摘要:东巴文学的起源与原始巫术有着密切关系，这与当时社会生产力水平低下、全民信巫崇巫的习俗密不可分。从历时性来说，东巴文学经历了早期、中期、晚期三个发展阶段。早期的东巴文学更多与氐羌族群文化息息相关，反映了纳西族远古时期的生产生活；中期的东巴文学受藏族本教及藏传佛教文化影响较大，大量的外来宗教神灵及其叙事作品融入到东巴文学中；晚期的东巴文学吸纳了大量的民间传说故事，反映了社会阶级矛盾与斗争，带有浓郁的现实主义色彩。东巴教长期处于原始宗教形态，纳西族地区经济发展不充分，也未获得统治阶层的扶持是东巴文学发展的主要制约因素。

关键词: 东巴文学；原始巫术；口头传统；创世神话

东巴文学的源与流是指东巴文学的起源与发展。东巴文学的源头在哪里?与探讨文学的起源相似，学术界往往把文学产生的源头与文学发生机制相联系，由此有摹仿说、游戏说、神示说、巫术说、心灵表现说、劳动说等诸说。也有学者把某一个民族或区域的文学源头归结到具体的文学类别与作品上，如在西方普遍把古希腊神话与荷马史诗视为欧洲文学的源头，中国文学的源头也追溯到神话时代，有些学者归结为《诗经》或六经。 “本立而道生，源治而流清。”源与流是辩证统一关系，源对流有深远的影响性，流是源的继承与发展。东巴文学的源与流也是东巴文学的简史，通过追溯其源头方可知其发展脉络的内在逻辑，这样才能全面整体地、辩证地认识东巴文学；同时对我们探讨文学艺术的起源与发展也有着借鉴与参考作用。

一、巫与巫术：东巴文学的起源

东巴文学的起源问题与东巴文学的概念问题是一个问题的两面。如果把东巴文学的概念定位在东巴经所记载的书面文学作品，那么其文学源头只能追溯到东巴文字及东巴经形成的时期。杨世光认为，“约于公元七世纪产生东巴文后，到八世纪时开始出现东巴文学，至九世纪趋于成熟。而东巴文学定型为东巴经典大量书写传播，则又更后一些，当在十世纪后的唐宋年间。”

我们认为，把东巴文学的概念局限于书面文学范畴是不科学的，应扩大至口头文学的范畴，因为口头文学是书面文学的源头，离开口头文学，书面文学就成了无源之水。东巴文学是由东巴创作、传承并在纳西族地区广泛传播的叙事作品，包括口头文学与书面文学。把东巴文学的概念扩大至东巴所创作的口头与书面文学作品，意味着东巴文学的源头要追溯到东巴口头文学的产生时期，具体而言，也就是东巴祭司产生的时期。

东巴祭司的产生与巫术及巫师的出现紧密联系。在东巴文化中，东巴与巫师有着复杂深层的联系。东巴经书中二者经常以“补”(py²¹)与“扒”(pha²¹)相对应的关系出现，但二者的身份是区别明显的，“补”(py²¹)的本义为吟诵，身份为东巴祭司，专职东巴祭祀仪式；“扒”(pha²¹)的本义为占卜打卦，其身份为巫师。巫师的东巴字为：, 是一个女性巫师的形象。东巴经典《白蝙蝠取经记》就叙及一位神通广大的女巫形象：人类始祖崇仁利恩和衬恒褒白命从天庭回到人间后不久双双生了病，久治无效，最后派了白蝙蝠到十八层天上的女神盘孜萨美处求救，最后从女神处求得占卜经书，经过占卜才治好了病。这说明女神盘孜萨美是个女巫师，专职禳灾祈福、治病去痛，占卜凶吉等，拥有沟通鬼神人之间的能力与权力，享有至高无上的社会地位。显然，这样的女巫师只能出现在母系氏族社会时期。随着社会发展进程，母系社会向父系社会过渡，父系社会向阶级社会转化，巫师的性别与身份地位也随之发生了变化，由原来的女巫师逐渐被男巫师——“桑尼”(ʂæ³³ȵi²¹)所取代，从东巴字中可以看出，这个男巫师是个披头散发跳神的形象。进入阶级社会后，原来的采集、狩猎经济进入游牧、农耕定居时代，男巫师也逐渐让位于男祭司——“补”;而纳西族在滇西北的金沙江流域定居下来后，受吐蕃苯教影响较大，苯教的很多文化融合到纳西族巫教文化中，促成了东巴教的发展壮大，祭司形象也变成头戴五幅冠的吟诵者形象。“东巴”二字来自苯教始祖丁巴什罗(另写为敦巴希饶)的名称，其本义为“智者”。从巫术到巫教，再从巫教发展到东巴教，其间经历了几千年的发展历史，东巴教中仍保留了大量的巫术及巫教的内容，由此给我们提供了管窥东巴文学起源的宝贵机会。

从上可察，东巴文学的起源与巫术、宗教的起源发展是有内在联系的，尤其是原始巫术对东巴文学的起源影响深远。

在巫术活动中，往往伴随着巫术仪式与跳神、吐火等表演，但最具“巫术魔力”的当属巫师口中反复吟唱的咒语。江林昌认为：“中国古代诗歌起源于原始巫术咒语。咒语也可称为巫诗。”早期巫术咒语诗的表现形式便是反复吟唱，旨在控制自然、神灵，以达到某种企图。这种巫术咒语诗深刻影响了诗歌的发展。

祭天仪式中给乌鸦施食时，东巴要在一旁高声念咒：“夏天的巨雷，去仇人的地方轰鸣!秋天的飓风，去仇人的地方横扫!冬天的猛虎，去仇人的地方咆哮!春天的烈火，去仇人的地方燎烧!强盗啊，去仇人的地方行劫!乌鸦啊，去仇人的地方哀鸣!”这一带有浓郁抒情意味的咒语明显具有抒情诗的特征。上古歌谣内容同原始人的劳动生活密切地联系在一起，这也决定了文学的原始形态就其性质而言，多属于抒情，即作者的主体情绪与客观现实撞击而放出的火花。胡适说：“文学的作用不外乎是达情表意。达意达得好，表情表得妙，就是文学。”

按照英国人类学者弗雷泽对原始巫术的划分，可分为两种形式：一种是以“相似律”为基础的“模仿巫术”,在这种巫术中，巫师仅仅通过模仿就能实现任何他想做的事；另一种是以“接触律”为基础的“接触巫术”,施行这一巫术也就是通过曾为某人接触过的物体而对其本人施加影响。弗雷泽把上述两种巫术统称为“交感巫术”,因为它们都建立在这样的信念基础上，即认为通过某种神秘的感应，就可以使物体不受时空限制而相互作用。东巴文学的起源与这两种巫术也有密切的联系。

原始歌谣的产生是基于劳动生产生活的需要而产生，是原始人组织协调劳动、鼓舞和激发劳动热情的一种积极有效手段，具有直接的功利目的性，所以，原始歌谣往往表现为模仿和再现当时劳动生活的场景。民间歌舞“热美蹉”融诗歌舞于一体，参舞者手拉手围成圆圈，环绕火堆边唱边舞，领舞者即兴歌颂逝者的高德善行，安慰家人对待生死要豁达开朗，众人随后应之蹈之，男的时断时续地发出“哦热热”的声音，女的用“哎嘿嘿”的伴声颤音相应和，每唱一段，众人在“是是是”的和声中，腾跳四次结束一段。舞步豪迈粗放，沉稳有力。

哦热热，

哦热热，

唱起来。

哦热热，

唱起来，

哦热热，

……

全歌有十一句，只有两句是“唱起来”,其余都是“哦热热”的呼喊。

东巴口诵经《热美蹉》中讲述了这个神秘舞蹈的来历：纳西祖先梅生都狄都塔时代，人们射杀了白鹿，白鹿腐烂的尸体生了蛆，蛆中生出白卵，白卵中生出一种会飞的“热美”精灵。那时的人们还没有学会怎么处理尸体，因此，“热美”这种精灵便来吸食死者的血和肉。人们在惊慌失措中，群起跳跃吼叫，从此形成了“热美蹉”这个舞蹈。

有学者认为此舞最早源于原始狩猎场景，从舞者的步法上看模仿了野兽走路和猎人追逐野兽的步伐；从歌曲的曲调上看，男声所发出的“哦热热”曲调高亢有力，明显带有威吓的成分；而女声“哎嘿嘿”则以颤音相应和，声腔带有哀求之音。这与原始先民在群山间大声吆喝以驱赶野兽，最后包围圈逐渐缩小，野兽无处可逃而发出哀叫。如果把《热美蹉》中的挽歌实词去掉的话，重复率最高的是“哦热热”与“哎嘿嘿”这两句衬词。这两句衬词是源于狩猎，或是其他劳动场景，我们无从得知，但可以确定的是源于上古时期人们劳动生活场景，是远古时期先人们对劳动场景的模仿。一开始可能只是男女在具体劳动场景中自然发出的声音，但在漫长的劳动生活中，这一拙朴的声音有了咒语、祷辞的色彩，从而赋予以更多的文学意味。东巴祭司把这一原始歌舞纳入东巴丧葬仪式中，成为驱赶飞魔壬鬼的宗教歌舞，并创编成在仪式吟诵的经书，这方面的东巴经文有——《砍倒壬鬼树》《焚烧壬鬼巢》《将楚鬼和壬鬼分开》《挽歌》。而在民间，这一古歌的发展则趋于丰富多样化。丧葬仪式上的《热美蹉》成为讲古唱今、伦理道德教育的文化载体，也是东巴神话故事民间化的重要工具。如丽江市古城区大东乡纳西族民众用“热美蹉”调讲述民族迁徙的神话故事:

热热窝热热

很早的时候，

人类从天迁徙来，

人类从天上下来；

天际无量河下游，

无量河下游迁下来；

崇忍利恩男，

衬红褒白女，

他俩相伴来；

世间大地上，

为了有人类；

慢悠慢悠走，

慢悠走过来；

“英姑”大地上，

……

“热美蹉”并非丧葬调的代名词，正如《热美蹉》传承人和振强所说的，“要说唱热美，不仅是送丧时候唱，劳作时也兴唱的。譬如栽秧时叫栽秧唱，挖地时叫挖地唱，做什么活路唱什么。”如《栽秧热美调》:

栽秧唱热美，三月育秧苗，秧苗水来养，男儿来撒秧，姑娘来灌水，五月栽秧苗，欢乐有一样，男儿来耙田，姑娘来栽秧，秧苗随风飘，热声飘向天，风吹秧苗栽，不知多欢乐，秧苗栽不完，热美唱不断。

至于《热美蹉》在不同区域流传过程中发生变异而形成的不同唱法、曲调、风格就更丰富多彩了，在此不再赘述。

综上所述，从《热美蹉》产生过程来看，这一原始歌舞最早源于狩猎场景，是对驱赶野兽活动的模仿与再现，其后把驱赶野兽的功能移植到驱鬼仪式中，实现了文化功能的迁移，这与社会生产力发展有内在关系。这一传统舞蹈透露出丰富的文化信息：一是文学起源于原始社会的劳动生活。但不能对这一定论简单化理解，因为劳动的概念范畴涵盖了人类的物质与精神层面的劳动，而仅非体力劳动。概言之，劳动说涵盖了模仿说、游戏说、心理表现说、巫术说等不同文化内涵。原始先民对狩猎场景的模仿明显带有模仿巫术的观念影响；通过男女不同的声调重复性发出歌声，并伴随舞蹈，表现了原始先民借此威吓恶魔的心理动机；这一原始歌舞从一开始的模仿劳动场景演变为巫术及宗教仪式，并发展演变为诗歌舞融为一体的娱乐活动，越到后期，娱人色彩更加浓厚。这说明原始文学活动与诗歌、音乐、舞蹈密切相联系，具有诗歌舞三位一体的表现形式。这一传统至今在东巴文学中得到了较充分的保留。东巴神话与史诗在仪式中演述，往往与东巴唱腔、东巴音乐、东巴舞蹈相伴随的。同时也说明了东巴文学的起源与民间文学的起源是同步的，与当时的社会条件、生产劳动、观念形态密切相关。

原始巫术中的接触巫术在东巴文学中也有遗留。据东巴经记载，相传在糯于伴普时代，糯于伴普娶克都木思为妻，生四子，分别叫俄、崩、普、纳，他们的母亲死后，不会处理尸体，于是把母尸分作四块，普人把他分得的那块吃了。普人吃母尸说明了当时人们相信吃了母尸后，母亲的才干、威望会转移到自己身上。这是人类社会初期普遍具有的观念意识——灵魂是互相可以传染，并能通过接触传染后成为自身或其他群体的灵魂，这也是典型的交感巫术。东巴在丧葬仪式中讲述人类丧葬文化的发展历程，回顾了远古时期的丧葬遗俗。这一东巴经文所叙述事件的起因、经过、结果等要素均已完备，可视作东巴叙事传统的滥觞，也包含了东巴文学的起源，而此源头直接与远古时期的巫术观念相关联。

东巴婚礼的文化内涵中至今仍保存着接触巫术的文化遗留。东巴婚礼称为“素注”婚，“素”意为家神或家族灵魂，“注”意为传染。在举行婚礼时，东巴用素绳把两个新人及灵魂象征物与代表家神的素篓连在一起，然后东巴吟诵“素注”东巴经文，同时蘸以酥油，在新郎和新娘的额头上抹油。最后用素绳把新娘和新郎手中的素桥、素梯、素桩、素塔捆好后放进素篓里，象征着女方的素灵魂以过桥，爬梯嫁接到男方家里，成为男方家族灵魂的成员，从而受到家神的护佑。东巴在举行素注婚礼时，环坐火塘边的新人双方的亲戚对唱婚礼歌曲——“素喂喂”;晚上，众人围火而歌舞，俗称“素华华”,意为素灵魂安乐祈福。可以说有关“素”的观念及行为贯穿整个东巴婚礼，婚礼由此成为一个规模宏大的赞颂素神的诗歌舞相融合的“文艺汇演”。需要指出的是，婚礼上东巴要吟诵大量的东巴经书，每一本经书内容与仪式程序密切相关，这些职能不同的仪式程序共同构成了完整的东巴婚礼的叙事文本，这个文本包含了东巴文学的内容。在祭素神仪式的点洒神药、抹圣油、赐福环节中，讲述神药、神油的不凡来历的神话故事，强调洒神药、抹圣油的必要。接下来的立素神桩、往素神篓内放物、拴素绳仪式环节中，东巴一一讲述了这些神圣物的象征功能，以及此仪式的来由及重要意义，强调把新人托付给素神以求素神保佑姻缘美满，儿孙兴旺，家业发达。仪式结束之前，东巴为新人及客人们祈福：

最早，人类还没有婚配以前，天和地最先来婚配。苍天和大地，白鹤做的媒。……天与地两个，繁星布满天，天廓更高远；青草长满地，地域更辽阔了。天和地两个，缔结连理好，夫妻长命了；相配合晋好，夫妻永寿了。说结合，结合得和谐和美了!

与《热美蹉》的起源与发展相似，东巴婚礼中的“素注”仪式源于先民的万物有灵观念，接触巫术是这一观念的具体实践及表现方式。东巴作为人与鬼神之间的媒介，扮演了这一仪式表演中的“导演”“主演”的双重角色。他在仪式中讲述这一传统仪式的来历，强调举行仪式的必要性。他的讲述并非通过照本宣科来达成的，而是通过具有抒情意味的诗句，有故事情节的叙事方式来达成仪式叙事。这一仪式叙事随着社会生产力的发展而得以不断丰富完善，由此形成源远流长的东巴文学。

综上分析可知，东巴文学的起源与原始巫术有着密切关系，这与当时社会生产力水平低下、全民信巫崇巫的习俗密不可分。原始巫术可谓东巴文学起源的决定性遗传基因。大而观之，原始巫术也是东巴文化起源与发展的根源，它深刻影响了东巴文字、艺术、宗教、思想等的形成与发展。

二、从神话到现实：东巴文学的发展历程及特点

东巴文学犹如一条大河，从原始先民的口头文学源远流长发展而来，在不同时期吸纳了外来文化而得以发展壮大。

从历时性上来说，东巴文学经历了早期、中期、晚期三个发展阶段。这三个发展阶段的历史时期大致在秦汉、唐宋、元明清以后。秦汉时期，纳西族先民从大西北的河湟流域辗转迁徙到大西南的金沙江流域，其间经历了民族内部的不断的分离与融合，与汉文献记载中的古羌后裔摩沙夷、筰都夷、牦牛羌、白狼羌关系密切，这一时期的民族文化中古羌文化传统占了主体地位，东巴文化中自然崇拜、神灵崇拜、祖先崇拜内容占有突出位置。7世纪到8世纪，纳西族先民普遍被称为“麽些”,活跃于川西南的雅砻江流域到滇西北金沙江流域，曾建立了民族政权“越析诏”(又称麽些诏)。以自然崇拜、神灵崇拜、祖先崇拜为主体的自然神话、创世神话、迁徙神话成为这一时期东巴文学的主要内容，游牧、高山畜牧、山地农耕的经济生活方式，同时，对偶婚向一夫一妻制过渡、母系制向父系制过渡、氏族联姻、部落兼并与战争、巫教向原始宗教转型成为东巴文学反映的主要内容。

8世纪末至9世纪初，吐蕃王朝崛起，纳西族地区纳入其统治区域。这一时期，藏传佛教逐渐取代了藏族本土宗教——本教，本教徒被迫逃散到藏区周边，从而使大量的本教内容汇融到东巴教中，东巴教的神灵体系膨胀一时，与之相适应的与神灵相关的神话、故事及叙事传统也融合到东巴文学体系中，使东巴文学获得了长足的发展。藏传佛教的影响要小于本教，这可能与东巴教的宗教形态及其社会文化发展水平有内在关系。藏传佛教已经脱离了原始宗教，成为比较成熟的人文宗教，而东巴教长期徘徊于人文宗教与原始宗教之间，制约了其发展水平。

1253年，忽必烈率领的蒙古大军进入纳西族地区，授予纳西族首领“茶罕章管民官”、“茶罕章宣慰司”等官职，开始了中央王朝管辖下的世袭土司制度，这一统治格局中一直延续到清朝雍正元年(1723年)实施“改土归流”。这一时期整个纳西族地区社会稳定，经济文化得到了相应的发展，在大量吸纳汉文化等外来文化过程中，阶级矛盾与文化冲突也较为冲突，这些社会现实也反映到具体的东巴文学作品中。

早期的东巴文学更多与氐羌族群文化息息相关，反映了纳西族远古时期的生产生活。创世史诗《崇般图》就是这一时期最突出的代表，堪称“纳西族远古文化的活化石。”在诸多民族的洪水神话中，“兄妹成婚”的母题发生在洪水暴发之后，而纳西族的洪水神话情节明显不同，首先交代了是因为崇仁利恩兄妹之间的血缘婚污染了天地，从而触怒了天神而以发洪水来惩罚，洪水暴发之后天地间只有崇仁利恩一人，被迫到天上求婚。这说明了当时的婚姻关系从氏族内血缘婚发展到了氏族外婚制，但这一婚姻制度并不巩固，后面出现了崇仁利恩与鲁美猛恩魔女、天女衬恒褒白与长臂猿同居的经历，最后崇仁利恩与衬恒褒白二人相爱成亲。《窝依都奴杀猛恩》中的主人公窝依都奴一生经历了三次婚配，最终老无所依，不由得发出悲叹：

我像一只到处飞翔的乌鸦，飞到三个地方，三次与人结成伴侣。但是在这三个地方，我连一块裙尾都没有留下。

从中形象地反映了氏族社会中的对偶婚形态。天神给崇仁利恩出的难题中，不过是让他砍伐树林，撒种、捡种、打鱼、狩猎等内容，从侧面反映了那个时期刀耕火种及渔猎生产状况。《杀猛妖》讲述的是俄高勒九兄弟上山打猎，被猛妖吃掉八个兄弟，只剩下俄高勒一人。复仇的任务落到俄高勒的姐姐身上。她设计把猛妖诱到山上，利用野兽把猛妖咬死。这一神话反映了纳西先民经历过的游猎时代。《崇仁潘迪找药记》讲的是崇仁潘迪为了使已经死去的父母回生，历尽艰险困难，找到了回生草和回生水，但回生药并不能使父母复活。他就把回生水洒在山上，从此，地上长满青草，山上长满树林，人间开遍鲜花，反映了古代纳西人民与疾病斗争的历史。早期的东巴文学中神话色彩最为突出，受宗教文化影响较小，神话主题以讴歌人类的自强不息的探索精神为主，这与当时人类生产力水平较低密切相关，面对他们无法理解的自然现象，只能借助神话予以理解，从而增强自身的生存自信。崇仁利恩对天神子劳阿普气壮山河的回答就突出表现了强烈的民族自信。

中期的东巴文学受藏族宗教文化影响较大，主要受藏族本教、藏传佛教文化影响。这种影响也渗透到了早期的作品中，譬如《崇般图》中认为天地是自然变化形成的，天地是由纳西族祖先开辟的，但也出现了“天由盘神来开，地由禅神来开”“藏族是盘神的后裔，白族是禅神的后裔”的语言，与前面的叙述自相矛盾。这种自相矛盾的叙述其实曲折反映后期纳西族受到南诏、吐蕃、大理国统治的历史。藏族宗教文化对东巴文学的影响主要体现在中期作品方面，最有代表性的是英雄史诗《黑白战争》。英雄史诗《董埃术埃》作为受藏族宗教文化影响的文本，其叙事风格明显受到前者的深层影响。需要强调的是宗教叙事背后隐含的是宗教观念，宗教观念之间的交流影响必然投射到叙事风格中。在东巴叙事传统中有一引人注目的开头模式，即先叙述天地自然的变化生成万物，而这种变化往往与二元论密切相关，如好与坏、善与恶、白与黑、阴与阳、天与地、真与假等。孙林认为，纳西族东巴神话中的这种二元论受到本教二元论的影响。“本教中的二元论主要反映于大约在13世纪形成文字的一些经书中，其中以《黑头矮人的起源》《斯巴卓浦》《金钥》等为代表，这些著作在描述宇宙起源时采用二元论的说法，将宇宙的原始动力解释为白色与黑色两种光，这两种光是对立的，它们共同发生作用，产生宇宙的一切。而且，黑色还是愚昧、迷茫、迟钝、疯狂等一切丑恶的孳生力量。白光与黑光在宇宙创造过程中有时还以白卵与黑卵的形式出现，它们分别产生神与恶魔的传承系统。纳西族东巴教中的有关宇宙起源的神话也有类似的思想。”早期东巴文化是以祖先崇拜为主体的，以董神、崇仁利恩为代表的第一代、第二代祖先神灵体系及其叙事传统成为早期东巴文学的主体内容，而中期的东巴文学则出现了以东巴教祖师丁巴什罗神灵体系及其叙事传统，神灵崇拜成为这一时期文学的主要意识形态。在本教中，“署界”(自然界)是与天堂、人间相对应的宇宙构成，署类神灵多达上百种，有关署类的神话故事也多达上百个，仅祭署的东巴经籍就多达50余种。

本教的传入对东巴叙事传统的修辞、叙事风格也产生了深刻的影响。白庚胜认为，“在本教传入之后，东巴神话从口传神话变为书面神话，许多作品开始定型化。在篇幅上，许多作品从过去的短篇向长篇发展；在形象塑造上，开始调动白描、心理描写、肖像刻画等多种技巧；在语言上，一改过去平白明快的叙述语言，大量使用排比句，有的甚至连续使用十几个或几十个排比，造成铺天盖地、势如波澜，或缠绵悱恻、细雨连连的艺术效果。如果没有本教书面语言的影响，纳西族古老的神话语言是难以有如此重大的发展，形成如此富有特色的东巴神话语言特色的。”

晚期的东巴文学反映了进入封建社会后的生产生活状况、阶级矛盾斗争以及封建专制文化与本土文化间的冲突、人与社会之间复杂的关系等。整体来说，与前面的两个时代的叙事传统相比，更多突出了人的主体性及现实生活风貌。自元朝以来，丽江纳入到中央王朝的统一版图中，加快了经济社会与内地接轨的进程，木氏土司成为这一区域的地方统治者，积极主动吸纳汉文化为主体的外来文化，客观上推动了东巴教及其文化的发展。譬如在祭天仪式中的，把原来祭坛上处于中间的天舅位置被皇帝所取代，仪式结束时还要高呼“考汝时，考浩英!”意为“皇帝万寿无疆!”这种与时俱进的文化变迁也影响到了东巴文学的发展。具体来说，这一时期的东巴文学更多体现出人文性、现实性特点，具体体现在以下几个方面：

其一，东巴文学吸纳了大量的民间传说故事，并将其中的主人公列入东巴文化的神灵体系中。三多传说的产生大致是在吐蕃统治丽江的唐朝时期。三多源于一个民间传说：纳西族猎人阿布高底在打猎时发现一只獐子突然变成了一块白石，以为奇，就把它背回来，走到半路时背不动了就坐下来休息；起来时发现石块变成了巨石，以为神仙显灵就进行膜拜，村民在此地建庙祭祀。随着社会历史的发展，三多神所蕴涵的文化内容不断丰富：从原来的自然崇拜——白石崇拜，升华为神灵崇拜——三多神崇拜，三多神成为玉龙雪山的化身，并升格为纳西族、藏族、白族等民族的保护神。在三多的文化形象不断的升级换代中，东巴扮演了重要的推手作用，首先把这一传说用东巴象形文字写成东巴经典，纳入到东巴教神灵体系中；其次，创制了相应的祭三多仪式，把赞颂三多的东巴经在仪式上进行演述，成为晚期产生的东巴祭仪；在新时代背景下，三多节荣膺国家级“非遗”项目，成为推动“文化旅游”“文化产业”“民族团结”的重要文化资本。《达勒阿萨命的故事》也是如此，东巴把这个民间传说经过创编后纳入到东巴经典及仪式中，并把主人公封为东巴教的风神之一。

其次，这一时期的叙事作品明显带有现实主义色彩。《耳子命》讲述了粮食及农具的生产来历，从播种、耕作、栽培、收割、打粮、贮藏一直到酿酒的整个过程娓娓道来。还有《富偷穷家牛》《买卖年龄》等叙事作品更具有现实主义色彩。《鲁般鲁饶》所反映的殉情现象，实质上与纳西族早期传统的婚姻自由观念与封建社会的“三从四德”及包办婚姻观念发生冲突的社会现实密切相关。木氏土司统治时期采取的是以儒为主兼容释道的文化政策，虽然没有排斥东巴教，也没有奉为至高无上的民族宗教，只是把它当作民族传统民俗文化。东巴教在上层社会中受到冷落的境遇在东巴文学作品也有反映，如《普尺阿路》就是典型例子：普尺阿路请了丁巴什罗和三个工匠到家里来做事，开始时把丁巴什罗奉为上宾，引起三个工匠的不满，他们说，“我们为你铸造犁铧，为你缝制衣服，你家所有财富都是我们替你创造的，为什么把那个不劳而获的丁巴什罗当做上宾?”普尺阿路听了后觉得工匠的话有理，于是就把他们奉为上宾。丁巴什罗一气之下，就指使鬼族摄去了普尺阿路的魂魄。普尺阿路最后只得向丁巴什罗请罪，并祈求替他作法还魂。这个故事虽然在宣扬东巴教，但从中也反映出来了东巴教在民间受到冷落的事实，这无疑与汉文化在丽江地区的传播、渗透的这一历史事实相关。

三、宗教文学：东巴教对东巴文学发展的制约因素

东巴文学作为东巴教及其文化的构成部分，其整体发展受到东巴教及其文化的统摄与制约，这主要表现在以下三个方面。

首先，东巴教制约着东巴文学的社会功能。东巴文学是为东巴教的传承、宣扬服务的。东巴文学的实质就是宗教文学，由此决定了东巴文学的产生、发展不可避免地带有宗教色彩，受到宗教文化的决定性影响。东巴文学的“三步曲”结构就是这一宗教文化影响的产物：第一步说明故事产生的来历与根源，即交代故事背景；第二步为叙事内容，叙述故事情节的展开、结束，主要强调主人公遭受不幸及身患重病；第三步为经过东巴举行仪式，得到了神灵护佑，从而使危机转危为安或病痛得到治愈，最后为祈福语。从这个层面来说，东巴文学只是东巴仪式的副产品，它在仪式中所起的作用是巫术治疗中的语言魔力功能。

其次，东巴教仪式制约着东巴文学的表现类型及方式，即东巴仪式的性质、规模大小、时间长短都深刻制约着东巴文学的类型及演述方式。以东巴三大史诗为例，仪式的性质决定了东巴史诗文本类型。如迁徙史诗《崇般绍》一般只是在祭天仪式、祭畜神中演述，属于祈福类的东巴文本；创世史诗《崇般图》一般在丧葬仪式、超度仪式、大祭风仪式、退口舌是非仪式、除秽仪式、关死门仪式等六个仪式中演述，属于禳灾类文本；英雄史诗《黑白战争》也属于禳灾类文本，一般在禳栋鬼、退口舌是非、除秽等仪式中演述。同一名称的史诗文本在不同仪式中会产生不同的文本变异情况。如创世史诗《崇般图》在丧葬仪式、超度仪式、大祭风仪式、退口舌是非仪式、除秽仪式、关死门仪式等六个仪式中演述时会形成六个不同文本。相对说来，丧葬、超度、关死门、大祭风等仪式更加侧重于迁徙路线的详述，因为这关系到亡灵能否通过这些路线顺利回到目的地；当然，因主持仪式地点、支系不同，由此导致迁徙路线发生变异，由此也决定了文本的变异。这说明，东巴文学文本是镶嵌在东巴仪式中，是在仪式中进行演述的活态文本，仪式的性质、规模、时空等因素深刻地影响着东巴文学文本的类型、内容。

其三，东巴教的发展形态制约着东巴文学的整体发展状况。东巴教长期徘徊于原始宗教向人文宗教的过渡状态中，并未能完全过渡到人文宗教中，没有出现独立的宗教阶层及神学体系，其宗教形态仍以万物有灵观念及多神崇拜为主，进而影响到文学形态上，形成了神话、史诗为代表的东巴文学形态，这也是为何东巴文学没有出现小说、戏剧的内因。

四、余论

当然，东巴教及东巴文学的发展不充分的社会根源是极为复杂的。按照唯物史观论，首先是纳西族地区长期处于山地畜牧与农耕相结合的自然经济形态中，一直到清朝中期以后丽江的西部纳西族才进入封建地主经济形态，东巴文化所依赖生存的整体社会生产力相对低下，经济基础的薄弱制约了东巴教及东巴文学的充分发展；其次，历史上纳西族地区长期处于“酋寨星立，互不统摄”的分裂状态，元明时期的木氏土司虽统一了纳西族西部方言区，但东部方言区仍处于失控状态，而且长期处于原始宗教形态的东巴教未能与木氏土司主导的封建领主制相适应，从而未能起到主流意识形态的历史作用；其三，改土归流后统治阶层的打压严重阻碍了东巴文学的可持续发展。1723年清朝政府在丽江进行“改土归流”,实行“以夏变夷”的文化歧视政策，把东巴教及东巴文化视为“牛鬼蛇神”进行打击压迫，致使东巴文化退缩到偏僻山区，使东巴文学成为自生自灭的山林文学。“先天不足，后天失养”成为东巴教及其文学的真实写照。另外，东巴文学的文化生态多处于江河纵横、险峰高峡间的山区，交通不便，信息不畅，经济形态发展滞后，没有形成统一的市场经济与政权组织，客观上也阻碍了东巴文学在内的东巴文化的可持续发展，从而形成了东巴文化的传承保守性、发展滞后性特点。

东巴文学的发展不充分并不意味着失去了其文化价值。正如马克思评价荷马史诗说它具有“永久的魅力”,是一种“规范和高不可及的范本”。东巴文学通过其独特的史诗、神话，广泛而深刻地反映了纳西先民从原始氏族社会向阶级社会过渡时期的文化、政治、经济、宗教、思想，以及不同历史时期的生产生活、风俗习惯、精神世界，构成了一部不可多得的研究纳西族传统社会的“活态博物馆”,至今仍散发出独特而璀璨的文明光芒及文化魅力。

原载于《黔南民族师范学院学报》2023年10月第43卷第5期

注释从略，详见原文。

文章推荐：杨杰宏；图文编辑：刘深。