林琳、孙新婷|风景的诞生与“十七年”少数民族题材电影|论文

摘要：“十七年”期间我国共拍摄48部少数民族题材电影，涉及18个少数民族，表现了少数民族地区的革命斗争、生产建设与文化特质等内容。这些影片通过奇观化的景观塑造，从视觉与听觉两方面诠释了民族关系和新中国的民族理论与政策。其中“风景的诞生”正内在于这样的建构中，并以民族性的凸显，完成了从阶级认同到民族认同，进而达到国家认同的目的。藉此观照当代中国发展褶皱里的幽微内容，触摸历史深处的脉动，缔造开放性、对话性的共同体叙事，也是以风景作为方法，进入当代中国的一种尝试。

关键词：“十七年”；少数民族题材电影；风景；民族性

中国作为一个多民族国家，拥有丰富多元的民族文化资源，这是少数民族影像得以生产的基础。“十七年”期间我国共拍摄48部少数民族题材电影，涉及18个少数民族，涵盖其革命斗争、生产建设与文化特质等内容。如此丰产的电影作品主要得益于“十七年”特定的历史背景下，主流意识形态与人民大众观念的合并。这一举措将少数民族电影定义为大众传播媒介和意识形态工具，放大与强调其社会教化作用。为此，“十七年”少数民族题材电影凝结为一个可供新政权开展政策宣扬的阵地，对深层意识形态“以程序和惯例的方式编码并固置下来”，并以戏剧矛盾的“想象性消解完成对意识形态的建构”——风景的形成正是内在于这样的建构中。通过影像化、故事化的叙述空间建构，风景糅合了国家意识形态，延展和丰富了主流电影的形式及内容，并且最终以“民族性的凸显”这一要义，成为中国电影重要的组成部分。

一、风景的诞生

“风景”（Landscape）一词最早用于地理学科，主要意指自然风光、地貌。在18世纪之前的西方，自然之景更多作为一个客观的“他者”而非审美对象被人们所接受，并不构成意义的阐释。自卢梭起到康德，审美的无功利性开始被发掘，尤其强调人类需要运用自身认知能力认识世界与参与审美。到了齐美尔，风景开始不同于以往的自然含义，成为了艺术文化的表现。例如透视绘画技法的开创，景物根据透视点的位置确认自己所处的位置——这一方面既“发现”了“风景”，也塑造了作为个体认知结果的“风景”。此时的“风景”已超越现实风光地貌，把人们对风景的认知与想象也内化成风景的一部分。电子媒介盛行之后，风景被“包括摄像机、凝视、取景框以及与视觉文化相关的技术——彻底渗透”，电影无疑是对风景进行影像再现的主要媒介。电影中的风景（主要是自然风光）最初多以空镜头的形式出现，并不担任叙事功能。观影者根据主体认知对其进行解读理解，于是“它成为影片中最自由的因素，能相对灵活地表达情绪、内心体验”。伴随着对影像中风景解读的多样化、以及影像摄制技术的迭代发展，风景有了更多“有意味”的表述。日本学者柄谷行人就指出，风景不是纯粹的自然现象，在摄影机镜头里，这是一种“认识性的装置”，“……这个装置一旦成形，其起源就被掩盖起来了。”也就是说，风景一方面作为自然存在物，被放置在特定的观察视角下能产生新的意义；另一方面，回溯性的建构行为能将原本不存在的内容，塑造为不证自明的存在——这个过程常以“发现”命名，且对建构行为进行掩饰。因此柄谷行人将“风景的发现”用于概括日本现代化进程中，把文学发展建构为一种必然的做法。尤其随着“风景的文学/文化传统积累到愈加丰富的程度，人文景观的符号性质就愈强。这种人文元素镶嵌在自然中，构成富有情感和文化链接的‘有意味的风景’。”像德意志第二帝国时代开展的“家园运动”(home movement)、美国“西部运动”中对黄石公园的宣传，正是将概念性的、抽象的国家情感附加到具体的地理符空间上，这样一来，抽象的情感因有了具体的附着物也变得明确可感。段义孚也认为风景是一种心灵和情感的建构，“不仅仅是人的物质来源或者要适应的自然力量，也是安全和快乐的源泉、寄予深厚情感和爱的所在，甚至也是爱国主义、民族主义的重要渊源。”米切尔在《风景与权利》中强调“风景的视觉改造及其历史感也一定能使那些正在打造新政治制度的市民和一个大量移民构成的群体安心。他通过一个关于这片土地的虚构的共同史，在视觉上给这个群体带来一种稳定感。”尤其后工业时代带来工作、居所、人际关系的变动不居，稳定的社群网络不复存在，风景也随之成为一种媒介，是文化权利进行表达的工具，同样更是人与自然，自我与他者之间进行沟通与互动的媒介。正是在此基础上，从米歇尔的“帝国风景”，到萨义德的 “虚构、记忆和地方”都将风景看做是“文化表述的媒介”，是权力的表达，也是生产关系、塑造身份，创造记忆、巩固信仰、施与影响，强加秩序、制造禁忌、引发反抗的方式(或工具) 。总的而言，西方的风景理论大致经历了两次转向：第一次是以风景绘画的历史演变为基础，强调“形式视觉”可知可感，主体具有超越重现而认知自然的能力；第二次则是则是以符号阐释学为主要研究路径，把风景理解为某种可解读的文本/媒介，是表征政治寓言和意识形态的符号，具有建构社会身份与捍卫权力关系的功能。但是在中国的传统文艺领域，对风景的审美与西方最早的“重现”不一样，它讲究“天人合一”的“意”与“境”合，个体始终在发挥主观能动性的基础上对“境”进行体味，带有深刻的个体参与性。五四新文化运动之后，人文观念里的风景逐渐被纳入文化（文学）研究的范畴，尤其在民族危亡的关头，山河风景的塑造也带上了特别的意义。如梁启超的《黄河颂》、郭沫若的《立在地球边上放号》、朱自清的《南京》、冰心的《平绥沿线旅行记》、郑振铎的《西行书简》等作品，既有对神州大地饱遭战火肆虐的痛心，也有通过自然景观唤起抵御外敌之决心的呼吁。影片《一江春水向东流》（1947）的开篇就是战火带来神州大地满目疮痍；《小城之春》（1948）中杂草丛生的破败城墙、长且荒芜的乡间小路，渲染的也是战争带来的萧索环境。二十世纪上半段，“启蒙”与“救亡”两大主题在文艺作品中穿插着进行双重变奏，风景的塑造既承担了审美与承情的任务，又具有爱国与救亡的历史使命。这一点早在左翼电影中已见其滥觞，并伴随着新中国的成立，被继承到随后的电影创作中，通过风景建构“提供视觉愉悦的同时又完成了概念超越”。其中最有代表性的就是建国初少数民族题材电影中，独具意识形态意义的“风景”建构。早在1948年10月，中共中央宣传部发布的《关于电影工作给东北局宣传部的指示》（后文简称《指示》），就已经指出电影是“阶级斗争的工具”，是“‘写工农兵’和‘写给工农兵看’为主”，这与1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（后文简称《讲话》）提出的“文艺为人民大众首先是为工农兵服务”的思想有着一脉相承的延续。1949年7月中华全国文学艺术工作者代表大会在北京召开，与会的文艺界人士在文艺思想、文艺方向上形成共识，把《讲话》提出的“文艺为人民服务、首先是为工农兵服务”的方针，确定为今后全国文艺运动的总方向，同时这也成为了新中国电影工作的基本政策，在根本上决定着建国后电影政策的制定和实施。1949年8月中共中央宣传部《关于加强电影事业的决定》中提到：“电影艺术具有最广大的群众性与宣传效果，必须加强这一事业，以利于在全国范围内及国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”可见，电影作为最具普及性和感染力的艺术形式，是宣传政策和传播意识形态的有力工具，也是新中国文化建设的前沿阵地。而影片中通过特定的“风景的构造”，表现、整合少数民族文化中独有的自然地理风貌与人文景观，建构有关中国多民族的文化生态，对树立中华民族多元一体国家形象，促进民族团结，维护边疆社会稳定有特别重要的意义与价值。具体而言，国家话语通过自然景观和人文景观（语言、服饰、歌舞、风俗、信仰等文化元素）构造民族形象的“有意味的风景”，保证意识形态宣传性的同时也保有影片的审美性与娱乐性，在一定程度实现了电影的宣传性、工具性与审美娱乐性的某种平衡。

二、视觉与听觉：作为方法的风景

电影作为视听艺术，图像与声音的景观建构不仅出于艺术性的考量，更重要的是通过图像化的视听语言，对意识形态进行政治化与审美性的协同传达。

（一）自然地理风貌与人文景观共筑视觉奇观

“十七年”期间我国拍了47部少数民族题材电影，涉及18个少数民族。由于这些民族多数居住在偏远地区，生活环境、民生风貌鲜为外人知，于是“十七年”期间的少数民族题材电影开始用镜头表现民族地区独特的自然风景与人文景观，如云南的苍山洱海、广西的漓江山水、新疆的塔克拉玛干沙漠、内蒙古的呼伦贝尔大草原等。这些自然风景首次出现在银幕上，在观众眼中接近一种“奇观”，带来了“陌生化”的审美体验，同时也构建起观众对少数民族地区自然环境的想象。此时的自然环境不止地理风貌的意义，还带有意识形态意味。影片《冰山上的来客》（1963）故事发生在中国帕米尔高原上，此处终年高寒积雪、气候恶劣，但影片配乐唱出世代生活在此的塔吉克族的心声——“天山脚下是我可爱的家乡”，这种对生活家园的感情构成族群家国认同的前提。以帕米尔高原的慕士塔格峰为界，一侧是中国共产党领导的解放区，另外一侧是敌特占领区，如此一来，建立在冰峰上的哨所成了自然风景中内置的政治符号。一旦哨所受到敌人的攻击，意味着符号的稳定性受影响，符号所代表的地方情感则受到挑战，地方民众保家卫国的诉求也随之被激起。可见“在强化或建构新国族的过程中，激发热情的爱乡爱国‘地方感’正是建构国族认同的最有效途径之一。”在电影《阿诗玛》（1964）中，女主角阿诗玛化作石柱，世代守护家乡，当地的石林景观全然呈现在镜头前，此刻石林也超越了普通的自然风景，成为撒尼人反抗阶级压迫，追求自由守护家园的隐喻与比附，即“作为自然存在的、在撒尼人民的生活环境中随处可见的石林，因为阿诗玛的美丽传说而获得了灵魂”，也同时被赋予了新的政治意味，彰显出独特的国家美学。“十七年”少数民族题材电影的风景建构除了自然风景还包含大量的人文景观。像民族建筑（拉萨的布达拉宫、土家族的吊脚楼、蒙古族的蒙古包）、民俗（景颇族的竹楼火塘、傣族的芭蕉叶盛饭、泼水狂欢；苗族的石臼舂米、鸣锣结社；景颇族的山官议事、抢婚习俗；拉祜族的抢手绢示爱、猎虎传统以及彝族的打冤家、摔跤比武等）、宗教（藏传佛教、琵琶鬼迷信等）、传说（阿诗玛、刘三姐、孔雀公主等）等都属此列。比起自然，人文景观涉及内容更广泛，能在更丰富的范围内表征民族的文化心理和品格。尤其1953年12月，政务院出台了《关于加强电影制片工作的决定》，重提电影在文化建设中的“娱乐作用”，强调“在题材选择上应扩大范围，同时注意题材和形式的多样性 ”，于是除敌特题材外，歌舞剧电影开始出现。像歌剧电影《刘三姐》（1960）通过隔山对歌、江上撒网等宜州地区特有的人文景观丰富了视觉画面，凸显了宜州地区独有的“歌圩”文化。“歌圩”民俗“将当地百姓的生活态度，人与人、人与自然互动的关系作了生动呈现，并通过形式层与形象层激起意味层的审美情感”，具象化了宜州地区壮族人民的勤劳朴实正面形象。而刘三姐与地主的对歌也进一步“抽象为 ‘漓江上处处是歌声，生活中处处是刘三姐’的政治抒情与革命现实”。舞剧电影《蔓萝花》（1961）根据流传在贵州清水江流域苗族古老传说改编而成，讲述地主强硬逼婚不成后害死苗族女子蔓萝的故事。电影中有不下十种的苗族传统舞蹈，极大丰富了影片的人文景观，也凸显了苗族文化“以歌传情，以舞抒怀，以酒传礼”的特征。此外《蔓萝花》糅合了汉族古典舞的动作和造型（如“穿掌蹦子”“探海”“射雁”等），同时还吸收了贵州荔波瑶族的打猎舞等元素。既呈现了丰富的民族文化特质，也体现了新中国民族政策下多民族文化融合共生的真实生态，将各族人民团结到建设社会主义的大家庭中，巩固了多元一体的中华民族共同体。可见自然地理风貌与人文景观通过影像，加载了“十七年”有关少数民族与现代民族国家共生的叙事主旨，由诸多符码集成的视觉图景同时兼具物理性与文化性的特征，带来一定的奇观化视觉体验，这也是构建现代民族国家话语体系的一种尝试。视觉图景也因此成为少数民族文化审美中的一部分。除此以外，听觉景观也构成了电影文化审美空间的一部分。

（二）听觉景观的情感传达

听觉与人类的社会文化紧密联系，电影作为视听结合的艺术，除了视觉元素，听觉同样不可或缺。听觉景观建构主要从主体接受出发，强调主体对声音独一无二的感受，它常常与内心超越性的精神相连。“十七年”少数民族题材电影的听觉景观主要源自影片配乐、画外音、对白等，其中以电影配乐最为出彩，不仅增强了电影叙事能力，也赋予了电影更具持久的感染力与精神特质。该时期的少数民族题材电影配乐，首先强调吸收运用少数民族丰富的音乐语言和表现形式，对少数民族音乐元素进行重构，并结合少数民族“伴歌而居”的生活方式表现到电影中。像电影《刘三姐》中创作了近35首配乐，通过独唱、合唱、重唱和“一领众合”等不同的演唱形式，将音乐与少数民族人民的生活、劳作、民俗、信仰等融为一体，取得了出色的传播效果。尤其通过当地特有的“歌圩”奇观表现刘三姐与地主对歌的情景，山歌的演绎已超出民俗本身，成为文化斗争的“武器”，甚至一种“听觉政治”。又如《五朵金花》《阿诗玛》等电影，男女主人公的感情表达都通过对唱实现，歌词也是台词，共同推动情节发展，同时歌词中大量的排比、比兴等修辞手法，将叙事渲染出更艺术化的表达。曾创作出大量优秀民族音乐作品的雷振邦就曾说过，提升各民族在社会主义大家庭中的地位，需要“用我们民族的、朴素的（不是哗众取宠的）、通顺的（不是听不懂的）语言，鲜明、生动、准确、简练的表达出社会主义的、新的内容与新的形象”。其次，“十七年”少数民族题材电影配乐体现出浓烈的“民族性”“原生性”和“多样性”并重的创作特征。一方面十七年少数民族题材电影配乐主要溯源自地方民歌，像《刘三姐》的主题曲《山歌好比春江水》取材于广西柳州山歌；《冰山上的来客》主题曲《花儿为什么这样红》就取材塔吉克族民歌；《芦笙恋歌》（1957）的主题曲《婚誓》取材于拉祜族民歌。此外有些电影配乐还不止一种民歌来源，像配乐《蝴蝶泉边》就把不同的民歌嫁接在一起进行了再创作，融合该民族其他支系甚至他民族的曲调进行创作，既丰富了音乐内涵，也拓展了表现空间。另一方面，电影配乐中少数民族乐器也开始大量被运用——像《阿诗玛》中撒尼人的大三弦，《蔓萝花》《芦笙恋歌》中的芦笙，《五朵金花》中白族家喻户晓的唢呐吹打，《边寨烽火》（1957）中的口弦，《勐垅沙》（1960）象脚鼓、铓锣和镲，《五朵金花》中唢呐、八角鼓、霸王鞭等……许多少数民族乐器正是通过银幕首次为观众所知。不管是民歌来源还是民族乐器的选用，都是以声音为媒介诉诸一种情感的传递，将少数民族人民的生活态度与价值选择进行呈现，是“民族性”和“原生性”并重的创作特征。此外，艺术表演家对歌曲的演绎进行二度创作加工、创造，既包括作曲技法融合新的音乐元素，也包括以不同唱法进行歌曲演唱，具有民族文化互通交融的现实意义。像《阿诗玛》中的歌曲配唱人杜丽华，为了把影片插曲演唱得更贴切，尝试性地把彝族“海菜腔”、白族“泥鳅调”、傣族歌的温柔细腻融于一炉。通过这样的创新处理，影片音乐实现了民族性与技巧性的二次创作，也增加了声音景观的多样性。再次，少数民族题材电影配乐中还有不少独具民族特色的衬词，如《五朵金花》插曲《蝴蝶泉边》中的“啊咿呦”；《景颇姑娘》（1965）的插曲《景颇山上太阳红》的“哎罗，哎罗”，《景颇山歌》的“哦罖”都属于衬词。衬词在电影配乐中代表着具体民族的语言特色，彰显着所代表民族的艺术个性，是辨别族性归属的有效标识，既能唤起同民族成员的文化认同，也能制造听觉景观陌生化的效果，更好地增强了传播力。比起视觉传达上具有“独特意味的风景”，听觉景观通过声音“增补”了叙事剧情，延展了影片的表意空间，进一步突出了少数民族文化形象的独特性。“十七年”少数民族题材电影中的配乐表现了不同民族的文化传统和地域特色，具有强烈的情感性和文化性，它既有助于构成了族群认同的符号，帮助民族传统文化元素对民族身份进行界定和延伸，也能增强族群内部关于族群历史记忆的情感。听觉景观的构建“不仅是一种文化行为，更是族群内在的文化传统，它传递了族群的生活方式、习俗、情趣、是一种内在的、稳定的、隐性的传统”，提升自我认同的情感品质之余，也无形中进一步夯实了影片的意识形态建构。

三、风景建构与民族性塑造

不管是视觉景观还是听觉景观，都是“十七年”少数民族题材电影风景建构的一部分。尤其在中华版图下几千年的历史进程中，不同民族之间的持续流动、混杂、分合，逐渐凝聚成一个自在的中华民族实体，这个自在的民族实体通过近代共同抵抗西方列强的经验，最终凝聚成了一个休戚与共的民族实体。根据民族政策进行影像诠释，“十七年”少数民族题材电影不仅满足观看需要，同时作为民族政策的重要宣传手段之一 ，以人民群众喜闻乐见的方式全面诠释了民族政策与多民族共融图景。1949年９月中国人民政治协商会议第一次全体会议通过的《中国人民政治协商会议共同纲领》（下文简称《共同纲领》）明确指出：“各少数民族聚居的地方，应实行民族的区域自治，按照民族聚居的人口多少和区域大小，分别建立各种民族自治机关。”“自治”的前提是民族聚居区的建制，是多民族共和而非单纯的族群独处，这意味着“自治”必然包含着多民族关系的处理。中华民族是统摄性的第一层级前提，少数民族是此政治逻辑中的第二层级构成。同时《共同纲领》也规定“各少数民族均有发展其语言文学、保持或改革其风俗习惯及宗教信仰的自由。人民政府应帮助少数民族的人民大众发展其政治、经济、文化、教育的建设事业。”这意味着，新中国的民族政策从开始就十分重视和尊重少数民族文化的独特性，这些独特性最终也被吸纳进少数民族的“民族性”表述中。夏衍等人指出“民族性”这个概念往往与民族气派和民族风光结合，和“群众化”联系在一起，强调人民大众喜闻乐见，而前文述及的风景（包括自然风貌、人文景观以及特色配乐）均属表现少数民族“民族性”的惯常内容。正是通过这系列内容的塑造，风景的建构与民族性进行了关联。人们往往容易认为但凡是建构必定糅合了权力意志，少数民族的族群概念与中华民族概念之间必然存在压抑作用。但如果摒弃简单的观念判断回到具体的历史脉络中，我们会发现新中国民族政策与少数民族题材电影的结合并非简单的“1+1=2”，而是内在于真实、复杂的历史实践，有多重的情感表述与理想寻求。

首先，尽管少数民族题材电影中风景的构造主要为阶级斗争意识形态服务，但它同样内在于新民主主义革命脉络，以民族政策推行与民族地区民情为基础。像《山间铃响马帮来》（1954）《神秘的旅伴》（1955），都是解放初为保证边疆地区各族人民的正常物质供应，云南边防部队和少数民族群众一起与国民党残匪进行斗争的故事。故事的真实背景是新中国初期，边陲少数民族地区尚未解放。以云南省为例，直到1950 年 2 月滇南战役以人民解放军的胜利宣告结束，随后云南全境才迎来解放。影片中的苗族和哈尼族等村寨缺少食盐等生活用品，确是建国初期云南边陲地区的真实情况。彼时党与政府通过马帮贸易对当地少数民族群众提供专门惠民帮扶，提供像丝线、民族土布、食盐、银饰、丝绸、农具等生活与生产用品，甚至还有医疗服务。《山间铃响马帮来》中有苗族群众感慨的情节“哪个朝代的政府会给我们派来这么大的马帮？”“这是党、政府第一次给兄弟民族派来的马帮啊！”。结合真实历史记载，这样的台词并非出于简单的政治宣传，而是少数民族人民对党和政府以及人民解放军有了深刻了解与认识之后的表达，也是民族政策进一步得到贯彻的表现。通过社会的制度、观念和价值观转化为自我的内在信仰，制度与个人之间实现了耦合。与此同时，在“十七年”少数民族题材影片中，陆续出现了少数民族干部角色。电影《草原上的人们》（1953）的互助组组长萨仁格娃，《达吉和她的父亲》（1961）中的马赫社长，《神秘的旅伴》中彝族联防队队长朱林生等人，他/她们都是少数民族干部，直接参与到地方与国家事务的管理中。早在1950年政务院批准的《培养少数民族干部试行方案》中就提及采取开办政治训练班、创办政治学校和民族学院等办法大量地培养少数民族干部。如此一来既可以实现人民当家作主，也能更好团结多民族的力量全面建设社会主义。其次，“十七年”少数民族电影的风景建构并非刻意制造奇观化内容，而是依赖于历史实践、反映时代真实，建构少数民族的“国—党—族”认同。像影片《冰山上的来客》源自作者白辛在新疆与西藏的亲身经历。白辛不仅是八一制片厂的导演，他还身负每年巡查帕米尔和西藏阿里地区边境的职责。“每逢界碑被邻国移动，他们负责挪回去，并摄影为证。”这些经历经过艺术处理，形成了电影《冰山上的来客》中的情节。另外影片《哈森与加米拉》（1955）中的群众场面，均由当地的哈萨克族人参加拍摄，影片的语言也全是哈萨克语。这在风貌上凸显了哈萨克族独特的“民族性”，极大程度上还原了民族日常。另外，影片主创团队由八个不同民族的人员组成，包括汉族导演赵心水，赫哲族编剧乌·白辛，塔吉克族风俗顾问古里米尔，还有其他少数民族的演员。多民族协作优化了影片扎实的民族性表述，也促进了民族团结，还带来了不同族群间良好的接受效果——该片在全国放映12326场，观众达到6290819人次。另外1950年中央政府开始向少数民族地区派出中央访问团，在1950至1952的两年多时间里，中央访问团总行程达8万公里。访问团运用多种方式对汉族与少数民族、少数民族之间及少数民族内部的关系进行了疏通与阐释，着力树立中华民族是一个团结友爱“大家庭”的家庭意识。访问团带着电影放映队，随行放映，目的是为了让党的政策与国家的形象尽力脱离刻板的条例传达，通过访问团的到来和电影的放映，建构起民族地区群众更具体的家国感知。有学者就指出“在许多少数民族地区，党的形象是和电影联系在一起的。一部好电影的作用胜过几百个工作队。广大少数民族群众也是通过电影来认识外部世界、理解党的政策的。”再次，正视并创造性转化民俗景观中的消极元素。例如影片《摩雅傣》（1960）借主角傣族少女依莱汗的成长经历表现版纳地区有关“琵琶鬼”的封建迷信：当地反动势力利用“琵琶鬼”迷信对依莱汗一家百般迫害，依莱汗双亲因此而死，她自己也曾一度绝望投江。如此骇人听闻的遭遇并非影片的艺术创作，西双版纳傣族自治州自治条例直到2020年依然保留了“禁止诽谤他人为‘琵琶鬼’等危害人民的违法行为”的规定，可见“琵琶鬼”迷信在版纳地区流传广泛与持久。西双版纳一带古时被称为“瘴疠之区”，由于医疗水平有限，由瘴气引发的流行性疾病长期对当地居民造成致命打击；而为了抵御不明原因的疾病可能对更多人产生负面影响，“琵琶鬼”的概念被臆造而出,并以此作为维护当地社会秩序的行之有效的手段。结合版纳地区的宗教信仰，琵琶鬼迷信在当地逐渐成风，被“琵琶鬼”附身者轻则被逐出村寨，重则被处死。《摩雅傣》正是通过“琵琶鬼”迷信讲述了依莱汗家两代人的受迫害经历，既呈现封建迷信的猎奇图景，也揭示迷信的愚昧与残忍，并通过封建迷信与压迫阶级的苟合，为这种迫害构造了更广意义上的阶级对立，唤起劳动人民对过去受到侵害的集体记忆。影片中女主角作为“琵琶鬼”被迫投江后又被共产党所救，最后成长为一名军医，现代医术的习得与愚昧迷信的破除无疑为民族国家认同构建了“既是现实性的又是转喻性的风景。”“琵琶鬼”的新生昭示出旧社会让人变成鬼，新社会让鬼变成人的政治主旨。通过将电影自身的艺术特点与独特的民族性相结合的方式，构筑了“十七年”少数民族题材电影的独特“风景”，也据此极大提升了影片的观赏性与审美趣味。这也提示了我们，民族性纵然有尤其独特的一面，但人民当家作主背后是“人民主权”这一超克了“地方民族主义”的普遍身份，所以“不能固守于‘特殊性’来理解民族电影，而是要将族裔身份上升为普遍身份，从特殊性走向普遍性。”而社会主义历史实践，正是吁求不同族裔身份的“人民”平等参与，以此形塑新的共同体。

四、结语

“十七年”少数民族题材电影不仅再现并生产着生产资料国有化制度下的生产方式和生产关系，而且再现并生产着与这种生产方式和生产关系相应的阶级关系和国家意识形态。电影中风景的诞生，是以一种更灵活的形式越过了旧中国民族主义的藩篱，通过影像植入叙事所覆盖的社会生活各个层面，诠释民族形象与共产党的民族理论、政策，将政治与文化整合。在此过程中，风景的建构也作为载体将建设统一的中华民族集体想象转化为不同少数民族的内在信仰，实现“民族性”的共同体表达，从而构建出统一的新中国的主体建构路径。

在全球化时代进一步探索中国电影的工业化标准与实践就会发现，“十七年”少数民族题材电影作为独具特色的存在，具有重要的启示性意义和借鉴价值，但风景的建构也在某种程度上规约与简化了多民族历史发展过程中的幽微之处，例如合作化、公社化中所产生的基于组织内部利益矛盾的冲突，在电影中一般被表现为是受到阶级敌人挑拨，许多内容被表现为先进/落后、阶级兄弟/阶级敌人、压迫/被压迫、旧社会/新社会等一系列简单的二元对立。在谋求讲好“中国故事”的今天，从历史纵深处梳理历史语境和深挖叙事内核，让电影超越一个感知对象本身，应该在“更为广大的社会和世界之中发挥出它所独有的凝聚和缔造共同体的深远作用”。藉此观照当代中国发展褶皱里的幽微内容，才有可能真正触及历史深处的脉动，缔造开放性的、对话性的共同体叙事，并反作用于文化与政治，甚至启示出替代性的现代性方案。

作者简介

林琳 ，女，博士，教授，广东技术师范大学文学与传媒学院副院长，硕士生导师，主要研究方向为民族文学与文化研究。出版专著一部，主持国家社科基金青年项目、省级项目多项，发表论文三十余篇。

孙新婷，广东技术师范大学文学与传媒学院硕士研究生。

（原文刊于《电影新作》2024年第4期，系国家社科基金青年课题“少数民族电影与'中国故事'表述研究1949—2018”阶段性成果）

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图文编辑：吉一宁