摘要：赫尔德是民歌概念的创造者和民歌研究的先驱。但不同于后来民族主义者的看法，赫尔德理解的“民”（Volk）是涵盖部落、地方和民族等多个层面的人类共同体，他所谓的民歌也不只是民族歌曲，而是指具有共同体精神的歌曲。民歌与共同体具有一种相互界定的关系，一方面民歌的自然品质体现了“民”的理想特征，另一方面民歌也是塑造和维系“民”共同体的重要方式。这个意义上的民歌，既具有民族性和地方性也具有普遍人性，具有集体精神但创作者也可以是个人，受传统的影响但要求不断地创新。赫尔德的民歌理论对我们反思常见的相关观念混淆，提供了重要的启示。

关键词：民歌；民族音乐学；音乐美学；民族

赫尔德(1744—1803)是民歌（Volkslied/folksong）这一术语的创造者，现代民俗学、民歌研究等学科的先驱。如当代著名民族音乐学家菲利普.博尔曼（Philip V.Bohlman）所言，“民歌作为世界音乐的典范形式在启蒙运动后期令人瞩目的兴起很大程度上应归功于赫尔德的学术影响”。而且这一影响一直持续至今，我们今天关于民歌的诸多理解都可以追溯到赫尔德。但遗憾的是，他的理论在后面两个世纪被民族主义者特别是纳粹官方学者误读甚至刻意歪曲，所以在第二次世界大战后尤其1960年代的学术反思中，民歌概念因所谓的种族主义色彩而遭到批判，甚至最终被研究者抛弃。不过对赫尔德及其民歌概念的误解，也与学界对他的论著的不熟悉有关。比如，在2017年博尔曼编译的赫尔德音乐论文选集《歌声热爱大众：赫尔德论音乐与民族主义》出版之前，在英语等重要学术语言中基本上没有相关的一手文献，以至于博尔曼感叹赫尔德是民歌研究者听过但都没读过的大师。本文的任务，就是直接围绕赫尔德的相关著述，展示他本人对“民歌”的界定与理解，并借用其他领域的赫尔德研究成果（尤其哲学、政治学），系统阐释这一概念背后的复杂内涵，以期能对我们今天理解民歌提供若干反思与参考。

一、赫尔德的民歌研究历程

赫尔德对民歌以及音乐的兴趣来自他的童年，由于父亲曾担任当地路德派教会的唱诗班指挥，教会的赞美诗歌本成了他童年的珍爱之物。在大学时代，亦师亦友的思想家哈曼（Johann Georg Hamann，1730—1788）将赫尔德引进了英语文学与诗歌的世界，前者的诗歌和音乐理论也深刻影响了赫尔德。但赫尔德民歌思想的灵感直接来自苏兰格地区，尤其是“莪相”的影响。1760年代苏格兰诗人詹姆斯.麦克弗森（James Macpherson,1736—1796）伪托莪相这位传说中的古代歌手陆续出版《我相之诗》，引起轰动。赫尔德阅读原作后，于1771年完成《关于莪相与古代诗歌通信的片段》一文，初次提出了他关于民歌的美学特征、民歌与民族的关系等重要思想，同时促进了“莪相”在文学、艺术包括音乐界的接受。

赫尔德对民歌的理解也来自于直接观察。早年在家乡时，他就注意到当地的民歌，这些“‘异教’的小调，在收获季节乡民们歌唱不断，因而牧师为之抱怨”。留居里加（今属拉脱维亚）期间（1764—1769），赫尔德应该参与体验到了当地的民歌文化。他在回忆这段生活时曾写道：“倾听这些野性节拍的古老歌曲，我几乎总会想起法国舞蹈大师马塞尔（Marcell）的惊呼：小调里有多少美妙的东西啊！”虽然尚未发现赫尔德参与当地民歌活动的直接资料，但大量间接证据表明“对拉脱维亚仪式歌的体验决定性地影响了他的文化视野”，包括对民歌的审美特征的感受，对民歌与共同体、与整个文化生活之关系的体悟。总之，赫尔德开启了通过田野调查研究民歌的先河。

民歌搜集与整理无疑是赫尔德最知名、最具影响力的学术成就之一。受莪相的启发，他在里加期间就开始留意搜集各地、各民族的民歌，而且这一习惯保持终生。搜集的来源，既包括他自己的文献阅读，也包括他的朋友与同事（比如歌德及其妹妹），当然还有他的未婚妻卡罗琳（Caroline Flachsland）。1774年赫尔德编选了包含55首作品的“古代民歌”（AlteVolkslieder）准备出版，但因书稿校样多误等原因搁置了。四年后，经过扩充的选集终于出版，这就是著名的《民歌集》（Volishieder）。与“古代民歌”一样这也是一部具有国际视野的选集，范围甚至超出了欧洲。其中53首作品来自英格兰和苏格兰地区，38首来自德国，66来自西班牙、法国和意大利，14音来自斯堪的纳维亚国家，30首来白立陶宛、拉脱维亚及爱沙尼亚，4首来自拉普兰、格林兰地区和秘鲁。赫尔德的再版计划还准备收人中国、日本和印度的诗歌，可能还包括占比不小的非洲与美洲作品，但因病逝而未能完成。

赫尔德民歌编译方面的工作不限于此。他重新翻译过圣经中的雅歌（Song of Solo-mon），1778年以《爱之歌》（Lieder derLiebe）为名单独出版，在他看来这实际上是一部所罗门时代的民歌作品集。1777年开始他又陆续从西班牙语和法语译本中，选译了70首与传奇英雄熙德相关的叙事体歌谣（ballad），融贯成一部完整的史诗（epic）作品《熙德之歌》。准确地说赫尔德的工作不是单纯翻译而属于改编（adap-tion），但这个改编本在德国广受欢迎，并直接启发了欧洲十九世纪对史诗的搜集与编纂。

不过赫尔德并没有关于民歌或音乐的系统性理论著作，他的观点集中体现在几篇论文中，还有大量议论散见于一些大部头著作。其中最重要的文章是《关于莪相与古代诗歌通信的片段》，赫尔德在这里第一次使用了民歌概念，并较为系统地勾勤了他的民歌理论，因此也被学界称为现代民歌研究的“受洗证明书”。在为“古代民歌”准备的序言中，赫尔德进一步阐述了他关于民歌、诗歌的思想。1777年完成的《诗歌对于古今民族风俗与道德的影响》讨论了诗歌对于人类存在的影响。在赫尔德看来，在文化未分化时，如古希伯来、北方吟游诗人时代以及中世纪，音乐还是诗歌的一部分，这样的诗-歌是人类文化的精华和人类生活的中心。该文构成《民歌集》的理论基础。而在《民歌集》的导言及注解中，赫尔德进一步提出了关于民歌及其音乐特征的大量具体论述。另外赫尔德长期关注歌（song）、诗（poet-ry）与乐（music）之间，以及诗-歌与绘画等艺术之间的关系，有两篇文章集中呈现了他的相关思想，一篇是《论音乐》（1800），另一篇是《绘画与音乐何者的影响更大？》（1785）。相关论述还包括他对颂歌（ode）的讨论和对古代希伯来诗歌的研究。

二、赫尔德论“歌”

虽然《民歌集》中没有包含歌曲的音乐信息如乐谱，但这不意味着赫尔德忽视民歌的音乐维度。这一遗漏可能与其中收入的大量作品来自文献而非口头传统有关，因为在论及搜集德国教堂圣歌时赫尔德明确建议，“一个致力于编撰基督教歌集的勤快人首先要从各个地方去捜集那些最好的歌，包括旧的和新的，包括曲调”。另外，《民歌集》的注解中包含许多对歌曲的音乐特点的说明，如他指出“拉脱维亚人的歌都是单声部的，但确实形成了两队合唱：一队歌唱主调，另一队再重复。他们拥有许多不同的歌曲与曲调”。更重要的是，在赫尔德对歌曲的界定中，音乐占了非常重要的位置。他指出民歌的灵魂是诗性的音色和旋律，也就是抒情性与旋律性。在《民歌集》中他不断强调了这一“旋律中心论”：

歌的本质在于演唱而非描绘：它的完美在于激情与情感的旋律轨迹，我们只能恰当地称之为旋律风格。如果歌中缺少这些，它就没有真正的声音，没有诗性的调节，没有运动和行进的感觉。它可能带有它所希望的意象和图像，甚至带有搭配起来美丽与迷人的色彩，但它不再是一首歌。……歌就没了！歌就没了，它所带来的快乐也就没了！

所以他认为没有声音和歌唱的诗就会变成一堆字母或枯燥的学问。他编选与翻译民歌时也音先考虑的是旋律问题：

本选集的主要关切是去捕捉每一首歌的旋律和声音，以及它歌唱的方式，并忠实于此。至于是否成功则是一个开放的问题。…⋯我的目标不是复制内容，而是捕捉旋律和曲调。如果这方面成功了，如果一首来自其他传统的歌在我们的语言中听起来也是完美而纯粹的，那就捕捉到了那首歌的内容，即使歌词并未一一对应。

当然赫尔德没有否认歌词或诗的价值。他在《绘画与音乐何者的影响更大？》一文中，虚构了一场绘画、音乐、诗歌三女神关于各自艺术影响的辩论。虽然音乐的影响“更深刻、更内在、更为有力”，但效果实际上是晦涩的，且不持久。所以“诗歌”对“音乐”说道：

在那些时候我辅助你。我为你的音符助力，而你只是激活了我的歌。反过来说，我阐明了你的语言，用灵魂的种种情状和感觉的所有力量进行强化；以这种方式我们合作产生了效果。自从我们分道扬镳，我们的艺术发展得千万倍精细；它们之间的显现也被标划得更为精确……在今日世界上还有何处我们尚拥有古人声称的那种效果呢？现在我被阅读，你被倾听；他们对我批评、打哈欠，他们对你戏耍或吵闹；最后对我们二者打瞌睡。

所以诗歌和音乐必须合作，一旦分开，音乐本身也可能变无益的嬉戏，失去道德价值。但是赫尔德认为音乐不能依附于诗歌，音乐家要创作自己的东西，“每一次他必须从自己的感觉中形成新的语言。如果他不这样做，如果他没有感受到那些终究是诗人所指示、描述不充分的感觉，他要怎么进行表现呢？”赫尔德最终仍然坚持歌曲的音乐或旋律中心论。

民歌旋律中心论的基础，则是赫尔德在哲学上和美学上对感觉的强调。他认为“感觉（feeling）是最先的、最深刻的和几乎唯一属于人类的感知官能，是我们大多数概念和感知的源头，是真切的、首要的，心灵用它从外部收集观念。这种感知官能同时包围着心灵并掌握着其他一些官能，这部分官能本身是专门的、部分的和节略的。这是真善美的真正源头！”而在几种主要的感觉中，“视觉是诸感觉中表现力最不强烈的、‘哲学的’感觉，听觉是比较易于激动的感觉，具有最强烈的官能作用的却是触觉”。表现在艺术形式上，触觉艺术（雕塑）和听觉艺术（音乐）在表现激情方面效果相似，而音乐则更为古老些。从这种哲学和美学理论出发，赫尔德不断强调歌曲艺术的听觉维度：

真正的音乐是那些能激动耳朵的筒单音符，如果人类的心灵在形成时还能像民（folk）的心灵那样，它观看并倾听，而不沉思默想，［就能感受到］。

歌必然是听的，不是看的，是用心灵的耳朵听的，这个耳朵不测算和评判单个的音节，它倾听声音向前运动的方式，并与这一涌动共游。

因为感知官能包围着心灵并掌握着其他一些局部性的官能，因此接近感觉的艺术如音乐、歌曲最接近人的本质和内在，赫尔德在莪相通信一文指出歌曲敏感于生命的整个存在，所以在歌曲和音乐中凝结着人类以及某个民族的本质：

在儿童会说话之前他就会唱歌，或者至少能被音符所打动；在最没有开化的民族中音乐是能打动心灵的第一种艺术。……不管多么粗陋简单，音乐总是向人的内心讲话的，而且与舞蹈一起，在整个大地上构成了自然的普遍的节庆。遗憾的是大多数旅行者，从其过于精致的品味出发，对我们隐匿了异域民族的这些“幼稚”的音调。这些对于音乐家来说可能没有用处，但对于人性的研究者而言却是富有教益的，因为一个民族的音乐，在他们最完善的形式和最喜爱的曲调中，展示了人民的最内在的特征，也就是说，展示了他们的感觉的基调，相比于那些对外部事件的最丰富的描述都要更加真实和深刻。

在同样的意义上，歌曲也最能打动人、最具教育价值，因此赫尔德将教堂歌本的地位等同于圣经：

歌本对于普通基督徒而言是名副其实的圣经。歌本是在家中的慰藉，是导师，是静修和启示。在公众聚会中歌与伴奏的旋律能高度凝聚和激发大众的心灵。音乐尤其是音乐的最高形式圣乐所能做的，无法用言辞描述，只能用感觉体会。它用其朴素打动人，因其庄严而提升人。

感觉既早于理性，也优越于理性，因此作为感觉艺术，音乐、歌曲与理性在某种意义上是对立的，赫尔德说：

一个民族越发远离人为和理性的思维、演说和书写方式，他们就越少将自己付诸纸笔，他们在那里只会变成诗文的死的字母。真正的歌之存在，依赖于其抒情性以及如何传达生气和舞蹈的感觉。歌依赖于它的意象投射生命瞬间的方式，在这种方式里意义既连贯又仍然具有直接性。感受，言辞的对称——许多情形中甚至包括文字——旋律的流动，以及与活的世界、民族的谚语和歌谣相随也会与之俱亡的其他千百种事物，所有这一切赋予歌的终极意义。就是这些反过来又使得歌体现着一个民族的传承和快乐！这就是野性的阿波罗的箭头，他瞄准心脏，由之占据心灵和记忆！一首歌越长久地存留，就越能强有力地、触及肉身地唤醒心灵。

赫尔德有时候也将感觉在逻辑意义上的在先，等于在时间意义上的在先，认为感觉性艺术在历史上也是最早的：

书籍、艺术、城市、理性组织的社会，这些都出现在歌曲之后。在自然启示出思想方式之处，都是上帝授予的结果：语言、声音、动作、表现、比例、舞蹈。而把这一切关联起来的只有一样东西——歌。

而感觉性最突出的歌产生得也最早，所以他说颂歌或宗教性的赞歌（ode，古希腊语“歌”）作为感觉的“头生子”，是诗性艺术的源头与其生命的胚胎：“可能诗性形式的整个伟大原始阵列，它们的多样的和常常是矛盾的发展，都是从颂歌中生长出来的。这是一个最重大最难以阐释的问题”。因此口头性的艺术胜过书面的、视觉性的艺术，“今天的诗人书写，从前他们歌唱。他们缓慢地书写以便阅读，从前他们集聚口音以能传唱心灵。⋯⋯活生生的声音，千百倍的简朴，更好、更有力”。书籍的出版尤其“偷去了诗歌中的许多生机勃勃的影响。以前诗歌见于生活圈中，奏响于竖琴，被歌手或诗人的声音、勇气与灵魂所激活。现在它们只不过是白纸黑字、无赖们生产的精美印刷品”。但是赫尔德并不认为这一历史趋势不可扭转，只要我们远离理性思维，远离书写，“这个世界的青春时代能够而且应该再次恢复生机，充分绽放，这样那些僵死的规则……就不会取代从我们的心田流出来的颂歌和餐桌祈祷，圣歌与情歌”，音乐会再次成为诗歌的主人。赫尔德以他特有的抒情方式写道：“歌！它会原样重现！对生命的整个存在保持敏感！从心而言说……与上帝、自己和自然的一切一起！”

三、赫尔德论“民”

要理解赫尔德的民歌概念，需对“民”（Volk）做专门的解读，因这一概念远比我们今天的理解更力复杂、丰富。一方面，十九世纪之后民族主义者将赫尔德的“民”狭隘化为“民族”；另一方面，跨语言翻译带来的混乱进一步使得问题复杂化，因为赫尔德所用的Volk与英语中的folk、nation、race、popular或汉语中的民间、民族、人民、民众等词汇既相关又不完全相同。因此要准确把握赫尔德理解的“民”的内涵，必须先搁置后人赋予、今天流行的各种解释，再从他本人的思想体系出发进行探究。

土耳其学者奥赞（Meral Ozan）指出，Volk在赫尔德那里具有以下几个方面的含义：1）或大或小的民众群体；2）组成国家的民众；3）社会的下层阶级；4）民族。但整体来看，赫尔德首要地是在政治本体论意义上使用这个概念的，指的是一种独特的政治体与政治状态，以及构成这种政治状态的人群。赫尔德没有直接定义这个概念，最接近的说法来自《民歌集》：

一个民歌手不一定来自下层的鸟合之众（rabble），并为他们歌唱，就像最高贵的诗很少因为被人民歌唱了而受损。“民”（folk）并不是指那些街上的鸟合之众，这些人从不歌唱或创作而只会破坏真正的民歌。

特别需要注意的是，赫尔德对民的界定是与他们是否歌唱联系在一起的，因为歌唱及民歌在赫尔德那里是一种本体论意义的活动，一种“自然”的生活情态，也就是指一种理想的或他所谓的“有机”政治状态。所以我们不能把rabble理解成社会学意义上的下层、底层等，正如著名的赫尔德研究者巴纳德（F.M.Barnard）指出的，“乌合之众（rabble）可能指的是精神境界（Denkart）较低的一群人，而非特定的经济阶层”。如果我们说得更准确一点，乌合之众应该是指缺乏理想的政治素质的人群，也就是理想政治状态的破坏者。正是在同样的意义上，赫尔德在民的队伍中排除了贵族与统治阶层，因为他们在人类历史的大多数时刻都是赫尔德理想中的“有机”政治的敌人。

乌合之众与贵族之外，是理想政治状态的真正建设者，这些人也就是赫尔德心目中的民。在这个意义上他才认为“民”是一个民族中最有价值的部分，不只是说他们数量最多、产出最丰，更重要的是他们代表了一个政治体的真正品质与特征。同时赫尔德也用另一个德语词汇Burger来指代这部分人群，虽然这与中产阶层（bourgeoisie）有词源关联，但赫尔德同样是在政治本体论意义上使用的。Volk与Burger的根本属性实际上就是劳动人民（working folk），国家的中坚力量。伯纳德指出：

赫尔德区分了两类民（Volk）的组成部分，其中最大的部分，由中产阶层（bourgeoisie）构成；最小的部分，由知识阶层构成。中产者不仅是人数最多的，赫尔德也坚定地认为是民之中最有益和最值得尊敬的部分。赫尔德把Burger这个术语与出现在民歌中的所有职业联系起来：农夫、渔人、艺人和工匠、小贩；他感到这些人受文明的影响最少，因此最真实地体现了民族的原初民之性质。他心目中的这些品性包括诸如自发性、“土气”、与自然的亲近，还有那种能在孩童中发现的自然与淳朴。

自然、淳朴的劳动人民，和他们组成的同样自然、“有机”的生活共同体，这是赫尔德心目中的“民”。这个概念与现代意义上的民族（nation）并不完全相同，因为现代民族经常是指“民族国家”（na-tion-state），这正是赫尔德所反对的。在赫尔德看来，国家是由权力从外部强加的“不自然”的政治状态，而民族是由文化认同组织起来的自然的、有机的政治体，在这个意义上也同于Volk。赫尔德认为古希伯来人、古希腊人构成了真正的Volk或nation，在那些政治体中民包括了一切人。比如，他说在古希腊“所有国民都是平等的，他们是士兵、农夫与理事委员，全然一体；今天农民与士兵相互隔绝，而政府与国民整个隔绝”。也就是说，在这种国家中只有Volk这一个阶层，国王和农民一样都属于这个阶层。而在现代国家这种异化形态（如十八世纪的德国）中，只在被统治阶层中的某些人那里还保留着政治上的自然品质，就像在他们的“民歌”中体现的那样。

民既然是一种有机的政治体与政治状态，它就首先是一种群体（group）或共同体（community）形态。赫尔德强调了Volk的这种集体性内涵，虽然他的思想并不否认个体的价值。赫尔德理解的民这种共同体是多层次的，包括部落、村落、地方这样较小的共同体，也包括民族这样的大共同体，这也与后来的民族主义者的看法不同，因为民族主义在强调民族文化独特性的同时，往往会消灭民族内部文化的多样性。赫尔德对民的独特理解赋予民歌概念非常不同的内涵。

还有一点值得一提。赫尔德理解的民不是一个“实体”（substance），而是一个“事件”（event）。或者说像有学者指出的那样，民是一种目的范畴（Zielkategorie/goal category），即它的品质不是永存的，有可能会失落，因此也是一种有待实现的目标。赫尔德在他的理论中设想了人类政治从机械状态（国家）向有机状态（民族）的过渡，歌或民歌在其中扮演着重要的角色。

四、赫尔德论民歌

那么什么是赫尔德所谓的民歌呢？要回答这个问题必须考虑这个概念的独特构造。我们前面已经看到赫尔德是从歌的角度来界定民，这就是说，“民歌”概念中的“民”与“歌”并不是割裂的，不是拼凑在一起的，而是相互界定的，用博尔曼的一个隐喻，赫尔德在界定民歌时使用了一种共同体与音乐之间的对位法（counter-point）：一方面民或Volk共同体界定着歌，民歌是指具有民性质与品质的歌曲；另一方面，歌也界定着民或Volk共同体，正是在歌或人民的歌曲文化中生动地体现着民的自然、有机的特征。而且，Volk共同体也是由歌来培育和维系的，所以歌必须向共同体开放，为共同体而作。用古留加的话说，人民（Volk）和艺术是相互影响的。

正是在民众的歌曲文化中，赫尔德看到了自然之民的生存品质与审美品质，看到了歌唱的、没有丧失淳朴天性的人民自发组成的有机的生活共同体，也就是他理想中的民的典范。从赫尔德的思想形成过程来看，很可能是他在家乡与里加的田野经验，向他鲜活地展示了歌曲与共同体的这种亲密关系。正如他在《民歌集》中所言：

诗，尤其是歌，原初都是民间的，换句话说是轻松、简易的，形成于大众的环境和语言，一如形成于自然的丰富与充盈中。歌声热爱大众，它喜欢从众人的共同声音中成形：歌指挥着听者的耳朵，以及声音与灵魂的合唱。歌永远不会像文字与音节的艺术或形象与色彩的肖像画那样，为摇椅上的读者而产生。

另一方面，只要人民的生活还是民式的，也就是自然、有机的，他们就会歌唱，发出天籁之音。赫尔德说：

所有尚未围绕政治制度组织起来的诸民族（nations）都是歌唱的人民（singing people）：这些歌以何种方式生成，就以何种方式保存。歌是他们的科学、宗教、心灵的活动方式，以及前代人的性格和生活的悲欢这一切的集合。自然赋予他们一种能力，以对自由的热爱和对休闲与快乐的追寻，来慰藉生存的重负。所有东西或多或少汇聚在一起，我们就能在那里发现歌。

在这种理想的状态中，他认为歌曲也是这些“天民”的档案馆、文化的中心、共同生活的法律。将诗歌阐释为法律，这是他在《希伯来诗歌的精神》一书中的核心看法。如博尔曼指出的，在该书中，“犹太律法即托拉（Torah）力国家（state）或实际上是民族（nation）提供了基础，而歌此给予美学和本体上的表达并在历史中予以维系”。歌曲是培育民这种自然的人性与有机共同体的重要方式。赫尔德重视歌曲的教育价值，如将教会的圣歌歌本视民众的圣经。

这就要求歌曲或诗歌的创作，必须向共同体开放，向民开放，成为“民歌”、民族之歌（Nationallied/national song）、民族诗（Volkspoesie）或民族文学。文学艺术要为民族而作，“如果想要自己创作的文学有意义，个人就必须允许民族的心灵通过自己讲话，而且只有扎根于民族生活，文学作品才能具有生气和持久的影响。所以，文学作品的主要评判标准是在何种程度上揭示写作时的时代精神和民族精神。……作品之所以伟大，在于其处在时代与民族之中，并为之而书写”。诗人则必须成为其所属的Volk共同体的创造者和培育者：“他给予他们一个世界，让他们去看，让他们的心灵指引自己的手笔，引导他们走向那个世界。这就是他们应当所为，这就是早些时候的情形。…他既非虚弱也非愚蠢，他也不用从别处外借的规矩破坏风俗，因为他还拥有更高的热情去追求更高的召唤”。

总之，在赫尔德的民歌定义中，民限定着歌的性质，歌实现着民的理想。他期望“文化、人民、宗教以及更重要的‘民族’，可以围绕音乐实践凝聚一个集体”。民歌对于Volk共同体建构如此重要，“他甚至认为如果没有民歌传统，就不会有民族特征存在的可能性”。由于赫尔德民概念本身的独特性，他对于民歌的理解与后来民族主义者建构起来的观念有很大的不同。

第一，在民歌的民族性与世界性的关系问题上，赫尔德有着深刻而独特的见解。赫尔德肯定民歌的独特性或集体个性（collec-tive personality）。因为各民族母语具有先天性差异，歌曲生成的社会环境和人民生活也各不相同，这样产生的歌曲必然具有独特的地方和民族色彩，也才会是“自然的”民歌，但是必须再次注意赫尔德这里指的不是种族意义上的民族，不是一个民族创作的歌曲都是民歌。他在民歌范畴中排除了那些带有学者和学究印迹的诗作，因为这些上层社会的产物，虽然是属于某个民族的文化，但缺乏民之自然色彩的特征。

同时，在赫尔德看来自然的民歌也会具有世界性。这里的世界性既不是指流行于全世界的（由于语言的天然界限，这种可能性实际上是不存在的），也不是指以霸权文化为标准确立的。赫尔德所谓的“世界的”实际上指符合普遍人性或人道的，“世界文学即人性”，正是在这个意义上，他认“民歌或大众文学代表着世界文学，或者反过来讲，世界文学只能从民族根源中生长出来”。但只有扎根于本土、本民族的歌曲才可能是自然的，才有可能是符合普遍人性或人道的。所以赫尔德一方面反对盲目模仿异国的“经典”（如古希腊、法国文学），鼓励德国同胞的创作要像经典那样“自然”，而不是复制经典：“我不希望成为自已时代的贺拉斯，他根本不该成为我的模型而我只做修补。我崇敬他，但是出于我对自已性格的热爱，我常常希望自己不认识他。他是模型吗？我是模仿者吗？”另一方面他又不盲目固守地方性，支持合理借用其他民族自然、人性的优秀文化，在《民歌集》下册（1779）的结语中赫尔德说道：“如果得到从异域云彩中坠落的雨露的滋养，我们自己诗歌的枯枝也会有所获”。

第二，民歌经常被理解成共有的、集体的而非个人的，这并非赫尔德的看法。民歌是指具有共同体性质、传递共同体精神的歌曲，这并不要求其作者必然是全民或匿名的。实际上，他同样认为个人能够创作民歌。在《民歌集》中他收人了莎士比亚、歌德、格菜姆（Johann WilhelmLudwig Gleim,1719—1803）、克劳迪乌斯（Matthias Claudius,1740—1815）和他本人的作品。格莱姆在1772年出版了《献给人民的歌》（Lieder fiir das Volk），赫尔德称其为“德国第一位，甚至是唯一的民歌手”。他号召同时代的人“以与以前的歌传达出的同样自然、高贵的简洁与精神，去歌唱我们时代的现象”。或许正是因为如此，我们可以理解为什么赫尔德对麦克弗森伪造莪相之诗的问题并不看重，因力他更看重这些诗中内在的民歌品质。当然，个人作品能否被大众接受，在他看来也是判断民歌的重要标准。

民歌中的“共同”或匿名创作观念实际上产生于赫尔德之后的十九世纪。在民歌研究中，美国学者弗朗西斯.格默里在1894年引入了“共有歌谣”（communalballad）这一概念：“共有歌谣是那种代表共同体或民众（folk），而不是共同体的一个部分或阶层，也不是单个作者的传统叙事歌。”这一概念强调了自发的共同创造。从此之后，民间诗歌是共同起源的，艺术诗歌是由个人创作，以及民歌必然是被所有人歌唱，这类看法才成为定论。

第三，民歌常常被界定为传统的，赫尔德也不支持这一狭隘的看法。民歌是古老的，甚至是最早的，但不必是传统的。美国民歌学者吉恩.布鲁斯坦指出：“赫尔德观点的重要性在于，他强调民间传统在当代社会中的持存，以及他争辩只有建立在此基础之上民族文学才能实现。……民歌对于他不是古代的遗留和过时的价值和表达体系。它直接对当代情境中的人的需要讲话”。不同于卢梭和浪漫主义者，赫尔德不认为民歌这样的传统是一去不返的，他一再强调传统的品质（比如自然、淳朴）在合适的条件下是能够复原的。他在“古代民歌”中说：“如果有合适的工具，我们将能够在对我们时代来说非常自然的条件下歌唱，获得和歌唱民歌的时代一样的崇高情感和感觉”。

在赫尔德的历史观中，传统的传递只是一个方面，生命的本质是持续地生成，因此文化必然是要发展的，“所有文化背后都是同一种创造力——对发展的追求”。传统与发展也不是对立的，而是一种动态的辩证过程，所以“地球上的所有民歌都是改动着的；各个地方在唱自己的歌时没有不加变动的”。赫尔德的看法符合民歌发展的普遍规律。但是在赫尔德之前的珀西等人那里，民歌被认为充满“古趣和奇趣，以及历史和哲理趣味，它根本上是过去的事物，某种文学化石”。在赫尔德之后，中产阶级学者进一步将乡村理想化，将过去神秘化，强调民歌（以及一般民间文化）的古老、本真与失落等保守主义态度成为主流，并且在后面两个世纪不时地死灰复燃。

总之，赫尔德理解的民歌，是指具有“民”这种健康、有机的共同体精神的歌曲，是反映广大人民心声和自然淳朴的审美风格的歌曲。它往往具有地方和民族文化的色彩，但应该体现出普遍的人性。民歌的创作者既可以是集体也可以是个人，只要能反映共同体的声音，并大众所热爱。这样的歌曲生长在传统的土壤上，但需要跟随时代的发展而不断创新。赫尔德的理论，对于我们反思今天的民歌观念，提供了一个重要的思想参照点。

（本文原于《中央音乐学院学报》2024年2期，注释从略，详见原刊，图片来源于网络，如有侵权请联系我们。）

作者简介

胥志强，文学博士，华中师范大学文学院副教授，主要研究领域为神话学、民俗学。主持国家社科基金、教育部人文社科等项目多项，在《文艺研究》《民族文学研究》等核心期刊发表论文三十余篇。

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文章编辑：阿余尔洗