摘要：少数民族文学因源于民间文学资源而极具“介于文人创作与口头文学之间”的“过渡性文本”特征。当下的批评现场，形成了一种极为吊诡的批评怪象：一方面，人们在观念认知上承认民间文学是少数民族文学的源头活水，少数民族文学仅仅是从民间文学这个“源泉”中流出的涓涓细流而已；另一方面，研究者在批评实践中却孜孜不倦地以作家文学理论话语套用其上，将民间文学的结构性影响变成学术盲区。加之横移西方话语所形成的“路径依赖”，结果造成对少数民族文学与民间文学关系的切割，原本深植于灵气生动厚重生活实践中的少数民族文学，成了冷冰冰拒人千里的理论标本。少数民族文学研究需要还原民间文学资源，注重民间口头文论遗产的当代打捞，以构成少数民族文学批评的话语逻辑。

关键词：民间资源；过渡性文本；批评逻辑

作为现代学术体制中较晚出现的研究方向，以“少数民族文学”作为我国非汉族文学之总称的概念发明及体制建构，自20世纪50年代由茅盾在《人民文学》的“发刊词”中正式提出后便渐次展开。尽管，概念的创设并未消除人们认知的混乱，关于“什么是少数民族文学”“如何判断少数民族文学”“判断依据何在”等问题的争议，至今尚未平息，但自20世纪60年代何其芳提出“判断作品所属民族一般只能以作者的民族成分为根据”，到20世纪80年代玛拉沁夫提出“作者的族别（作者是少数民族出身）是我们确定少数民族文学的基本依据”，再至新世纪李鸿然提出“民族文学的划分……正确的标准只能是作者的民族成分”以来，“民族出身是不能替代的根本因素”已成为学界判断少数民族文学的共识。如果我们以上述共识为起点，想将问题的讨论往前推进一步，还需审视如下问题：“民族出身”的作家创作的文学缘何不同于作为主体民族的汉族作家创作的文学？换句话说，在中国文学谱系中单列“少数民族文学”，其正当性与学理性何在？相较于作为主体民族的汉族文学而言是否有特殊之处？若有，根源何在？上述问题显然关涉到少数民族文学的发生学问题。

就发生学而论，民间文学是作家文学源头的观点，早已被经典作家所肯定并被中西文学经典生产的事实所证实，“大家知道，希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”。鲁迅亦指出：“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。”按此逻辑，对于大部分有语言无文字且在现代意义的作家文学历程上普遍存在时间较短的中国少数民族而言，那些在“正统”“典范”外浩如烟海的民族民间文学，是其作家文学创作的源泉，也是已成定论的常识，如马学良所论：“民间文学是作家文学的丰土，民间文学直接或间接地孕育、引发了各族作家的文学创作。”陶立璠同样指出：“在社会主义条件下，各民族作家文学的发展，仍然必须借助于民族民间文学这一肥田沃土。如果说各民族作家文学有它自己的发展规律的话，那么民族民间文学起着一种基石的作用。不懂得这一点，各民族作家文学就失去它所依赖的坚实基础。”甚至可以说，当代中国多民族文学的共同繁荣发展，首先是在这个层面上取得的。反观当下少数民族文学的批评实践，一个吊诡且意味深长的现象是：表面上看，每个人都承认民间文学是少数民族文学的“蓄水池”，是其源头、“基因”或“胎记”，但在批评实践中，却又集体无意识地以作家文学理论套用于其上——这是我们讨论“民间资源、过渡性文本与民族文学批评的话语逻辑”命题的生发点。而且，在建设中国特色学术话语体系已成中国叙事话语重要内容的语境中，将包括各民族民间话语在内的中华优秀传统文化置入当代中国叙事谱系，提炼、萃取和赓续其中与时俱进的资源要素，构建中华民族共享文化符号和中华民族形象及其再现性标识，推进共同体话语体系建设等，是研究界亟待处理的问题——这同样契合国家意识形态的倡导，如习总书记指出：“要系统梳理传统文化资源，让收藏在禁宫里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字都活起来。”因此，我们基于民间文学资源讨论中国少数民族文学的发生机制及其在构建本土话语体系中的位置，即是对上述两方面问题的回应。

一、民间文学资源与“过渡性文本”

关于文学的发生，韦勒克有个经典的看法：“从现代的意义上说来，文学只是非常缓慢地从歌谣、舞蹈和宗教仪式等这些看来孕育它的文化群中形成并发展起来的。”韦勒克的意思是，相对于有文字的历史，无文字历史在人类世界更为漫长，民间口头文学相较于作家文学更为丰富而厚重，前者是基础和源头，后者为衍生和支流；前者为根基和本原，后者为发展和深化，这几乎是民族文学发展的普遍性规律。当帕里-洛德基于强调“口头”与“书写”的区别而提出“大分裂”理论时，芬尼根表示反对并特意指出，口头和书写之间实际上是有“连续性”的，雅俗的分野未必像我们想当然的那样大。即使在文字文明历史悠久的多民族中国，广袤的边疆民族地区至今依然生成着丰富发达、灿若繁星的民间文学，如颗颗熠熠生辉的珠玉闪烁于中华文化宝库：在藏区的神山圣湖、高原庙宇中，处处传唱着雄狮格萨尔王的业绩，民间智者阿古顿巴的故事也为人所共赏；在内蒙古的辽阔草原，时时回响着江格尔的传奇，嘎达梅林的故事亦深入民间；支格阿龙的英雄壮举洋溢在大凉山的山山水水，“雪子十二支”的传说绵延不绝；赫哲族民间史诗伊玛堪、特仑固等，成为赫哲族文化的“储藏室”“百科全书”；维吾尔族的《阿凡提的故事》《毛拉则丁的故事》，纳西族的《阿一旦故事》《创世纪》，壮族的《莫一大王》《百鸟衣》，佤族的《司岗里》，鄂伦春族的摩苏昆，裕固族的《西志哈至》等，传诵千年并凝聚为各民族的历史记忆、文化原型、心理结构、审美定势等。而且民间文学因是民众生活实践的审美情感表述而极具民间性，与其生计方式、生活经验和日常劳作等构成彼此的镜像，如哈尼族谚语“故事、唱歌、跳舞，能解心中苦”、毛南族谚语“心中烦闷爱传歌”等，即是上述观点的明证。时代在变，母语文化在转型，与各民族血脉相通的民间文学却并未退席，格萨尔传奇仍在演述、侗族大歌依然嘹亮、蒙古长调重焕新颜，刘三姐的歌声响彻大地、十二木卡姆成为“丝路明珠”……加之边疆民族地区社会发展、技术进步、文化转型等相对内陆或先发达地区要慢半拍，在这种慢半拍的语境中，民间文学却在与时俱进地生长，并以一种古老而新颖的方式作用于各民族文学的创作，为人类留下中华民族的边地记忆。

暂不论民间文学在漫长的历史进程中对作为自然状态的少数民族文学的影响，即便是新中国成立后展开的现代意义上自觉自为的少数民族文学创作，同样是在民间文学的“温床”中发育、生长的。一方面，国家话语基于民族平等、民族团结等社会主义新中国修辞而开始有意识地培养和扶持少数民族作家，并将促进“新的少数民族的作者”成长纳入“祖国整个文学事业的一部分”的整体规划；另一方面，国家发起的民族识别活动及对民族历史、社会和语言文字的大规模调查，“不仅为中国共产党和国家了解少数民族历史、语言，把握少数民族现状，确定正确的民族政策，顺利进行民族工作提供了大量的参考资料”，使各民族的“文化人”亲自参与了民间文学资料的搜集整理工作，还激活了他们在此基础上拿笔创作的自觉。苗延秀的《大苗山交响曲》即是依据其在贵州雷山、丹寨、凯里和榕江等地所搜集的苗族说唱文学“嘎百福”基础上的“再写本”；汪玉良的《马五哥与尕豆妹》则是在“严格保持‘花儿’这一民间文学的特色和底本”基础上对回族民间叙事诗《马五哥与尕豆妹》的转写；纳·赛音朝克图因创造性地借鉴蒙古族民间歌谣创作出大量深入人心的诗，又因诗的深入人心被转化成地方传说，成为“牧民中的诗人、诗人中的牧民”……自20世纪80年代至今，历经文学现代性变革的洗礼，中国少数民族作家在文体、风格、叙事等方面均有了现代审美意识，汉语作为国家公共性语言同时被他们掌握，其文学观念、审美风尚、语言修辞、叙事技艺等甚至经中国而至全球，民间文学资源依然如奔腾之江河承载着他们的文学创作这艘“巨轮”。且不说乌热尔图的《沃克和泌利格》是对鄂温克“拉玛湖”神话及鄂温克族源传说的重述，《古老的传说》是对鄂温克族熊图腾神话的改写，以至形成“乌热尔图模式”，也不说扎西达娃是在先祖们留下的丰盈的民间文学宝藏中“开窍了”，更不说孙健忠的《舍巴日》是以湘西方言俚语及濒临消失的土家族语言展示着土家远古神话与传说，朱春雨的《血菩提》再现着巴拉峪满人的神话传说、历史故闻、萨满遗风等，单以新世纪中国多民族作家的创作实绩即可证明：在他们的肉身中，都“寄居着说唱艺人的灵魂”。比如阿来，就是在民间的故事与传说中“学会了怎么把握时间，呈现空间，学会了怎样面对命运与激情”。而吉狄马加从童年到少年，“都是在彝族浓厚的诗歌文化环境里耳濡目染。彝族与生俱来的诗性，深深影响了我”。裕固族诗人贺继新的诗因转化了祁连山下密如草棵的民间资源而成为“民歌体”诗，他成为“从牧人到诗人”的典范……笔者在被称为“土家族女儿会”的发源地、“中国土家族女儿会文化之乡”的恩施市红土乡调研时发现，当地几乎每个人都能用歌声唱出他们生活、情感的全部，以至出现“拿起锄头能耕田，拿起笔杆会写诗”的盛况。仅此一乡，近年就出现邓斌、杨秀武、徐晓华三位中国少数民族文学最高奖“骏马奖”获奖者。据笔者多年来在边疆民族地区的调研，大凡民间文学活跃之地，作家文学就会兴旺，验证着“无论是就任何一个民族的作家文学的整体而言，抑或是就任何一个民族最具典型性的作家创作的个体而言，他们所受到的本民族民间文学的影响，都是显而易见的”。

当民间口头文学经“作家化”或“再创作化”而融入少数民族作家文学时，民间口头文学也会从题材到母题、从叙事到文体、从语言到结构、从思维到观念等对其进行全方位的形塑与改造。在这种情况下，少数民族文学自然会呈现出“文史不分”“文艺不分”“文学与宗教不分”等“言文互缘”或“言文桥接”的现象——一种“符号文本”（文字文本）与“演述事件”（口头演述）的融合，“介于成熟的书面文学与民间口头文学之间”的“过渡性文本”现象。一个经典的案例是：当乌热尔图的《一个猎人的恳求》《七叉犄角的公鹿》《琥珀色的篝火》等作品以“小说”之名发表并连获三届“全国优秀短篇小说奖”时，却因其杂糅着鄂温克神话传说、民间故事、民间歌谣等而被认为是当代文学中特殊的叙事性文本形态，不是纯粹当代意义的小说。直到目前，关于“乌热尔图的作品究竟是纯粹现代意义上的小说、还是刊物为了刊发需求而将乌热尔图的这些作品放置在短篇小说栏目”的争议仍在继续；潘英年、铁穆尔等人的作品被称为“不浪费的人类学”；铁依甫江的诗在新疆许多文盲众多的地方广为传唱；巴·布林贝赫的诗出现在蒙古人日常交谈、宴请、节庆或仪式中；吉狄马加的诗“不仅仅在九百万彝人中传唱，有的甚至传到了更远的地方……受众被无数倍地扩大了”。上述文本“犯规”或“文体越界”的现象说明，“不同体裁出现在历史发展的具体阶段……有时它们完全消失了，有时在历史过程中它们又一次以某种修正形式浮出表面”。

晚清以来，中国文学“走出去”的步伐不断加速，少数民族作家的“世界文学”意识及历史化意识日渐自觉而强烈，“一手伸向大师，一手伸向民间”日渐成少数民族文学共同繁荣发展之“铁律”，吉狄马加将这一现象称为“纵的继承和横的移植”：“纵的继承指的是对中国传统的学习与吸收，横的移植是指向其他国家的优秀文明学习。”一方面，他的“诗歌的源泉来自那里的每一间瓦板屋，来自彝人自古以来代代相传的口头文学，来自那里的每一支充满希望和忧郁的歌谣。……无论是在形式，还是在诗的内在节奏上，它都给了我许多不可缺少的基因和素质”。另一方面，他对民间资源的回归又是“站在一个更高的高度，以更广的文化视野，来重新审视和反思自己民族的文化和历史”。这个“更高的高度”“更广的文化视野”即是基于他对古今中外伟大诗人如杜甫、艾青、普希金、聂鲁达、惠特曼等人的狂热阅读，他的诗被翻译成四十多种文字在几十个国家传播，他本人成为“彝族乃至中国所有民族的文化象征之一”，是“中国当代最具代表性的诗人之一，同时也是一位具有广泛影响的国际性诗人”（扉页）。扎西达娃扎根于藏地高原那些神话、历史、传说及民间故事的丰饶沃土而在创作上“开窍了”，同时拼命地向鲁迅、老舍、沈从文及胡安·鲁尔福、马尔克斯、马利奥·略萨等经典作家学习，他的《西藏，系在皮绳结上的魂》《骚动的香巴拉》成了“世界文学”。阿来“一方面不拒绝世界上最新文学思潮的洗礼，另一方面却深深地潜入民间，把藏族民间依然生动、依然流传不已的口传文学的因素融入小说世界的构建与营造中”。他的《尘埃落定》《空山》等成为经典。阿库乌雾、南永前、阿尔泰、金仁顺、何永飞等人的成功，概莫出此“铁律”。“一手伸向民间”，对民间文学的利用就有了开放的胸怀、现代的观念和新的方法论；“一手伸向大师”，对外来文学资源和多元文化观念的接受就有了健康强壮的肠胃，能“以我为主”对之进行有效融会和转化，而不致出现腹胀或肠梗塞的症状，恰如有学者指出，近年来民族文学的发展说明，少数民族作家在全方位从中外经典作家中拼尽全力汲取创作资源的同时，“从本民族的民间文学以及传统文化那里，的确获益匪浅。……当人们流连于当代少数民族作家文学种种艺术成就的时候，不会忘却各民族传统文化积淀对其现时的书面文学发展的累累补给”。

二、“过渡性文本”与批评的无视

多年前，李陀在《致乌热尔图》的信中专就乌热尔图的创作现象，谈过这样一个问题，“它们（指乌热尔图的作品）绝不会和任何其他少数作家的小说相混同，也不会和任何其他用汉语写作的汉族作家的小说相混同，更不会和世界其他国家的小说相混同”。论者在此处提到的“绝不会”“也不会”“更不会”“相混同”现象，其实非常隐晦地表述着一般文艺理论（即作家文学理论）难以涵纳成长于“根本没有小说传统”“未能产生以文字语言为表现手段的‘正规’的文学”，但“有十分丰富多彩的口头文学和民间艺术传统”基础上的乌热尔图作品问题。李陀所发现的问题提醒我们：因与民间文学资源交互影响而构造的极具标出性意义的“过渡性文本”或“双重的文学”现象，导致少数民族文学显然不能被完全纳入作家文学理论话语的阐释谱系。我们试着举个例子，在一般文艺原理中，“独创性”与文学性、经典性等是同义反复的概念，一般是指“用个人经验取代集体的传统作为现实的最权威的仲裁者”，以创造各式各样虽然缺乏“形式常规”却“新奇”（novel）或“富于独创性”的（original）情节等，如国内学界就将“作品的‘独创性’”与“‘好的’一语同义”。对于源于民间文学这条河床并与之全方位嵌入的少数民族文学来说，我们怎么能够对模仿与创新、挪用与独创划定清晰的界限啊！再以“虚构性”为例，“虚构性是用以区分艺术与生活的新术语，它只不过是一种‘让人信以为真’的手段”，是“划分文学与非文学的标准”。当我们重返少数民族文学发生现场时却会发现，文学对边地民族而言首先是做事，是行动，是他们的信仰和道德智慧的实用宪章（pragmatic charter)，与生活哪有区别！鄂温克作家杜梅就曾指出，在鄂温克作家的意识中，不清楚什么是“文学”，没学过什么“文学理论”“创作技巧”之类，文学是用来祈福禳灾、驱邪敬神、教化治疗的方法；在佤族诗人聂勒看来，在山歌萦绕的阿佤山寨，诗就是表达，就是说教，谁会注意是否押韵合辙、是诗还是非诗？甚至写作对他们来说是一种神性或通灵的“仪式”，比如，“在藏族人传统的观念中，写作是一件具有‘神性’的事情，是探寻人生或历史的真谛，甚至是泄露上天的秘密”。既然如此，构建在“文本至上”基础上的作家文学理论怎会无碍地契合少数民族文学文本生产机制及其价值生产逻辑？难怪约翰·弗里认为，口头派生的文学作品和约翰·弥尔顿的《失乐园》或詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》具有不同的美学意义，它们也不应该具有后者的美学意义。

当下的批评现场，少数民族文学批评总是不受待见，线上线下、圈内圈外，颇多微词。与批评对象隔膜生疏，难以洞彻批评对象的精神幽微，则是其中最为人诟病之处。遗忘了民族文学与民间文学的血脉亲情，惯性横移作家文学的理论话语，无疑是造成上述病象的症结，如有研究所论，“我们的大量民族文学批评却一直是在运用一般文艺学的理论在那里指点作品，说三道四，大有隔靴搔痒之嫌”。这样一来，民族文学与民间文学的源流关系就在上述批评操演中遭到“切割”——这种“切割”，当然不是自当前始，它的起因可追溯至现代学科体制的建构伊始。众所周知，20世纪20年代初，“西学东渐”与“思想启蒙”的双重变奏使得“活的文学”或“文言合一”问题突出，源于民间的口头的文学在“眼光向下的革命”“到民间去”等时代氛围中获取合法性，民间文学的现代学科体制建设因此变得重要起来，“民间文艺学是特殊的文艺学”观点成为共识——“特殊性”显然是相较于“文人的文艺”及“书本的文艺”的“很不相同之处”而论的，如钟敬文先生所说：“广义地说，民间文艺，原也是我们所谓‘文艺’的一种，它可以包含在所谓‘文艺’这概括的名义之下。但是，我们得知道，它和普通的文艺（文人的文艺、书本的文艺）是有着很不相同之处的。”当前其他学者的专论诸如胡愈之的《论民间文学》、徐蔚南的《民间文学》、王显恩的《中国民间文艺》、陈光尧的《中国民众文艺论》等，无不是通过彰显民间文学的“自足性”及其学科的“独特性”以示与作家文学相区别。同样的，当茅盾在“发刊词”中为少数民族作家“拿笔”创作的文学即“少数民族文学”命名并将其与中国古代和近代文学、外国文学、民间文学、儿童文学等相区隔时，也是在突出学科间的“很不相同之处”。所以说，“从现代学术分科而言，少数民族文学研究最初是从民间文学学科中分离出来的”——基于各学科都需要“专门性的研究或介绍论文”“专门性的刊物”“专门性的理论”“专门性的研究对象”等，以建构各自“相对独立的知识体系”，凡此种种，加剧了学科间的分野。比如，1955年4月23日，中国民间文艺研究会在《民间文学》创刊号之《稿约》中明确提出：该刊专门刊发“我国各族人民的民间文学作品”；同样，1956年3月25日，老舍在《关于兄弟民族文学工作的报告》第三条在谈及商请或协助各出版社做好有关少数民族文学工作时说，“中央的与各地方的文学刊物应多发表兄弟民族作家的作品”，第七条是“有步骤地创办各兄弟民族文字的文学创作刊物……”“专门性的刊物”基于“专门的研究任务”，“专门的研究任务”基于“专门性的研究对象”，少数民族文学与民间文学就这样加速“脱钩”，渐行渐远。到了1958年7月，国务院科学规划委员会办公室发布的“规划纲要”，就对“文学”学科的范围、对象等作了相关规划，为各学科“划定”了清晰界线。新时期以降，现代学科体制日益精细化，反映在批评实践中，少数民族文学批评侧重于将少数民族文学从其生活整体语境中抽取出来，切断与鲜活语境的关联，排除了民间口头文学，或者沉溺于作家文学理论的轮番套用而陷入经院化的概念辨析中，或者局限在人类学、民俗学意义上服饰、饮食、礼仪、节庆等地方性知识或作家身份的烦琐考据中，或者置身于域外他者话语的保护性外壳中；民间文学批评则以口头讲述为研究对象，重点集中于口头讲述的过程、法则、规律和模式等，目的之一就是从根本上摆脱对作家文学理论的依赖——在上述学科意识及其批评操演的影响下，原本水乳交融的少数民族文学与民间文学就这样被撕扯成了井水不犯河水的“两条道上的火车”。

因中国现代学科体制源于西方，在少数民族文学的学科体制化建构中，自然有“不可或缺的内容，就是借助于西方文学理论的引进，推动了中国当代少数民族文学理论初步形成，为中国当代少数民族文学研究提供了赖以展开工作的学术范式”。例如，20世纪60年代由周扬主抓的两部高校通用文学理论教材——以群主编的《文学的基本原理》与蔡仪主编的《文学概论》，在论述少数民族文学时无一例外的都是将俄国“别车杜”和斯大林时代苏联文学思想中，关于民族文学的相关见解作为立论基础。如前著所论：“每一个民族的文学，同其他民族的文学比较起来，都具有各自的特点。这些特点是仅属于本民族而为别的民族所没有的。”后者则将文学的民族性等同于文学的民族风格并对之作了这样的界定：“文学上的民族风格，是民族的基本特征；共同的地域和经济生活，尤其是共同的心理状态和语言等的特点，反映在文学上形成的。”无论是前者对“仅属于本民族而为别的民族所没有的”的强调，还是后者对“民族的基本特征”的认同，其实都暗含着将“民族特点”“民族风格”“民族基本特征”等本质化、抽象化的风险——且不论其中关于“民族”的认知与本土有着“橘南枳北”之异——但因上述两部教材的意识形态属性遂行于批评现场，民族文学的民族性、差异性与独特性等蔚为学界所倚重，以至形成某种威权化的批评范式。从20世纪80年代至今，全球化与逆全球化的博弈，文化人类学、民族主义、东方学、散居族裔、后殖民等用以标示差异性的西方批评话语批量横移于本土，文化认同、身份政治、地方性知识、族群意识等都成了研究的关键词，其所带来的负面影响是：“少数民族身份膨胀”而“淡化了国家意识”的现象突出。上述非语境化横移西方作家文学理论话语的批评乱象，显然忽视了对作为少数民族文学文本生产机制及其表述逻辑的民间资源的审视。当以扎西达娃等为代表的“西藏魔幻现实主义小说”崛起于文坛，“外来的文化影响被当成了这一文学现象的唯一精神来源，造成了其内在价值未被全面开掘与认知的局面。在拉萨、在西藏那样一个特别的环境中，其他因素对作家或明或暗的影响却被有意无意地忽略了。这是一个令人十分遗憾的局面”。这里谈到的“其他因素”“内在价值”，皆是藏地民间文学资源问题——此种范式流布，许多人在不触及民间现场情况下一看到那些奇人异事的文本，“常常就要说一句：‘魔幻现实主义’。因为这些年书上说得最多的就是这样的主义，所以一定要对号入座才好”。因此，当阿来环视当下的民族文学批评现状时发现：“对民间文化影响的忽略应该说是一种广泛的存在。好像我们的知识之树越壮大，学科的分支越多，民间文化资源的开掘、整理和严格的文学批评之间的鸿沟就越发巨大。”在不同的场合，他总是强调，民间的故事、传唱等会带给作家文学一种独特的审美价值，但“这个问题很可能不被理论界所重视。批评家中揭示这种问题的人比较少而已”。对此，阿来有着难言的苦。如何阐释民族文学的“过渡性文本”现象而不完全套用作家文学理论，尚需继续追问下去。

三、民间口头文论与共同体诗学

本雅明在《讲故事的人》中悲观地指出，在“机械复制的时代”，讲故事的人们的“智慧正在消失”而走向末路。赫尔德告诫人们，诗歌丧失原始歌谣的荣光在所难免，同时他又隐约意识到，至少在德国，诗可以避免古典文明的枯萎，恢复其种族的活力；在维谢洛夫斯基看来，文字的出现，原始的口头诗歌融合性（syncretism）解体，但融合了民间的泛灵论、神话、仪式或风俗习惯等传统诗歌语言中的残余，却出现在后人的诗歌创作中。因此，他甚至将全部诗歌的创造力都视为口头文学的潜在影响，从此以后，个人的作用就被限制在从先辈那因袭下来的诗的语言范围内，稍加改造以表现他自己的时代改变了的内容……如果跳出欧洲文明中心论的叙事谱系，在古老东方神奇丰厚的文化土壤上，我们可以欣喜地看到，闪烁着古老中华民族诗性智慧的民间文学仍在结构性地影响着中国多民族文学创作，中国多民族文学在对民间文学进行作家化转写后所形构的中国经验，也以其携带的古老东方美学基因融入世界文学，进入“文学世界共和国”当中。在“构建中国特色评论话语，继承创新中国古代文艺批评理论优秀遗产，批判借鉴现代西方文艺理论，建设具有中国特色的文艺理论与评论学科体系、学术体系和话语体系，不套用西方理论剪裁中国人的审美”已成时代主旋律话题的语境中，如果我们基于前文分析而承认对于“介于文人创作与口头文学之间”的少数民族文学终究不能完全套用作家文学理论以剪裁其审美的话，对“主要聚焦口头文学在创编、演述、流布和接受诸环节上形成的规律和法则”的民间口头文论遗产进行打捞及创造性转化，就成了亟待完成的使命——这不只是对少数民族文学进行“贴近式的富有深刻阐释性”批评的需要，也是“建立起最大限度迫近与强有力地照射批评对象的理论框架和话语系统”的需要。

这是因为，一方面，民间口头文论源于民间，传于民众，隐于民间文学，“散布于各种体式的口头文学作品，诸如传说、故事、歌谣、谚语、格言等”，“几乎囊括了古代全部文艺门类，表达了对诸如文艺起源、文艺本质、文艺特性、文艺效应、文艺的内容与形式及其关系、文艺技巧等重大问题的观点及观念；那些运用形象和诗的语言，阐发了他们具有民族文化深层内涵的独到见解。中国少数民族民间文艺论，是中华文艺理论和美学宝库中弥足珍贵的思想理论遗产”。而且，民间口头文论对文艺和审美的诸般见解是基于“将人和人的言语行为、全官感知、认知心理及身体实践纳入考量”，因而总是在明白晓畅的口语化表述中呈现对文艺美学命题的哲思，吉光片羽却意蕴隽永，三言两语却见解深刻。他们的美学就在他们的生活中，他们的诗学就在他们的口语中，如马头琴之于蒙古族口头诗学，格萨尔演述之于藏族口头诗学，鹰舞之于塔吉克口头诗学，三月三日歌节之于壮族口头诗学，阿肯弹唱之于哈萨克族口头诗学等，都是将诸多文艺美学命题如文艺功能论、文艺价值论、文艺创作论、文艺批评论、文艺传播论、文艺接受论等融入边地族群日常生活实践中加以体悟、阐释和概述，为我们思考少数民族文学理论命题贡献了比较流行的文艺学教科书所提供的更为精准且易于理解的话语资源。其他如蒙古族民歌《马头琴》、维吾尔族民歌《手鼓的来历》、柯尔克孜族民歌《库姆孜琴的传说》、布朗族民歌《芦笙调是怎样吹起来的》等，同样是将各自民族对文艺起源问题的思考融入其日常生活体验中。诸如此类的理论话语显然与那些源于民间口头文学的少数民族文学有着天然的亲和性、契合性。多年来，民族文学批评的不接地、不及物问题总是令人耿耿于怀，其表达佶屈聱牙、晦涩难懂的问题也是让人啧有烦言，其症结恐怕还是出自我们所倚重的批评话语本身过于抽象，或者批评话语难以“无缝对接”于批评对象。就此意义而言，对各民族民间口头文论进行时代化、本土化转译，对于“最大限度迫近与强有力地照射批评对象”，对于还原古老东方诗学话语的“托物言志”“寓理于情”“形神兼备”“知、情、意、行相统一”等特质，其价值难以取代。另一方面，各民族民间口头文论在“大一统”“大团结”“大交融”的历史进程中，随着各民族民间文化跨族际、跨区域交流并在不同族群、不同区域间传播，它构建着中华民族共情共美共乐的中国文论共同性或共同体诗学。比如，在关于文艺的发展问题上，各民族都以朴素的唯物主义立场强调文艺源于生活与时代同步发展问题，如“制歌还要随时代，瑶人歌本要重制，跟随时代新内容，制得歌本万年新”（瑶族民歌），“不加不减不成戏”（傣族民歌）等，上述理论话语指向的共同性显然是各民族交往交流交融的经典例证；即使各民族之间因心理原型、文化传统、情感结构、审美意识等表现出文艺理论/审美意识的差异性，但这些差异性最终却是在彰显中华民族统一共同体诗学的多元性，是一体中的多元性、统一中的丰富性。以共同信仰伊斯兰教、共同使用维吾尔语且共同居住在新疆喀什地区的维吾尔族和塔吉克族为例，塔吉克族多居住在帕米尔高原且非常崇拜鹰，以鹰为论述对象的文论较多；在半农半牧的维吾尔族的口头文论中，则以歌舞为论述对象的文论见解较多，但二者之间的差异仅仅是论述方法的，在文艺的本质、文艺的功能等问题上却持有极具通约性的观点。即使在单一民族的民间文论中，民族交融、多元一体等也常是其主题。比如，拉祜族民间传说《葫芦笙的来历》，在论述“葫芦笙”起源时就诠释了多民族交融的历史逻辑，演述着大一统中国文化交融合璧的特征。中华民族在长期的生活交融、经济互通、文化互嵌、亲缘相依中塑造了诸如“崇德向善”“和而不同”“家国一体”等价值理念，爱国主义、民族团结、公而忘私、舍己为群等已凝结为中华文化基因，自然也成为各民族民间口头文论共有的母题。比如，西藏各地流行的《唐东吉布的故事》通过名僧唐东吉布邀请七兄妹演唱“萨甲拉巴”以筹款为民众修桥的故事，既讲述着“喇嘛马尼”这种藏地说唱艺术的起源及其艺术特征，又精彩诠释着中华民族共享的利群、团结等传统美德。由此言之，对民间口头文论的当代传承，可能会达至如恩格斯指出的效果，“这就是同圣经一样使农民有明确的道德感，使他意识到自己的力量、自己的权力和自己的自由，激发他的勇气并唤起他对祖国的热爱”。当前，“读图时代”“数智时代”“后人类”等不再是耸人听闻的传奇，语音/口传文艺在视觉与音频崛起的语境中日渐复兴，表达话语又吊诡地发生了口语化的逆转，作家文学理论因此面临再次失语的风险，民间口头文论因潜蕴着民间诗性智慧，无论时代如何更迭、交流方式如何变化，有人的社会就会有交流和审美的需要，它就永不会落伍或过时，反而会借助上述介质愈有用武之地。

就上述情况而论，中国诗学理应是由民间口头文论与作家文学理论和谐共鸣所构筑的“交响曲”，如别林斯基所论：“任何一个民族都有两种哲学：一种是学术性的，书本上的，庄严而堂皇的；另一种是日常的，家常的，平凡的。这两种哲学，往往或多或少地相互关联着，谁要描绘社会，那就得熟悉这两种哲学，而研究后者尤为必要。”很长时间以来，“文学理论”在许多人的脑子里日渐压缩为作家文学理论，或者删繁就简地认为就是“西方现代文艺理论”，那些灿若繁星的活态的民间口头文论在批评实践中无人论及，“文学批评”进而被认为“乃是批评家通过文字对于作品、作家以及文学史诸种现象的分析、判断与评价”。这样一来，人们在谈论中国当代文学批评理论构建时，总是专注于那些作家文学理论资源的再阐释、再转化问题，多年来的本土话语建设方案如“中西对话”“古今对话”“古典文论的现代转化”等，也就从未为民间口头文论留有足够的尊重。以当前国内几部最具代表性的文艺学教科书，童庆炳主编的《文学理论教材》、南帆主编的《文学理论新读本》、王一川的《文学理论》为例，它们都对中华民族博大精深的民间口头诗学不著一字，对中国文学共同体内部的多民族文学文本发生机制也是集体失语。坦率地讲，作为“过渡性文本”形态的少数民族文学应该有适合其实际状况的批评话语——与作家文学理论无法完全“在同一个场里运作”是显而易见的问题。事实上，尽管自20世纪80年代初乃至当前不断有学者呼吁，要“深入地研究我国各少数民族的内容无比丰富的诗学……这在今天已经是应当引起我们注意的一个重要的新课题了”，“应该扩大我们的研究领域”，改变“较少注意兄弟民族的理论”的状况，要下大力气“揭开特定区域族群中被遮蔽的审美感知方式”，让中国文学理论“在当代中国独特的文化语境中得到突破和创新”等，但“知西不知中”“知今不知古”“重雅而轻俗”“重写而轻说”等现象及意识，依然根深蒂固。“忽略了几千年来在中国定居文明与游牧文明对峙下，同样贯穿于游牧民族历史进程中的口头诗学理论，以及在这一进程中其他某单一民族或者是相同地域族群形成的相对自成系统的诗学。……缺乏对民族文论知识体系的全面认同、把握与探寻。知今不知古的知识缺陷，使得当今的民族文学理论批评难成大气候”等状况，尚未有根本改观。即使偶有研究者，也多是将之纳入“古代文论”的研究谱系，如王弋丁等主编的《少数民族古代文论选释》等。在国人的观念中，“古代”“现代”并非时间范畴，而是价值指称，凡事一旦被纳入“古代”的论述谱系，好像就无法作用于当下。中国各民族各具特色的民间口头文论就这样“养在深闺人未识”，批评者唯操持作家文学理论在少数民族文学园地误打误撞，“直到今天，恐怕还没有人真正从文学的角度来看看这些所谓少数民族文学作品，除了为汉语言文学提供了一些新的题材样本之外，还增加了什么新鲜的东西”。所谓“没有人真正从文学的角度”，言下之意是缺乏对少数民族文学民间资源的审思。加之现代学科体制日渐精细化、精准化，不同学科间如楚河汉界，彼此隔膜，各自为政，难以僭越，成果也就难以共享。比如，中国学者对民间文学和口头诗学的研究已进入本土化阶段甚至在国际学界发出中国声音，然其相关成果，至今却未反哺于少数民族文学研究。

四、结 语

当代中国需要表述中国文学共同体的话语系统，需要表述多元一体中华民族共同体的话语系统——其建构当然离不开“多民族”这一最具中国特色也是具备最大优势的要素。仅以文学而论，其一，在多民族国家，少数民族文学吸收汉族文学、汉族文学吸收少数民族文学、各少数民族文学相互交融的结构性特征，构建了民间文学与作家文学、口头文学与书面文学交融为一的中国文学共同体，中华民族数千年如滚雪球般越来越大，历久弥坚，中华文明能够始终传承有序、推陈出新，中国文学共同体的温润与滋养是其中不可或缺的内生动力。其二，中国有三十多个民族与境外同一民族相邻而居，这些民族的文学不仅在差异性与共同性的辩证统一中推动着中华各民族文化共生共荣，铸牢着各民族群体对中华文化的认同，构建着多民族关系和谐交融的中国形象，而且在跨区域、跨国别交往互动中构成世界文学的有机部分，成为人类共享的文化遗产。因此可以说，对当代中国民族文学的研究，即是在努力回答当代中国的“审美之问”“艺术之问”。当我们承认中国古代白话小说最初的源头是口头文学而展开回溯时，却遗憾地发现中原地区当年“说话”时书场的现场，早已被风吹雨打去，“话本”成为我们想象当年演述者与观听者如何“面对面”完成“演述中的创编”（composition-in-performance)盛况时不得不借助的历史遗留物。但当我们跳出中原中心论的思维范式和审美格局时却会发现，民间口头文学仍在广袤边疆民族地区乡野中生长，并作为母体/蓝本式在场持续作用于当下多民族文学创作，如研究所论，我们的文学修辞、审美，不应该只是从书本到书本，而应该从民间的口传文学资源中得到滋养，从而带来审美上独特的东西。而这些“独特的东西”，如果我们不能超越传统书面中心观而向“典律”“正统”外的民间诗学话语寻求资源，仅仅操演作家文学理论是很难有充分有效的阐释的。比如，当下民族文学书写中时常出现的“对话体”叙述、“神话原型”结构、“重述历史”题材等，无不潜蕴着足以改写传统经典文艺理论的元要素，没有相应民间口头文论的介入，就难有透彻入理、有说服力的解读。

再者，中国文学共同体论证着中国诗学是一种“一与多、己与群、局部与整体、差异性与共同性的辩证统一”的共同体诗学，从多民族文论遗产中寻求这一诗学构建的“地方路径”，显然是应有之意。否则，所谓的中国诗学终究是残缺的，中国特色文艺理论与评论学科体系、学术体系和话语体系建设，终究要缺失必要的一环，以多民族文学批评参与多民族国家建设效应，终究会因此打上折扣。因应上述问题，适时返回鲜活的民间，尊重中华民族民间诗性智慧，打捞中华民族民间口头诗学话语，在文学商业化崛起、纯文学式微、新媒介文学、跨媒介文学等并存的“泛文学”时代，无论对中国多民族文学创作，抑或对共同体诗学的本土化建设，其意义怎么说，都不为过。当然，由于民间口头文论创生、传承于民众且融入民族民间生活实践，因而极具碎片化、模糊性、跳跃性等特征，如何对其进行时代化、创新性转化与传承，并使之融入系统性、逻辑性、明确性的当代话语体系，目前学界还缺乏相应的、有深度的理论探讨，相应的实践操演尤为不足。本文之作亦为初步之构想。

原文刊载于《中国文学研究》2024年第3期。

注释从略，详见原文。

文章推荐：邓永江；图文编辑：宋丹。