一、“兄弟民族文艺”话语的初创（1949—1954）

（一）概念问题

一般而言，学界认为“少数民族文学”一词始用于茅盾，他在1949年第1期《人民文学》的发刊词（以下称《发刊词》）中提出“开展国内各少数民族的文学运动”。但这并非茅盾或《人民文学》首倡，因为1949年7月14日通过的《中华全国文学艺术界联合会章程》（以下简称《章程》）已明确提出要“开展国内各少数民族的文学艺术运动”。不过，细辨《章程》和《发刊词》，还是稍有差异：前者“文学艺术”相并例，而后者则独用“文学”。追溯历史可以发现，至少在1956年之前，人们更常用“兄弟民族文艺”“少数民族文艺”等称谓，当时狭义的少数民族“文学”和“艺术”之分的意识并不清晰，直到1956年玛拉沁夫致中国作协的信以后，“文学”这一词根才与“少数民族”“兄弟民族”“各民族”等前缀较为正式地相连；而时至1960年7月老舍所作《关于少数民族文学工作的报告》（以下简称1960年《报告》），“少数民族文学”概念才获得了它的经典表述，“少数民族文学”一词也才逐渐普及。所以，“少数民族文学”一词应该是源起于《章程》。

不过，20世纪50年代，虽然在一般社会层面上侧重于民族平等的“兄弟民族文艺（学）”之相关称谓占主导，但是在党和政府的文献中，“少数民族”的称谓则用得更早，相对也更为频繁。比如在1949年9月30日《人民日报》《中国人民政治协商会议共同纲领》（以下简称《共同纲领》）中所用的概念即为“少数民族”或“各少数民族”。再如1950年《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，共有10处涉及少数民族范畴的字眼，直接用到“少数民族”相关称谓者共5处，其中只有一处是“非官方性”的。另外从《发刊词》起，何其芳、周扬、茅盾等文化官员的文章或讲话，所使用的不是“少数民族”就是“各少数民族”。文化部办公厅所编《文化工作文件资料汇编（一）》（1949—1959）的“总类”中，1955年开始出现与少数民族文化工作相关的信息，其中所用到的称谓也都是“少数民族”。

总之，围绕着“少数民族文学”这一概念的问题，绝非单纯的命名、起源问题，而是此一概念如何在历史的进程中获得具体的内涵与外延、对象与所指并不断演变的问题，是贯穿新中国少数民族文学历史的问题。

（二）理论的初释

1949年7月，“第一次文代会”在北平召开，标志着当代社会主义文学的开始。大会《章程》第一次明确宣布：“开展国内各少数民族的文学艺术运动，使新民主主义的内容与各少数民族的文学艺术形式相结合。各民族间互相交换经验，以促进新中国文学艺术的多方面的发展。”这次会议正式开启了建设社会主义新中国少数民族文学的历史。同年9月通过的《共同纲领》，则更进一步以国家最高法律的形式将发展各少数民族文学与文化确定为国家文化建设的重要组成部分。《共同纲领》所确定的国内各民族平等、团结、共同发展、维护祖国统一、反对各种大小民族主义的原则，不仅为建设社会主义国家新型民族关系赋权、指明方向，而且实际也为少数民族文学创作、批评、研究确定了不可违背的神圣原则。同年10月发表的《发刊词》，几乎全文照录了《章程》的相关文字，并且进一步从文学学科分类的角度，将少数民族文学与古代近代文学、外国文学、民间文学、儿童文学等相并列。总之，这三个文献不仅标志着“发展各少数民族文学艺术运动”的正式开启，同时也从不同角度为新中国少数民族文学建设指明了任务，规定了方向，甚至描绘了未来的学科建设位置。

方针确定之后，国家很快展开了一系列的工作。1951年5月，严立发表《开展少数民族的艺术工作》一文，从三个方面概括性地介绍了过去一年所做的工作，即少数民族艺术团进京汇演、内地文艺代表团赴边疆演出、少数民族文艺材料的搜集。依照今天的眼光来看，至少前两方面很难算是“文学建设”，但是它们却反映了少数民族文学建设之初文学艺术相互混杂的实际。正是通过这些活动，社会主义少数民族文学发展初期的“兄弟民族文学话语”之双重建构得以展开，即“兄弟民族文学”话语之理论言说对象和理论言说本身的共时建构。而1951年问世的《西北文学艺术工作者代表大会纪念文集》（以下简称《纪念文集》）和《少数民族文艺论集》（以下简称《文艺论集》），正集中反映了这种双重建构的实践轨迹。

《纪念文集》出版于1951年12月，收录了1950年9月21日至30日在西安召开的“西北文学艺术工作者代表大会”的文献。此次大会是“第一次文代会”后地方性同类会议和推进并落实“延安新文艺精神”的具体举措，其受“第一次文代会”的影响一目了然，甚至两个会议的模式与纪念文集的编排体例也高度一致，但两者的差别又是明显的：前者虽然是全国性代表大会，但可视为少数民族文艺代表者极少，只有“蒙古民族及国内朝鲜民族的代表参加”，并且只是提出了“开展国内各少数民族的文学艺术运动”的号召这则是后者的重要目的之一。柯仲平为大会所做的总报告题目就是《团结起来为建设西北、开展各族人民文艺运动而奋斗》，新疆代表团团长孜牙·萨买提也做了题为《新疆各民族的文艺》报告。大会中有不少民族艺术的歌舞表演，所演出的节目中还有“大力士捶石”这类看来更像是民间杂耍的表演，从而遭到了批评。类似的情况《文艺论集》中也有。

《文艺论集》由语言学家张寿康主编，1951年10月出版，是新中国第一本少数民族文学艺术“论集”。收入新疆、贵州、圭山等地区维吾尔、锡伯、藏、黎、撒尼等民族的相关文章，作者包含汉、维吾尔、锡伯等民族，收录了四类文章：边疆少数民族文艺情况的介绍、具体少数民族作品的介绍与分析、具体作品及批评理论性质的文章。从名称和收录类型看，《文艺论集》规模不小，其实却只是一本88页的小册子，批评理论性文章只有4篇，按今天的标准，难称“论集”（目录的民族编排也显得相当杂乱，所收录的民族身份比例也很不均衡；相关的介绍不仅粗浅，甚至一些不大属于文艺的东西（比如黎族的刺青艺术）都包括在内。《文艺论集》与《纪念文集》一样，都显示出初创期“少数民族文艺”在对象与理论批评两方面的草创性和双重建构性。尽管如此，恐怕仍不能否认这两本文集的理论性，尤其是《文艺论集》作为新中国第一本少数民族文艺批评理论书籍的重要性，无法否定其所具有的真正意义上的“少数民族文艺理论”表述的性质，特别是张寿康所写的“代序”和所收录的费孝通的文章。正是由于它们的出现，“少数民族文艺”或“少数民族文学”“终于获得了自己的正式名称”（少数民族文艺才第一次明确地得到文学理论性的表述；少数民族文学艺术在中国文艺中近乎主体性的地位，也才第一次明确地得到了文艺理论性的阐发。

先来看张少康的“代序”——《论研究少数民族文艺的方向》。作者写道：“少数民族的文艺，是中国文艺中不可少的一部分。因为，我们是一个多民族的国家。谁要是把少数民族的文艺推在中国文艺的大门之外，那他就是否认祖国伟大现实的人。”作者还套用高尔基的观点说：“中国文学不仅仅是汉文的文学———这是全中华的文学。”“代序”对汉族文学和少数民族文学之间关系的认识，对相关问题论述的阐释，富于系统性、逻辑性、层次递进性，显示出相当的理论水平，今天来看也并不十分落伍。

再来看费孝通的《发展为少数民族服务的文艺工作》。此文是目前所见到的第一篇具体讨论文艺应该怎样为少数民族服务的专题文章。它首先指出并分析了过去的文艺工作者根本就不注意少数民族，如果有所注意，“也只是想搜集一些怪癖的题材去满足封建地主和少数资产阶级的好奇心，或者甚至用作宣传大民族主义的材料，决不是为少数民族服务的”。新中国成立之后，文艺工作者虽然已经知道了文艺应该为人民服务，但往往还是不重视为少数民族服务，认为不必特别强调为少数民族服务，只要把汉族的文艺加以必要的翻译就行了。如此的根本原因在于大民族主义观念作祟。所谓大民族主义，就是：不肯承认民族区别和民族平等，“只承认自己的民族是唯一合法的”，高尚、优秀的；凡是不同于自己的民族皆是“非法、下等的、不应当存在的”。持这种大民族主义的心态，自然会视其他民族为“野蛮”“不文明”，会认为少数民族没有文艺，在帮助他们时就会抱着“解放”“拯救”的心态，俯就、缺乏耐心，进而以“命令主义”的方式开展工作，其效果可想而知。接着费孝通从内容和形式角度谈文艺应该怎样为少数民族服务。他指出：服务于少数民族的文艺的内容，首先是通过文艺工作宣传民族政策，团结各民族，“消除少数民族在过去历史中所遗留下来对汉族的仇恨”。其次是启发少数民族的觉悟，使之自觉自愿地进行有利于各民族团结和发展的社会改革。概括起来就是宣传平等、消除仇恨、帮助发展。

相较于内容，费孝通更为肯定少数民族文艺的形式，认为“为少数民族服务的文艺形式必须是民族性的”。所以他仿套毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）话语，不仅强调文艺工作要“从少数民族来回到少数民族中去”，而且还指出，“要帮助少数民族发展他们的文艺，必然先得向他们原有的文艺学习”（“要‘回到少数民族中去’，必先‘从少数民族中来’”。因为那些看似简单、原始的文艺形式，实际可能恰恰存在着汉族文艺缺乏的优点，其“原有基础中有着很可宝贵的成分”。所以少数民族不必经过汉族所走过的弯路，“就可以从原有的基础上提高起来”，这“也许比我们自己文艺的改造更容易见效”。

不难看出，上述文章都程度不同地受到了《讲话》的影响，却也都实质性地化“文艺为工农兵服务”为“文艺为少数民族服务”，集学术性、政策性、实际研究性于一体（费文尤其如此）。尽管这与《讲话》“工农兵文艺”所强调的党性、一体性尚有距离，却与社会主义过渡时期国家民族政策的过渡性相契合，也隐含着与言说者特定身份相关的复杂性，而这集中地表现于诸种文艺指导思想的相互作用与磨合上。

（三）诸指导思想的相互作用与磨合

众所周知，“十七年文学”的纲领性指导文献是《讲话》，但并非唯一，在新中国成立初期，新民主主义文艺观、苏联文艺理论也有相当的地位。三者虽同属于马克思列宁主义文艺思想，但各自本身就带有特殊的时代性与针对性，具有不同的理论侧重；当它们在社会主义过渡时期的语境下，共同作用于各少数民族文艺建设运动时，不同身份者难免会产生不同的理解和解释。

相较而言，以“文艺为工农兵服务”为旗帜的《讲话》，是党的文艺建设的直接产物，强调的是文艺的党性、统一性、一体性，因之在内容与形式的关系上，更强调内容的主导和新的革命形式的创造。而诞生于抗战时期的新民主主义文艺观，虽然也十分重视反帝、反封建的共产主义思想内容的表现，但同时特别重视民族形式，这是作为国家层面的中国作风和中国气派的民族风格、民族形式和民族特色。而“国内各民族一律平等”“谋求各民族的共同发展”“开展国内各少数民族文学艺术运动”等表述中的“民族”，则属于国家层面下的“民族”。具体语境下两者难免产生错位，加之受苏联民族理论、文艺思想的影响，情况就可能会变得更为复杂。

苏联文学理论中存在一个贯穿性的基本问题———“苏维埃国家中各民族文学关系问题”。由于苏联的“社会主义共和国联盟”性质，虽然追求苏维埃社会主义文艺的统一性是重要目标，但至少在理论上他们十分重视各兄弟民族及其文化之间的平等、友爱，认为这是一种国际主义与爱国主义的有机结合的辩证关系。因此，在“社会主义内容”与“民族形式”的辩证统一关系中，社会主义内容统辖并决定民族形式，并以深刻的民族形式而得以艺术地表现，由此构成崭新的整体的苏维埃文学。直观地看，这与《讲话》同，但在苏联文艺理论中，民族形式却有着《讲话》所不具有的重要性。“民族形式在社会主义国家的条件下乃是表现社会主义内容的方法”，与列宁和斯大林“整个学说”的“历史的感觉与理解”深刻联系着。“因为各民族的具体的历史生活，他们的发展、他们的社会与政治的制度、习俗以及精神活动的各种现象”，“在民族的区别最初发生的时候起，就以民族的形式而结晶化了。到了后来，由于各民族发展的各种历史条件的特点，就产生了各自代表一种历史现实的特有的民族文化”。

大致了解了三种指导性文艺思想的不同侧重后，具体来看它们之间所发生的相互作用与磨合。这虽然可说是全国性的，但表现在少数民族文艺建设或边疆少数民族地区，却往往带有较强的“民族”和“地方”色彩，常具体表现为诸文艺指导思想之纠葛所致的对《讲话》权威性的弱化甚至曲解，而且也可能隐含更强的民族特殊性与社会主义国家文化一体性之间的紧张。且来看相关具体历史情况。

《讲话》在全国的推进与开展国内各少数民族文学艺术建设运动同时启动于第一次文代会，不过前者是纲，后者只是诸多文艺建设事项中的一项。而在一年多以后的西北文艺工作者代表大会上，虽然各方都强调要学习毛泽东文艺思想，贯彻、落实“文艺为工农兵服务”的原则，两者却具有了一定的并列性，并集中表现为对苏联兄弟民族文艺思想及经验的强调，这突出表现在新疆方面。

例如张治中给大会的简短贺词，就专门用了一段话介绍苏联发展兄弟民族文艺的经验。而在孜牙·萨买提所做《新疆各民族的文艺》报告中，苏联文艺就具有了更为切实的在地性，苏联革命文艺与延安文艺空间并置的意味更浓。这种双重革命文艺中心空间并置意味，主要是通过“民族新疆”的表述来呈现的。

当然，苏联经验的强调与民族文艺特殊意义重要性的互显，自然不是新疆一地的情况，而具有相当的普遍性。例如讨论《共同纲领》中有关民族事务的表述时，就有人将相关源头追溯到苏联早期的民族自决理论。《文艺论集》的代序，不仅援引高尔基，也反复用苏联发展兄弟民族文学的经验与我们的工作相对照。1955年玛拉沁夫致中国作家协会领导的信、孜牙在中国作协第二次理事会上的发言，也都进行了类似的对照。

《讲话》与苏联兄弟民族文艺思想互动中的复杂性只是历史的一面，新民主主义文艺观与《讲话》文艺思想两者显示出更为复杂的纠缠。

《讲话》是新中国文化建设的纲领，但开展国内各少数民族文学艺术运动的直接合法性，则源自新民主主义，所谓“使新民主主义的内容与各少数民族的文学艺术形式相结合”之表述，直接演化自《新民主主义论》，而非《讲话》。不错，两者同属毛泽东文艺思想，是不同历史阶段的产物，但两者还存在并列的共时性关系。发展少数民族文艺一定要“正确地把握‘新民主主义的内容与民族的形式’这一指导原则”。“一方面必须防止各少数民族轻视本民族传统的文艺形式的偏向，另一方面又必须防止故步自封、不求吸取其他民族文艺优良传统的偏向。而在发展民族形式这一问题上，又必须防止机械地从表面上解释民族形式（如仅以服装为民族形式的特征），而不从民族生活习惯、语言文字特征、以及本民族的文艺传统等等出发，这样才能使民族形式走向更高阶段的发展。”这样的表述是辩证的，但实际情况是否也能如理论表述这般畅顺自然呢？20世纪50年代初内蒙古“文艺民族形式”的讨论就颇能说明问题。

1950年4月19日中共中央委员会发布《关于在报纸刊物上展开批评与自我批评的决定》，《文艺报》率先进行了自我批评，接着《人民文学》《长江文艺》《说说唱唱》等也相继做了检讨。内蒙古报刊于1950年底开始跟进，运动很快聚焦于“文艺民族形式”问题的讨论。

1950年11月出版的《内蒙文艺》发表短论《有组织地进行文艺创作》，提到许多同志对“民族形式”的认识混乱而肤浅。同年12月12日的《内蒙日报》发表了钦达木尼的《对内蒙文工团的几点意见》，重点指出三方面的问题：（1）缺乏反映内蒙生活并为蒙古族人民所喜闻乐见的本地戏剧；（2）在民族形式上重民族服装而轻民族语言；（3）重视舞蹈，轻视戏剧。这三个问题都与文艺的民族形式相关，作者还特别强调“这绝不仅是形式问题”，“也是民族形式问题”。

紧接着1951年1月出版的《内蒙文艺》“新年号”特设“批评与讨论”专栏，倡导整个内蒙古文艺界展开“批评与自我批评”运动。专栏组织了四篇文章，其中三篇与钦文的观点比较一致，都程度不同地批评了内蒙文工团演出所存在的上述问题，而且以更为充足的理由说明，为什么文工团的演出应该以戏剧、诗歌为主而非舞蹈，为什么应该主要用蒙语而非汉语。其中，奥古斯汀从蒙古民族的文化生活传统的特质出发，强调文艺应该以蒙古民族所喜闻乐见的形式来表现蒙古人民的生活，为蒙古人民服务。包德力的《我的看法》从“普及与提高”、文艺为农牧民服务的角度与之相呼应。但同期刊载的乌力吉的《关于几个问题的商榷》意见却不同。

从行文风格与语气看，前几位作者像是基层工作者，而乌力吉则应是时任内蒙文工团的副团长布赫，其文从格式与入题上就显示了高屋建瓴的气势。他直接以“民族形式问题”为纲展开讨论，将其他问题处理为从属的相关性问题，从而将“民族形式问题”提高到了核心位置。乌力吉通过援引乌兰夫的讲话②，以新民主主义的文艺统领民族形式观为前提，并以内蒙古地区文化的多样性为理由，认为片面强调传统的民族形式是不正确的，并为文工团用外来形式（如舞蹈）、用汉语演出辩护。而且为了强说蒙古族也具有舞蹈的传统，他甚至不惜肯定“喇嘛跳鬼”的旧俗，而按《讲话》思想，这明显应该属于“封建迷信糟粕”。

乌文一经发表便引起了激烈回应，《内蒙文艺》1951年2月号刊登的三篇文章都质疑了乌文的观点，其中尤以一兵的《看事实说话》为甚。此文语气非常接近五六十年代的批判性文章，但逻辑严谨、富于雄辩。文章认为，新民主主义革命并非抽象之物，而是由各个不同地方、不同民族的新民主主义的革命汇聚而成，因此讨论民族形式的新民主主义的内容，就不能脱离蒙古族人民的生活与斗争这一基础。

显然，来自基层的论证与《讲话》更接近，是结合内蒙古地区的具体实际，将“文艺为工农兵服务”的宗旨转化为“文艺为蒙古族人民、为草原牧民群众服务”（而他们对蒙古族传统文艺形式的强调，也是对新民主主义文艺观理论结合实际的化用。而高层的论说，则显得比较脱离事实，甚至强为说辞，似乎有化“文艺为工农兵服务”为“文艺为城市、为汉族群众服务”之嫌。他们是站在更高的国家、社会主义文化建设层面思考问题，因此就更强调新民主主义内容的国家性，更主张向外来文化、汉族文化学习，以促进民族形式的推陈出新。

1951年4月《内蒙文艺》编辑部召开了“民族形式”讨论座谈会。据说众多与会者各抒己见，时任内蒙文工团团长的周戈做了发言，最后由内蒙古党委宣传部部长胡昭衡进行了总结性发言。这两个发言后来以《熟悉内蒙，努力创作——兼谈内蒙新文艺的民族形式》《论内蒙古新文化的民族形式》为题发表于《内蒙文艺》1951年5月号上。胡昭衡的总结，不仅强调文艺创作要将“新民主主义内容与民族形式相结合”，强调内蒙文艺应该体现“新民主主义文艺”的性质，而且更是明确地将此次讨论所涉及的问题，提高到建设“内蒙古新文化的民族形式”的高度来认识。从而就在新与旧的格局下，将内蒙古传统的民族形式实际定性为需要吸收外来先进文化加以改造的落后的旧形式，而真正的民族文化的新形式，只能是作为“中国新文化的一部分”的民族形式。

讨论至此，回看严立对少数民族文艺建设运动初期的总结和辩证论述，其现实的针对性就更为显豁。与收入《文艺论集》的其他三篇理论性文章相较，严文更侧重于民族文艺建设的推陈出新，更靠近乌兰夫、乌力吉等；但他批评只注意表面化的民族形式而忽视特定民族生活习惯、语言特征、文艺传统等，则与内蒙古基层同志的看法相近。或许更准确地应该说：严立既重视统一的社会主义民族文学的建设，同时又提醒注意具体工作中存在的冒进现象，这是一种社会主义过渡时期国家民族政策的提醒，所以其表述更相通于胡昭衡讲话的所谓“辩证”。

注释从略，详见原文

本文引自《阿来研究》（第18辑）

文章推荐：刘亚娟；文章编辑：和彦姝