对的难题亦在于此。自我精神的安顿与重整乾坤的实践并不能截然二分，此《西游记》的大要所在。“由外在秩序之建立来看，乐土的追寻，必发轫于自我意识之醒觉，而所谓乐土，必是自我理想的投射，并安顿到某种新秩序中。若只自安于心，毕竟只能免于阮籍的痛哭途穷，而像陶潜自安吾庐，理想世界并未建立。所以悟空等人一面修持证道，一面得为人间秩序之重整努力。”文化精神的“慧命相续”，自然也非螺蛳壳中做道场，满足个话语制造的欲念，而是必然源于自我对生活世界的感应并最终回向生活世界。也因此，不独“有情”需要作者生命中一些特别的东西。“有情”回向“事功”之际，起兴感发的，仍是作者独特的生命体验。文学创作如此，前引郑毓瑜《文本风景》，曹淑娟《流变中的书写》，杨治宜《“自然”之辩》等研究论著亦是如此。此正说明颜昆阳将学术研究层级四分的意义所在。“学究”固不足论，“专家”亦不可取，“通学”勉强可求，却也并不易做，须得有“内化”和“自我创造”的能力。“‘通学’的创造力，绝非只靠这些外在的知识就能养成。一切外在的知识必须经过‘内化’，而成为他主体感受力与会悟力的自身，这就是‘学术智慧’。而‘内化’的动因，便是学者自身存在的体验，也就是切实、认真的生活，直接对当下的宇宙、人生，去感受、去思考。一切涉及存在的学问，都必须以这个独特的‘主体性’做根本。”亦即前述“我”之修养、感通及发挥，如此，层层开拓，方能完成与身处其中的时代相应的文化创造。此为“通学”必经的修养工夫及其境界。其进阶为“思想家”，“思想家直接面对宇宙、人生，去感受、去思考，而能提出原创性的、系统性的真理。”他无所依傍，“就讲他自己的真理”。颜昆阳心仪的思想家，或是孔子、老子、释迦牟尼，以及柏拉图、亚里士多德、康德。这样的人物，如今已难见到，能抵达“通学”之境，即属难得。圣哲寂寞，古今皆然。能有个“我”（主体及主体意识）在，可以感通外物，情动于中，辞以情发，联类不穷，最终企及因文见道之境，已是稀见的独具创造力的人物。学问之境界和根本义，亦在于此。书不尽言，言不尽意，我所理解的“文学性”和心向往之的“文学性研究”的进境及要妙，几乎言尽于此。

注释从略，详见原文

本文原载于《当代文坛》2024年第6期

文章推荐：任淑媛；文章编辑：冶明花