摘 要：近年来，南方民族史诗唱述音乐引起越来越多音乐学人的关注，且多将其归入仪式音乐范畴进行研究，在一定程度上遮蔽了史诗音乐所具有的某种特性。尽管南方民族史诗唱述与民俗仪式有千丝万缕的联系，但它不等同于仪式音乐。仪式音乐研究关注点是仪式与音乐的关系，将史诗唱述音乐视为单一音乐门类探讨，关注的是史诗与音乐的互文关系，意在揭示史诗唱述音乐的独特性和形态特征。在苗族史诗案例中，葬礼、婚礼、祖先祭祀、天神祭祀及闲暇季节交往等是史诗唱述的主要民俗场景。史诗唱述的音乐形态，首先受制于史诗语言韵律的影响，押韵或押调，抑或是“程式化”反复，音乐旋律与语言节奏相对应；其次史诗唱述音乐与民俗场景、乐器等形成程度不同的互文关系。部分地区器乐曲调蕴含语词表述功能，也是南方民族史诗唱述音乐的特性之一。

关键词：民族史诗；民俗场景；唱述音乐

一、问题的提出

美国“民族志诗学”代表性人物丹尼斯·泰德洛克针对口头传统研究的“去音声化”（或“去音乐化”）倾向，提出了“口头诗歌始于声音，口头诗学则回到声音”的观点。在中国史诗研究领域，也存在“去音声化”问题。为此，巴莫曲布嫫反思20世纪50年代以来，有关彝族史诗搜集整理中存在的“民间叙事传统的格式化”问题，认为“格式化”不仅消弭了传承人的创造者角色和文化信息，也忽视了口头传统事象生动的表演过程和民间的口头表演事件，主张史诗研究要回到“叙事语境”和“演述场域”中。受美国民族音乐学代表人物梅里亚姆等人提出的“观念、行为和乐音”理论范式影响，国内民族音乐学将之拓展于仪式音乐等领域研究。曹本冶对中国道教科仪音乐传统以及民间信仰体系中的仪式音乐传统的研究，提出了“思想～行为”“仪式中音声”等概念及理论模式。薛艺兵将仪式音乐定义为“在形式和风格上与特定仪式的环境、情绪、目的相吻合的，可对仪式参与者产生生理和心理效应的音乐。”张振涛认为，尽管仪式音乐是一个后起的音乐研究领域，却显示出广阔的发展空间。因为中国丰富的地域性差异和风俗的多样性，往往体现在民间信仰及相关的仪式之中，也统一在仪式研究的视野之中，它显示了仪式音乐研究的前瞻性。为此，本文以苗族史诗唱述为研究案例，意在通过苗族史诗的唱述民俗场景，将史诗唱述音乐视为一种音乐门类进行形态特点分析。

20 世纪30 年代，在四川工作的美国人戈登·艾略出于个人音乐爱好搜集并发表了四川苗族的风俗和音乐的专论。李海伦评论说，戈登·艾略非常详细地介绍了苗族的仪式音乐场景、民歌、乐器和舞蹈动作等，还分析了苗族音乐的音阶和节奏，指出苗族的民歌跟苗语的声调应该有密切关系。苗族学者杨汉先的《威宁花苗歌乐杂谈》也是较早关注史诗唱述的研究成果。自20世纪50年代始，部分学者在搜集苗族史诗过程中，注意到了史诗唱诵中的“音声”问题。如唐春芳对苗语中部方言区的史诗（他译为“古歌”）分类辨析指出，“苗族古歌的语言形式都是五言体。句与句之间协调而不押韵。句与句前三字不协调也可以，但后两字必须协调，否则就不能唱。”且他较早关注到苗族史诗唱述中的“歌骨”与“歌花”之分。中部方言苗族史诗的另一位重要搜集整理研究者今旦对“歌骨”“歌花”进行了深入的研究，他在《苗族古歌歌花》序言中说，歌骨是表现一支歌主题的部分，在古歌中具体指问和答的内容；歌花是游离于歌骨之外的部分，内容与主题无关，主要以营造环境、活跃气氛、激发情感为目的，以邀请、赞美、自谦、挑战、评说等为内容，也可以包括那些表示交代、承接的套语。歌骨重在叙事，歌花重于抒情；歌骨严肃庄重，歌花活泼风趣；歌骨传授知识为主，歌花娱乐身心为重。二者相辅相成，相伴而行。在1956 年启动的“中国少数民族社会历史调查”中，贵州调查组吸收了当时中国音乐研究所的何芸、简其华、张淑珍等研究人员加入，专门负责音乐采集。1957 年夏，他们深入黔东南苗族聚居区，调查采录了苗族的民间音乐。其成果为1959 年出版的《苗族民歌》，包涵其中的古歌、鼓藏歌等无疑是史诗唱述歌、仪式歌。进入21 世纪后，苗族史诗音乐的研究有了新的进展，如孙航、梁勇等围绕“亚鲁王”史诗音乐的研究，其中梁勇的《麻山苗族史诗〈亚鲁王〉的音乐文化阐释》，既注意到《亚鲁王》史诗唱述的语境，也分析了唱述的音声类型和音乐特征，探讨音乐本体和史诗文化的关联性。德国学者卡尔·赖歇尔说，“史诗是唱出来的，是在音乐的演唱中完成故事的演述的”。因此，将“史诗唱述音乐”作为一种音乐类别，关注的是史诗唱述过程中唱述人的吟诵音声、歌声及伴随史诗唱述成为史诗呈现场景要素的各类乐器演奏的音声。与仪式音乐研究重点关注仪式与音乐互文关系不同，将史诗唱述音乐单列别类研究，关注的是史诗文体与唱述音乐的互文关系，聚焦于史诗主题及唱诵之乐、词、俗交融的动态语境中，辨析其“音声”的形态和意义，从而把握史诗音乐的唱述特点和音乐形态，不仅拓宽了民族音乐学的研究领域，也有助于推动口头史诗回到声音的研究，对理解和把握史诗的整体文化内涵具有重要意义。

二、史诗唱述音乐的演述民俗场景

有学者指出“没有与风俗习惯无关和与在一定社会支持它的复杂组织机构无关的音乐”，要解析史诗唱述音乐，显然离不开对史诗及其唱述场景的把握。在苗族史诗唱述音乐案例中，民俗场景是史诗得以传习和展演的条件，这也是南方各民族史诗具有的共同特性。检索显示，至今仍活态流传的苗族史诗，以开天辟地、万物起源、族源与迁徙、英雄祖先、风俗缘起等创世性题材为核心内容。这也是苗族不同方言区史诗的共通性。然而，苗语三大方言区史诗的区域性特征也十分明显。具体而言，东部方言区的史诗主要是“雷神祭辞”“牛神祭辞”和“婚姻礼辞”三大主题；中部方言区史诗为“十二路大歌”，即开天辟地、运金运银、打柱撑天、铸日造月、犁东耙西、栽枫香树、砍枫香树、妹榜殊留、十二个蛋、洪水滔天、兄妹结婚、溯河西迁；西部方言区史诗则主要有“创世纪”“婚姻礼辞”“丧葬祭辞”“祭天神辞”等主题，其中丧葬祭辞、祭天神辞等大多贯穿战争题材主线，与英雄祖先亚鲁相关联。不论哪一个方言区，史诗主题的唱述都与民俗环境融为一体。如东部方言区的“牛神祭辞”，是在该方言区规模最大、形式最隆重的祭祀祖先“椎牛”仪式上唱述。较早研究湘西苗族史诗的石宗仁注意到了史诗唱述与民俗场景的对应关系，如《傩公傩母》史诗，是在婚礼中，婆家与娘家为了喜庆，请人说古诵今，比赛对唱、盘歌，以一方问另一方答的形式唱述《傩公傩母》。在西部方言区，“婚姻礼辞”是在婚礼上唱述，其唱词与婚俗中的说媒讨亲、订婚戴花、报亲、摆桌问客、交亲、谢辞等整个婚礼的各个环节对应。苗族史诗《亚鲁王》其实是在葬礼上唱述的“丧葬祭辞”。如刘锡诚所说，“《亚鲁王》依托于丧葬仪式传承，没有丧葬仪式，《亚鲁王》就没有传承依托。”相较于东、西部方言史诗与婚礼、丧礼、神灵祭祀等仪式紧密关联有所不同，中部方言史诗唱述既有与祭祀祖先的鼓藏节、丧葬等民俗场景关联，如“鼓藏歌”“焚巾曲”等，也有在农闲、节日等走客场合唱述，类似走客宴席上唱述的史诗规模大，往往是对唱歌手分坐两边，其余的人围坐观赏，形成“八层人坐，十层人站”盛况。这些走客包括婚、丧、生育等的礼仪交往，也包括节日及农闲时节爱好者约上几位歌手走乡串寨寻歌对答，以歌交友娱乐的方式。

葬礼、婚礼、祖先祭祀、天神祭祀以及闲暇季节交往等是苗族社会唱述史诗的主要民俗场景，这些民俗场景规制了史诗唱述的主题，也对史诗唱述音乐的曲调和形态产生影响。值得注意的是在苗族各方言区内还有一些史诗唱述并非在仪式场景中，如广西融水县苗族在节庆中的“吃相思”（一般为A、B 两个村寨结为“吃相思”关系，在节日或农闲集体互访，增进友情的习俗），两寨间歌师对唱的史诗（古歌），在唱述过程中，常以“嘎伶”（汉译“苗笛”）和“嘎哈”（汉译“瓢琴”）两种乐器伴奏。这是一种极具地方交往民俗语境的史诗唱述。整体而言，苗族史诗唱述的确如南方其他民族史诗唱诵一样大多与民俗仪式关联，甚至如吴晓东指出的“史诗与仪式的吻合程度来看，可以分为三种形态。”然而，以苗语中部方言对歌唱形式的四种类别看，即“耶恰”（汉语意为“飞歌”）、“果恰”（汉语意为“唱歌”）、“秀恰”（汉语意为“诵歌”）、“钮丹”（汉语意为“念诵”），史诗音乐唱述一般只适用后两种。再如川南苗族史诗有散文体和韵文体两种形式，散文体形式的史诗苗语称为“豆朗”，主要以吟诵方式演述；韵文体形式的史诗称为“讴娄”，主要以唱述方式呈现。对此，笼统将苗族史诗唱述音乐纳入仪式音乐范畴研究，既忽视了史诗语词与唱述音乐的互文关系，也有遮蔽史诗音乐唱述特点之嫌。

三、苗族史诗音乐的唱述特点

史诗的主题及其唱述与民俗活动具有鲜明的对应关系，即如薛艺兵所说的“乐与俗通”。基于此，加纳籍学者恩克蒂亚所提出的文化主题方法、组织结构方法等或许成为把握史诗唱述音乐特点可借鉴的分析工具。恩克蒂亚认为，“对音乐的理解，不仅依据一定的情境场合中能被立即观察到的音乐行为、同时也要靠听觉能力、想象、联想以及背景经验等诸多因素,能对所有这些方面产生作用的是音乐的风格及其有关元素。”因此，从民俗场景探索史诗唱述的主题和音乐风格的互文性是必要的。吴华强认为，在湘西苗族的婚礼、丧葬仪式以及具有浓郁地方文化内涵的椎猪、椎牛、接龙等仪式中，仪式主持人的唱述及所用的法器和乐器等，自始至终贯穿着音乐的成分。

在苗语各方言区史诗中，占比突出的婚姻礼词、丧葬祭祀歌等，尽管都是在人生礼仪范畴中唱述，但悲与喜的主题表达，决定了在这两种场景中的史诗唱述的词与乐（音声）必然有很大差异。以川南苗族为例，婚姻礼词内容包括讨亲、戴花、拦路、报亲、问客、摆桌、拜老、辞谢、摆礼、催亲、送亲、途中祭山神、交亲、交妆奁、交吉祥竹等各环节的唱词，史诗唱述者为男女当事人礼聘的礼郎，他们在婚礼的各环节多以问答方式完成唱述。而丧葬祭祀词是在人刚去世的葬礼上和当地二次葬习俗“解簸箕”上唱述，且这两种场景所唱诵的内容有所差异，前者唱述核心是“指路歌”，后者唱述核心是“祭灵歌”，并伴有木鼓、钹、锣和芦笙的演奏。人亡故后，在家人要为其举行苗语称为“笃达”葬礼中，仪式过程共15 坛之多。参与唱述、表演的人除“引归师”（仪式主持）1 人外，还有笙鼓师2 人，祭奠师2 人，另有总管1 人，内外总管1～2 人。“解簸箕”唱述的“祭灵歌”，则减为12 坛，但笙鼓师人数基本与葬礼上相同。此外，舅、姑、婿等姻亲前来参与吊祭者，一般要带着歌师、笙鼓师同行，他们也是丧事中丧葬祭祀歌的唱述者。显然，民俗场景与史诗主题具有互文性，主题在一定程度上规制了唱述方式和音乐形态。

人声唱述是婚姻礼词主题史诗音乐的突出特征。笔者在四川兴文县毓秀乡的田野中所见的苗族婚礼，在迎亲环节，由男方主事祭祀后，男女双方礼郎围桌唱述，形式为你问我答，即唱即述，你来我往。迎接新娘到新郎家后的婚礼各环节，双方的礼郎又一一盘歌式对唱婚姻礼词，围坐在礼郎旁的几人在相应的环节呼应，形成多声音乐。20 世纪40 年代，芮逸夫、胡庆均在川南调查的苗族婚礼资料显示，在延续三天的婚礼中，有男女方的“大媒人”唱述的场景。凌纯声、芮逸夫等于20 世纪30 年代在湘西田野调查记录的苗族婚礼，也有唱“送亲歌”“迎亲歌”“散客歌”的场景，唱述为对歌、盘歌的形式，男女相互问答。足见史诗在民俗场景中唱述是苗族社会的传统。

考察显示，在苗语三大方言区中，婚姻礼辞主题的史诗音乐，以人声唱诵为主，乐器伴奏极少。丧葬祭祀歌主题的史诗音乐则为人声唱述与乐器伴奏或声乐、器乐交替运用为特征。这一特征尤以东部方言区和西部方言区最为突出，芮逸夫等在20世纪40年代记录的川南苗族葬礼，从亡人咽气至抬尸上山，其间各吊祭环节既有司祭者唱述指路经及祭祀词，也有芦笙吹奏和鼓的敲击声交替。2016 年1 月，笔者亲历的四川古蔺县马嘶乡鑫合村杨氏的“解簸箕”（二次葬）仪式，其间的史诗唱述和笙鼓演奏有如一幕戏剧，由“迎灵坛”“安位坛”“开祭坛”“主祭坛”“客祭坛”“早斋坛”“午斋坛”“交牲坛”“晚斋坛”“撤灵坛”“扫屋坛”等共十二坛组成。自开祭始，事主到堂屋中向神龛进香、磕头，总管师、掌坛师、引归师拿香站在后面，向神龛上的祖先告祈即将要举行的仪式。祭祀完毕，鼓师击鼓，二位笙师在堂屋吹奏“转笙曲”，众孝子手持燃香跟随，绕鼓左右各三圈而后走到大门外，门外已摆好了草席，孝子手捧亡者衣物侧立静候。笙师在前面吹奏“迎灵曲”，孝子孝女在后面跪拜。引归师念亡灵生前名字和吟诵引灵经，由引归师和掌坛师连续三次打卦“确认”亡灵已请到，接灵仪式才告完成。此过程中，芦笙吹奏不能停歇，屋内的鼓声也不能停。在此后持续三天的“正坛”祭祀中，由笙师吹奏祭祀曲引领，完成99个文祭，33 个武祭。其间，音乐呈现方式为笙师吹一段，歌师唱一段，木鼓声不断，众人还不时齐声“奢哟……奢哟……哩能”应和。在东部方言区的雷神祭祀、“椎牛”，中部方言的“鼓藏节”，西部方言的“敲巴朗”“祭天神”等民俗场景中的史诗唱述，多为人声与乐器音声交替方式。

由于苗族史诗唱述还形成了相应的规约和禁忌，即一些史诗的唱述和传承只能在特定的空间中进行。笔者在川南录制苗族史诗过程中，遭遇到传唱人不愿在其家中唱述或传承“丧葬祭祀歌”和祭祀天神的“杨娄古仑”史诗的情况。在贵州黔东南如“洪水滔天”也不能够随便传唱，歌手认为涉及到兄妹结婚之事，在家里演唱有亵渎祖先之嫌。还有如“鼓藏歌”等忌讳在非祭祖之时唱述，认为随意唱述会有亵渎祖先之嫌，生怕遭受灾祸。这也是苗族史诗唱述的鲜明特点。

苗族史诗音乐的唱述特点呈现出：一是在婚礼、葬礼、祖先祭祀、天神祭祀及以歌会友的社会交往等为史诗音乐唱述的主要民俗场景中，民俗场景、史诗主题与唱述音乐形成互文性，影响唱述音乐的曲调风格和唱述方式，这是史诗唱述音乐的特性之一；二是在不同民俗场景中，唱述形式呈现差异，有的贯穿整个民俗场景，也有的仅在某一个环节中出现，有以人声唱述主导，乐器伴奏辅助，也有以芦笙、鼓等乐器演奏主导，人声唱述间断插入，形成合奏场景；三是史诗及史诗唱述不是一个族群中人人都能掌握的，唱述者大多是其社会能担任仪式主持的巫师或著名歌手；四是史诗唱述音乐有固化的音乐形态，且固化的音乐形态对应于史诗主题和史诗语言的韵律，共同构成了史诗的整体形态。

四、苗族史诗音乐的形态特征

近年来，越来越多的学者在民歌研究中注意到类似现象——即两首听来风格迥然相异的民歌，在音阶、调式、句式、结构等形态方面却大体相似，从而倡导从更微观的视角探求类似二者存在的差异性问题。这表明音乐学界开始反思音乐结构与音乐风格，或音乐谱化（或转写）与音乐演唱之间的互文关系，此问题或在民间音乐田野采集及研究中显得更加重要，关涉到音乐形态的把握。换句话说，如音乐形态的研究，仅囿于音阶、调式、音列，或句式、结构、旋律等方面，远不能解决民间音乐研究中各种复杂的问题。笔者在采集苗族史诗唱述音乐中注意到，其音乐形态受制于史诗语言、唱述方式、民俗场景、乐器使用（搭配）及唱述和演奏者身体情态等因素。

史诗作为一种词与歌合体的口头传统文类，其中的词或歌词不同于日常语言，因此史诗语言势必影响唱述的音乐形态。芬兰学者劳里·航柯认为，口头史诗是一种复合种类，是关于范例的伟大叙事，它在篇幅长度、表现力与内容的重要性上超过其他的叙事，且作为超故事被专门的歌手表演。卡尔·赖歇尔说，在史诗中歌词和音乐的关系会在不同的传统中、因史诗的不同类型而产生不同的形式。苗族史诗音乐尽管不完全是专门歌手唱诵，但它作为一种以唱述、演述主导的口头传统文类，其词语除了完成叙事外，韵律结构无疑要服务于唱诵、演述之用。对苗族史诗语言的研究在史诗学研究领域已有不少成果，已出版的苗语中部方言史诗汉译版本中，史诗的基本句式有五言体、七言体，还有长短句。吴一文认为，中部方言苗族史诗的基本句法是五言，且有的地方为了适应五言句式的总体需要，歌手在唱述过程中视情况对句中的词进行省略或扩充处理，以达到句式的整齐划一和全歌的总体和谐。李炳泽也认为，有时为了满足韵语格式的需要，打乱口语状态语词组合顺序，让在口语中不可能结合的词在口传吟诵中得以结合，形成史诗的“非口语”现象。换句话说，史诗的语言组织原则之一是以便于吟诵、演唱为目的。另一方面，如梅里亚姆所说，“语言影响着音乐，语调确立了某些声音模式，音乐-歌词的结合体要想使听者明白就必须遵循这些模式”。受语言影响，苗语中部方言区的史诗歌词格律形态凸显为押调，即要求词句的每一个相同位置的音节（词）的声调相同。由于史诗为长诗，难以做到一个调押到底，一般会在段落交接处换调，且以押低平调“l”为主。节奏在一定程度上与声调相关，形成一段落押一个调的基本结构，体现出“口头程式理论”所言之“程式”形态。孟猛对贵州丹寨县苗族丧葬仪式音乐研究显示，其音乐旋律基本为每个音符对应一词，且芦笙词语调的发音规律与芦笙的旋律音调也有密切的关联。苗青的研究认为，苗语东部方言区史诗音乐的声律有奇偶声、三脚声、通声和插花声，韵律则分为奇偶复沓韵、三脚复沓韵、连绵复沓韵和间隔复沓韵等，其中押调是其核心。苗语西部方言区川南苗族史诗有散文体和韵文体两种形式，散文体形式的史诗主要以吟诵方式呈现；韵文体形式的史诗主要以唱述方式呈现。无疑，苗语三个方言区的史诗语言格律形态都有对应于音乐唱述的特点。

相比于歌词的语言格律形态，苗族史诗音乐形态要丰富得多，苗族史诗的“音声”有“吟诵”“唱述”“演奏”三种，且都以各地苗族方言及地域特色音乐来呈现。贵州巴拉河流域常常使用当地流行的嘎别福曲调唱述史诗，嘎别福乐曲具有自由舒缓的节奏特征，旋律起伏变化不大，唱述性特点鲜明，其乐曲是典型的五声调式，徴调式音阶贯穿始终，乐曲的基本音阶排列为：Sol-lado-re-mi(a-b-d¹-e¹-^#f¹)，整体节奏鲜明，属于单一调性。嘎别福乐曲完整单元可分为五个部分，各乐句基本以的旋律音型开始，以从宫音结束至徴音的完全终止式作为结束曲调。其中第一乐段包含了整首乐曲的核心曲调，第二乐段作为第一乐段的平行乐段，对其核心曲调进行了一定程度的变化反复。两个连接段的曲调完全相同，起到了承前启后的作用，使乐曲行进更为连贯。尾声中加入了新的曲调元素，但从起始曲调来看，依然和乐曲前半部分相呼应。嘎别福乐曲作为五声徴调式，将乐曲中经常反复出现的三音列组合在一起。

谱例1

如在乐曲的开始乐句（谱例1）中，共出现了5次do-la-sol的三音列，这个三音列包含了大二度和小三度。在这一单声部音乐中，起稳定作用的是I 级（do)、IV 级（sol）、V 级（la），这种三音列运用贯穿全曲，成为了嘎别福乐曲的核心结构。

谱例2

再如谱例2 中，乐句在第二乐段中反复出现了三次，其特点为在开始曲调不变的基础上，将原本的结束曲调扩展为了，属于乐句中变化反复，通过加入大附点的节奏型，也丰富了音乐乐拍的旋律性。

整体而言，苗族史诗唱述音乐句式特点在于短小结构的不断重复。如卡尔·赖歇尔所说，“史诗旋律是以简单性和重复性为特征的，它们从属于史诗的歌词，实现了构建节奏和韵律模型的一种重要功能。”

乐器伴奏是影响苗族史诗唱述音乐形态的重要因素。综合而言，与苗族史诗唱述音乐伴奏关联的乐器有芦笙、木鼓、铜鼓、锣、钹、铜铃、牛角号等等。此外，在川滇黔交界地区至今仍然保留有较为完整的“芦笙语言”，这种以芦笙吹奏音乐表达的“芦笙语言”与人声唱述相嵌，构成了史诗的表演形态。

谱例3

如谱例3，为芦笙师吹奏的指路曲，与掌坛师人声唱述的指路经相呼应，且芦笙师在吹奏芦笙过程中，边吹边舞蹈，形成强烈的旋律形态。

其实，不论是人声唱述，还是伴以乐器演奏，唱述者、演奏者的身体情态对音乐形态的影响也是不能忽视的。在苗族史诗唱述、演奏中，唱述者对音乐掌握的娴熟程度与技巧，诸如拖腔、拉升、真假音的变换衔接，以及唱述者的音色、音质等，乐器演奏者的“吹、拉、敲击”等技巧，乃至他们在表演时的情绪等都是身体情态的表现。笔者认为，关注史诗唱述者在唱述或演奏过程的身体情态，是在音乐田野民族志中精准描写或转写史诗唱述音乐的关键，也是理解音乐结构形态与音乐表演形态互文关系的重要路径。

五、结语

不论是口头程式理论还是表演理论，对史诗等口头传统的研究都强调要置回声音和“表演”语境中，国内史诗学界在很长时期内对史诗的研究都缺少对“声音”（或音乐）的关注，近年来才开始有所改变。哈斯巴特尔对蒙古族英雄史诗音乐研究认为，蒙古族英雄史诗音乐包括唱词、曲调，其唱词具有明显的韵律特点，音乐曲调节奏鲜明，音调简短，调式多样。同时，由于蒙古族英雄史诗与南方史诗不同，它已经衍化为一种说唱艺术。因而，哈斯巴特尔指出，“史诗音乐的唱词和曲调通过人声和乐器并通过听觉被人们感知。而这种听众的感知过程与艺人的表演过程是同步的，于这种时间和表达媒介上的同步性，要求演唱艺人的唱词和音乐要有高度的融合、统一，而唱词和音乐的节奏及诗行格律的相互结合。”北方“三大史诗”音乐的研究，更说明将史诗唱述音乐视为一个音乐门类研究的必要性与合理性。

近些年来国内民族音乐学界在仪式音乐理论的影响下，对包括苗族史诗唱述音乐在内的南方民族史诗音乐研究有所涉及，尽管基于“音声”概念视角将仪式关联的所有声音囊括在研究视野中理解“音声”所表达的意义，其音乐人类学探究的学术价值值得肯定。专注于仪式“音声”的仪式音乐研究，其关注重点在仪式与音乐之间的关系，并非涵盖史诗音乐的全部，也掩盖了史诗语词与音乐之间的互文关系。这也是为何有学者在苗族“鼓藏节”仪式音乐研究中发出感叹，“吃鼓藏中“这类‘声乐曲’是难以用我们惯用的‘音乐’概念——旋律、节奏、和声三大要素来度量”。从苗族史诗还有大量并非在仪式中唱述而言，将史诗唱诵音乐作为单独音乐门类研究，是把握史诗与史诗唱述音乐之间互文性，整体理解史诗文化的关键。

研究显示，史诗唱述音乐形态，首先受制于史诗语言韵律的影响，或押韵或押调，抑或是“程式化”反复，音乐旋律与语言节奏是相对应的。其次，史诗唱述音乐与民俗场景、乐器等存在程度不同的互文性，在不同民俗场景中唱述、演奏，既有固定的曲牌、曲调，也有固定的乐器搭配，类似中国古代“礼”与“乐”秩序在乡野的呈现。此外，南方史诗唱述者与北方三大史诗说唱艺人不同，苗族史诗案例显示，大多唱述者为普通村民，特别是那些具备良好史诗唱述、演奏能力的“歌师”“鼓师”“芦笙师”“礼郎”等，他们在唱述、演奏史诗音乐中表现出娴熟的音乐技巧，呈现出的身体情态等，也是把握史诗唱述音乐风格和形态不可忽视的因素。此乃在田野中时常遇到的“不同的歌手也许用不同的旋律甚至以不同的风格来演述‘相同的’史诗”场景的缘故。史诗唱述音乐研究，其意义重要性还在于全面把握史诗传承的各个要素，践行创造性转化、创新性发展，有助于回应音乐学界所关注的传统民族音乐的现代传承与传播问题，也有利于借助诸如贵州丰富的各民族史诗文化资源推进文旅融合发展，助推乡村文化振兴。

注释从略，详见原文

本文引自《贵州民族研究》，2023年第5期

文章推荐：屈永仙；文章编辑：和霁瑶