一、傣族口头传统的内涵
每一个民族的话语体系都有自己的特点，傣语里关于水的词汇显得很丰富。例如，德宏傣语关于“洗”就有多种说法，洗衣服是[sak53sɯ31]，洗碗是[la:ŋ53va:n11]，洗澡是[ʔa:p11lam51]，洗菜是[suk53phak53]。而西双版纳傣语则有六种说法。但是在我的成长过程中，关于文学仅有三类概念：“阿播姆”[ʔa:33pom11]指所有的神话、故事、传说，“哈”[xa:m55]泛指话语、歌谣，“令赖”[lik53la:i55]指一切书籍、知识。那么，傣语里关于文学的词汇到底有哪些分类？于是我先从字典里了解了一下德宏、西双版纳两地关于诗歌类的常用词汇：

上面这些词汇并非全部，但也足以让我们得到这样的认识：一是关于口头诗歌，德宏发音为[xa:m55]，版纳发音为[xap55]，因此两地都可以用汉字“哈”来音译；二是两地傣族但凡涉及到文字的，分别发音为[lik33]和[[lik33]，因此都可以用汉字“令”来音译。三是与佛经相干的发音分别是[tham55]和[tham51]，因此可用“坦”音译；四是西双版纳的口头传统比书面传统词汇较多；五是德宏傣族的曲调很丰富，西双版纳的则较单一。
总的来说，傣族口头传统呈现三种现状：一是仅有口头传统流传，主要是指玉溪、元江、红河等地没有使用文字的花腰傣族群，他们的诗歌代代口耳相传至今；二是没有发展出职业化歌手的德宏和其他相同情况的傣族地区，既有民间歌手在传唱口传诗歌，也有佛教信徒在吟诵文本化的经卷；三是有职业化歌手“章哈”的西双版纳傣族地区。他们既流传着民间口传诗歌，也有佛教信徒吟诵文本化的经卷，而且还有章哈在口头演唱文本化的长篇叙事诗。
二、文本类型
美国史诗研究专家约翰・麦尔斯・弗里和芬兰民俗学家劳里・杭柯教授等学者，相继对史诗文本类型的划分与界定作出了理论上的探索。他们认为从史诗研究对象的文本来源上考察，一般可以划分为三个主要层面：“口传文本”、“源于口头的文本”、“以传统为导向的文本”。“口传文本”是歌手在生活仪式中为大众即兴创作和口头演唱的；“源于口头的文本”是指仅以典籍文献的形式流存至今，但其口头表演的文化语境在当今的现实生活中大都已经消失的诗歌文本；“以传统为取向的文本”是由编辑者根据某一传统中的口传文本或与口传有关的文本进行汇编后创作出来的。巴莫曲布嫫教授以史诗《格萨尔王》、《荷马史诗》、《卡勒瓦拉》为这三种文本的范型。
要注意的是，不同国家对“民族”的定义不同，我国民族常有许多支系组成。傣族不仅有许多支系，他们之间的区别除了服饰和方言外，还有信仰佛教与否和是否使用文字。因此，在不同地域生活的傣族支系其诗歌发展情况是不尽相同的。暂且不论傣族的长诗是否属于史诗、英雄史诗还是婚姻叙事诗。从实际情况出发，基于多次田野资料，我认为傣族诗歌的文本可以分为下面五种类型：

（一）口传文本
西双版纳如今仍然有职业歌手“章哈”口头演唱长诗，他们在生活仪式上演唱的古歌、长诗都属于“口传文本”。例如，在祭祀寨神勐神的时候章哈要演唱史诗《巴塔麻嘎捧尚罗》的大部分篇章，内容包括开天辟地、诸神创世、洪水泛滥、民族迁徙等部分。不同的艺人头脑中有一份蓝本，有的唱得全而细致，有的只唱梗概内容。正如80年代民间文学搜集队伍所反映的那样，当时共搜集到19份《巴塔麻嘎捧尚罗》的手抄本，大体可以将它们分为“梗概本”、“缩略本”和“母本”三类。有的章哈能够唱最长的“母本”，但是大部分章哈唱的是“缩略本”，“梗概版”则是章哈初学时用来帮助记忆的版本。又如，在进新房仪式上章哈要演唱一整夜《贺新房》，除了关于“人类兴旺”、“房屋建造历史”传统篇章外，他们要根据当时的情景即兴创编祝贺众人、赞美生活的歌词。总之，口头传统含有保守性和流动性的特征，章哈每一次的演唱都产生不同的口传文本。
文本类型与艺人的演唱有着密切的关系。由于在德宏和其他傣族地区没有职业歌手“章哈”，因此同样的篇目在西双版纳依然还能产生“口传文本”的，在德宏和其他地方则只有“源于口头的文本”了。例如，《兰嘎西贺》广泛流传在信仰佛教的傣族社区中，西双版纳的章哈口头演唱出它的口传文本，而在德宏的异本《兰嘎西双贺》则是“源于口头的文本”，供人们诵读欣赏。同样的典型还有《娥并与桑洛》，这个故事广泛流传在既信仰佛教的傣族地区，也流传在不受佛教影响的花腰傣地区。但是在德宏，它已经发展为成熟的悲剧叙事诗，甚至由于爱情、反封建等精神导致这部长诗不被佛教容忍，也不能在节庆场合公开诵读，俨然成为了仅供私下阅读的“源于传统的文本”。但是在元江、新平的花腰傣中，他们没有文字，“朗娥与桑洛”的故事代代相传至今，民间歌手依然会演唱出“口传文本”来。
（二）源于口头的文本
我将大部分与佛经混杂的长诗统一归为“流传下来的源于传统的文本”。首先是因为这些经卷是历代歌手口头演唱过后来逐渐被记载成文并被吸纳入佛教经典中的传统篇目；其次，这些经卷通常是在佛教夏安居期间诵读给信众听，有些是在生活仪式中演述；第三是因为这些长诗有固定文本之后，其内容就不会发生大的变化了，为大众演述基本都属于“手持文本的复诵”。傣族叙事诗中，绝大部分文本都属于此类。
以《一百零一朵花》为例，该叙事诗的傣语名称为“朗京卜”，意思是吃螃蟹的王妃。是诸多“阿銮叙事诗”的一个。故事讲的是一个国王因为无后，令人占卜，寻找一位能够吃下一百零一只螃蟹的姑娘，作为回报国王将赐给她金银财宝并娶她为王妃。一个穷人家的姑娘，为了治好母亲的眼疾于是就吃下了螃蟹。后来她果然生下一百个小王子和一个小公主，一共是一百零一个孩子。生产时正值国王在外打仗，一个坏心肠的妃子联合大臣把王妃和她的孩子们赶出宫外。这些孩子原来都是“阿銮”（佛祖化身的傣族英雄），他们历经多次磨难，虽然受到母猪、大象、僧人的保护，最后还是死于妃子的毒糍粑。这些死去的孩子被僧人使用法力变成了一百零一朵鲜花，后来又通过僧人的法力变回成人，最后回到宫中夺得了王位。
傣族老百姓非常喜欢这类阿銮叙事诗，“多子”的题材也是村民不断抄写它的原因，那些婚后无子的夫妻总会赕这本经书，并在佛寺里请人吟诵。这些诗歌虽然被许多学者认定为“佛本生经的傣族化”，但是我认为佛本生故事是引子，当它传入傣族地区后，就滚雪球似地把许多傣族民间故事、歌谣吸附进来，然后再以佛经的面目示人。因此说，它们是源自口头的文本。
我将各种各样的《令冉》视作“新产生的源于口头的文本”。傣族每逢仪式、庆典活动，例如建新佛寺、新佛塔、新桥等，都要请民间艺人来写一本记录本次仪式活动的诗篇，傣语统一称它们为《令冉》，“令”是书、志，“冉”是滴水。佛教习俗中，每次赕佛诵经结束后总要滴水以表功德圆满，大地女神“朗姆丽”将滴下的水记录在案。因此，《令冉》可理解为“功德志”。但它是以韵文的形式叙述事件的整个过程，所以算是短篇叙事诗。
我之所以将这些《令冉》也归为“源于口头的文本”，是因为民间艺人基于采集到的事件信息以特定的韵律编撰成短篇诗本，字里行间无不体现了口头诗歌的特色。此外，艺人或者其他歌手必须在仪式、庆典当天向大家吟诵这本《令冉》。作为诗歌，它仍然是鲜活地服务于生活的。
（三）以传统为导向的文本
“以传统为取向的文本”是由编辑者根据某一传统中的口传文本或与口传有关的文本进行汇编后创作出来的。傣族的许多诗歌是在佛教传入之前就已经流传着，并在佛教进来之后依然生命旺盛，最典型的就是《娥并与桑洛》。德宏称为《娥并与桑洛》的长诗，在新平花腰傣中称为《朗娥洛桑》，或者《召桑朗娥》等。
有一种流行的观点是《娥并与桑洛》源自缅甸掸邦，景栋和孟耿就是桑洛与娥并的故乡，他们死后合葬的坟头如今还可在孟耿看到。但是这种观点是不全面的。假设该故事在缅甸掸邦发生原型，意味着该故事逆流而上传到云南玉溪、元江、红河一带花腰傣地区的。但是史料证明了傣族恰好是从这些地方不断往南迁徙分别才到达西双版纳、德宏，并进入缅甸、老挝、泰国的。因此，可以确定“娥并与桑洛”的母题早在民族迁徙之前就已经存在了，后来各自发展成不同的版本。猜想一下，在德宏和掸邦（这两个地方的傣族都是“大傣”）恰好又有一桩类似的爱情悲剧发生，于是人们将两个故事逐渐混淆合为一个（民间故事常常发生这种情况）。后来，民间艺人根据流传的故事和歌谣写成了如今的长诗文本。记得有一次回外婆家，跟她聊过《娥并与桑洛》，她说这个故事流传广泛，但是一般都不会公开诵读，因为娥并是“未婚先孕”的，影响不好。可见该长诗在德宏地区不仅已经脱离民间仪式，也不在公共场合吟诵，成了仅供人们私下阅读的“以传统为导向的文本”。
三、传承者
从表面来看，傣族的诗歌至少是沿着三个系统来传承的，在不同的系统中，也就有了各自的传承者。傣族诗歌之所以能如此数量繁多，众多的民间歌手和诗人起着很关键的作用。西双版纳的民间歌手称为“章哈”，德宏称为“摩哈”、“哈鸾哄”或“罕门当”，耿马称为“摩甘”。他们有的是还俗僧侣，能够熟记大量的诗篇，有的一字不识，特别是女性歌手，但是也不妨碍他们成为高水平的口头歌者。
相对来说，大家最熟悉的可能是西双版纳的职业歌手“章哈”。他们成双成对出现在许多节庆场合，或一问一答地对唱山歌、情歌，或者坐在竹桌后，一手用扇子遮脸，另一手拿话筒，轮流叙述一部长诗。如今最常见的章哈演唱是在进新房仪式、婚礼仪式和泼水节。新房建成后，主人请亲友来庆祝，当夜晚来临后章哈也开始了一整夜的演唱。所唱的《贺新房》内容是可长可短的，除了向人们叙述房屋起源历史之外，还可以唱听众感兴趣的其他故事，比如洪水故事、稻谷来历。婚礼仪式上章哈可能会唱人类的诞生、最早的婚姻、祖先的迁徙等内容。而在泼水节期间，章哈则唱泼水节的来历。无论在哪种仪式上演唱，大部分都是歌手即兴创编出来的赞美听众和生活的内容。
德宏的“摩哈”，耿马的“摩甘”则没有职业化，但是不能说他们的演唱能力不及“章哈”。章哈的任务往往是叙事，而“摩哈”、“摩甘”擅长抒情，他们喜欢唱山歌、情歌，此外，他们也参与傣剧演唱。
人类历史上最早的歌手是祭司，傣族的情况也如此。当傣族进入狩猎社会时，头人要在狩猎前对祖先神灵祈祷，这时候的头人很可能是一位女性。久而久之，她从劳务中脱离出来，既是精神领袖也是祭司，很可能还略懂占卜之术和医药（正如我们在许多电影里看到的那样，一位年迈的女性长者身兼部落领头、祭司、占卜者）。随着生产生活越来越丰富，劳动分工也越细。后来由于佛教传入，创造文字并使用，各自的角色又一分为二。
各个社会角色并非绝对分开的，有的是重叠的。比如寨老很可能是“布摩”，也可能是一位占卜者。即使社会已经分工，但并不代表一个人只能胜任一份职责。如今傣族村寨里就有几个身份比较重要的人，他们也是傣族诗歌的主要传承者：
“波曼”（寨父）是建立村寨者的后代，其位由长子世袭，若是没有长子，则神选。“波曼”负责祭司寨神，吟唱古歌。此外，在婚礼上为新人念诵祝词，在进新房仪式上念唱仪式歌，等等。
“布摩”、“咩摩”（祭司、巫婆）负责祭司山林、河谷、叫魂、驱邪鬼等老百姓日常生活中的一些小仪式。传承方式为神选。他们最常念诵的是“喊魂歌”、“赶鬼歌”等。
歌者中，歌手“章哈”、“摩哈”主要传承口头传统，包括山歌、情歌、叙事长诗的吟诵。而“波占”（西双版纳叫法）、“活鲁”（德宏叫法）是佛教信徒中最为有能力者，在赕佛活动中常常是僧侣的助手。在夏安居期间，他们负责为众人吟诵有文本的经卷。这些“波占”、“活鲁”不仅仅吟诵经卷，常常也是抄写者。
“摩古拉”一词常常出现在长篇叙事诗中，他们有时为国王出谋划策，有时为国王占卜吉凶，有时又诡计多端干尽坏事。即便在傣族百姓的现实生活中，“摩古拉”也扮演着非常智者的角色。村民们遇到灾祸、噩梦、生病等等都会来向他们寻求解脱的方法。这些“摩古拉”往往又掌握天文地理、民俗传统知识，因此可为占卜者解惑除疑。他们或许不为众人吟诵诗歌或不抄写经卷，但是他们私下听过的、读过的并不少。属于傣族传统诗歌的应用者。
结 语
虽然我试图形而上地将诗歌文本、传承人进行分类，但无论是哪种类型的文本，它们都还被应用于现实的仪式生活中，或演唱、吟诵，或仅供阅读而汲取其中的知识。无论是什么样的传承者身份，他们其实都是实实在在的傣族村民。歌手以演唱赚钱为生，佛教信徒吟诵经卷来解脱烦恼，民间术士利用经卷里的知识间接地获取利益，传抄经卷的人以此为副业。他们是在不知不觉中完成了本民族诗歌的演唱、吟诵、解说、传抄，最后传承和发展的任务。

参考文献
1。论文中的词汇解释，统一查自《傣汉词典》，孟尊贤编著，云南民族出版社，2007年版。
2. 巴莫曲布嫫：《“民间叙述传统格式化”之批评（下）》，《文化研究》，2004年第二期，33页。

注：本文发表于《中国社会科学报》2015年11月6日《特别策划：吟诵南方——中国史诗多样性探索》

【作者简介】
屈永仙（1983——），女，傣族，云南省德宏人。中国社会科学院民族文学研究所，助理研究员。2011年至2012年在泰国朱拉隆功大学泰文化研究中心做访问学者。目前发表的文章有《Cultural Circles and Epic Transmission》、《傣-泰民族两大文化圈及其史诗传统》、《傣族“进新房”仪式及其口头诗歌演述——以西双版纳_德宏傣族为例》、《傣族创世史诗的内容特点与传承》、《寻找傣族叙事诗》、《“非典型”傣族与壮族之间被忽视的共同文化》、《傣壮分离发生在文山高山密林》、《傣族叙事诗的文本形态》、《傣族口头传统的文本类型与传承者》、《隐去的傣族章哈》、《濒危的口头传统——傣喇人的“蒙面情歌”》等。

值班编辑：杨杰宏