摘要:《灯花》是广泛流传于苗族的民间故事。1967年君岛久子将《灯花》译介到日本，引起了广泛的关注与影响，2020年唐亚明将《灯花》日本绘本版翻译回中国。本文从苗族民间故事《灯花》在日本的译介与影响、《灯花》绘本的回译，以及各版本间的文本比较，综合分析故事中的文化事象在译介与回译过程中的变化与改写。综合言之，第一，《灯花》在译介日本后，由于其自身研究价值和教育意义在日本产生了广泛影响；第二，由于中日两国的文化差异，《灯花》在译介过程中所蕴含的民族文化符号发生了变异；第三《灯花》日语绘本在回译过程中，回译版本与日语绘本、原版文本呈现了差异性，一定程度上还原了其所包含的民族事象与文化符号。通过回顾苗族民间故事《灯花》在日本的译介与日语绘本的回译，可以为我国民族民间文化“走出去”及中华文化符号在海外书写与流变研究提供新的思考维度。

关键词：苗族民间故事《灯花》；日语；译介；回译

习近平总书记在党的二十大报告中强调要“增强中华文明传播力影响力”，提出了“深化文明交流互鉴，推动中华文化更好走向世界”的发展战略，对少数民族文化的对外传播有着重要的现实意义。民间文学是我国文学的重要组成部分，是中华传统文化和民族精神的重要载体。民间文学作品凝结了民族思维观念、文化认知和审美情趣，具有鲜明的中国风格。以“民间”故事为媒介可以做好以文传声、以文化人，助力展示真实、立体、全面的中国。就国外来讲，中国民间故事不仅是世界文化的瑰宝，这些具有民族事象的民间故事，也同样是世界了解多元中国的窗口与媒介。

王宏印教授曾提出“回译的核心宗旨在于，如何将外语文本中描写的中国文化形象通过回译，在中国读者心中还原或构建为符合中国历史、社会和文化语境的形象，达到民族文化在译入语和源语语境中的双向呈现”。苗族民间故事《灯花》作为我国优秀的少数民族文化，其故事内容承载了丰富的民族符号与文化事象。经肖甘牛整理出版后，1967年由君岛久子译介到日本，与赤羽末吉携手创作的《灯花》绘本，在日本产生了广泛的影响。2020年唐亚明将《灯花》日语绘本翻译回国，苗族民间故事《灯花》也以崭新的形象再次出现在中国读者的面前。

基于此，本文以《灯花》原版本、《灯花》日语绘本、《灯花》回译本三者为研究对象，从《灯花》在日本的译介、苗族民间故事《灯花》日语绘本的回译、肖甘牛版《灯花》与回译版《灯花》绘本比较三个方面考察《灯花》在日本的译介与绘本创作，以及回译中的中华民族符号的“复原”与“欠落”，以期为中华民族民间文化与民族文学的海外传播以及经由外国人创作的中国民族文学作品在回译过程中文化的“流动”与“变异”等领域的研究提供新的思路。

         一、苗族民间故事《灯花》在日本的译介之旅

       （一）君岛久子与《灯花》的译介

君岛久子是苗族民间故事《灯花》的日译者，20世纪50年代就开始广泛涉猎中国民间文学，长期致力于中国文学，特别是对中国民间故事和神话传说的研究，先后翻译了彝族《九兄弟斗土司》、苗族《龙牙颗颗钉满天》以及《白族民间故事传说集》《西游记·中国童话集》《红楼梦》等。

1967年，君岛久子以肖甘牛整理、收录于《肖甘牛民间故事选集》的苗族民间故事《灯花》为原本，将《灯花》故事译介到日本，收录在日本杂志《母の友》1967年8月刊第98-101页。《母の友》是日本家喻户晓的杂志，在日本有着广泛的影响力和传播力。《母の友》1953年3月创刊至今已有70年的历史，该刊以“知-让育儿更快乐”为理念，是给予父母“育儿小贴士”和“故事的乐趣”的育儿月刊，面向父母、保育员、教师以及与孩子相关的所有人，每月推送“与孩子快乐生活”的贴士，并由日本福音馆书店出版。

      （二）赤羽末吉与《灯花》日语绘本创作

1974年，已是两个孩子母亲的北岛岁枝被丈夫抛弃，对生活没有希望的她打开《世界民间故事》，打算给孩子讲完这本书就与世长辞，而她看到的正是君岛久子译介到日本的苗族民间故事《灯花》，书中主人公的勤劳也让她重新点燃对生活的希望。这件事被中国驻日使馆得知后，于1981年10月6日，北岛岁枝母子三人，应中国民间文艺研究会的邀请，随日本《灯花》读者访华团来到《灯花》的故乡。七十七岁的肖甘牛亲自迎候了北岛岁枝母子，北岛岁枝向肖甘牛表达了感谢之情，对此深受感触的肖甘牛仅用一个月的时间就绘制出了《灯花》图画册，该书由肖甘牛主编，王培堃绘制，由广西人民出版社于1981年11月出版。书中以北岛岁枝的悲惨遭遇为叙事主线，以插叙的方式讲述了苗族民间故事《灯花》，并在书中表达出“源远流长的中日人民情谊像漓江水与富士山一样永世长存”的美好祈愿。

1984年，日本组织“日本民间文化代表团”来到中国贵州，君岛久子任代表团团长，赤羽末吉是成员之一。赤羽末吉此次前来的目的是对《灯花》日语绘本的创作进行田野调查，他亲自到访贵州省凯里市的苗族聚居地，对苗族的生存环境、生活习惯、服装发饰等独特民族符号进行了调查与记录。在绘者赤羽末吉与译者君岛久子的合作下，苗族民间故事《灯花》于1985年1月30日由日本福音馆书店出版，日语绘本直译为《あかりの花》。时至今日，《灯花》日语绘本出版近40年，在日本受到了较为广泛的关注与评价。

《灯花》日语绘本选用25x26cm的版面尺寸，全书共32页。封面中详细提及故事取材于中国苗族民间故事、肖甘牛整理、君岛久子翻译、赤羽末吉绘画等信息，其中值得注意的是日语绘本将《灯花》故事的采集者肖甘牛进行标注，可以看出日语绘本创作者对于故事源头的尊重与重视。在绘本内容方面，赤羽末吉通过丰富的图片内容向日本读者展现了梯田、喀斯特地貌以及众山围绕的地理环境、苗族传统技艺刺绣、苗族神兽锦鸡等苗族独特的文化符号，在传达了这一民间故事内容与主旨的同时，也向读者真实地传递了苗族人民的文化特色。同时，绘本中的日语文本都进行了标音注解，便于儿童进行阅读与欣赏。

（三）《灯花》日语绘本的影响

《灯花》日语绘本凭借自身教育意义与研究价值，被日本各大图书馆作为馆藏图书，并被各大网站推荐。同时，《灯花》故事中所传达的“勤劳”“知错能改”等价值观也得到了日本教育界的关注，将其收录在日本小学三年级国语教科书中。具体而言：

第一，《灯花》日语绘本被收录于日本各大图书馆。《灯花》绘本在千叶县中央图书馆2010年举办“纪念赤羽末吉诞辰100周年纪念会展”中，作为赤羽末吉的代表作品之一收录于儿童资料室中。日本箕面市立船场图书馆于2022年7月1日至18日，开展了以“阅读海外绘本！”为主题的展示会，展品分别来自包括中国、朝鲜、印度以及非洲地区的多个国家的优秀故事，其中《灯花》绘本作为中国优秀民间故事展品展出。2022年9月11日，东京都立图书馆也将《灯花》《花之书》等十本绘本载入“儿童优秀绘本”馆藏。《灯花》日语绘本馆藏在日本各大图书馆中，且收录在不同主题中，体现了《灯花》绘本蕴含的文化的多元性与丰富性。

第二，《灯花》日语绘本受到日本各大网站推介。2022年9月4日，日本雅虎搜索报告中一则名为“精选15本中国题材绘本及其适龄人群推荐”一文中。《灯花》日语绘本收录在“适合3至4岁儿童阅读”的绘本中，并对其进行了详细的内容介绍。2022年9月11日，名为“花绪会客室”的日本阅读网站也将《灯花》日语绘本列入“七本连接文化与内心的世界绘本”中进行推荐。日本八街市立图书馆官网将《灯花》列入“面向儿童推荐的绘本读物”中，希望家长可以让孩子阅读该绘本。各大网站对于该绘本的推荐也说明了日本大众对于该绘本的认可。

第三《灯花》日语绘本进入日本小学国语课本与绘本欣赏课。日本教育界将《灯花》日语绘本列入日本小学三年级国语教科书，书中详细记载了绘本名称、取材自苗族民间故事等信息。同时，根据日本雅虎的一则新闻报道称，2020年10月15日，日本某小学以《灯花》绘本作为绘本欣赏公开课内容，孩子们读得非常认真，并认为该绘本十分有趣。《灯花》日语绘本进入日本国语教科书与课堂教学中也充分说明了日本教育界对于该绘本中承载的正向教育意义的肯定，希望通过《灯花》培养儿童树立良好的价值观念。

二、苗族民间故事《灯花》日语绘本的回译

（一）《灯花》日语绘本回译与评价

《灯花》日语绘本在日本产生了广泛影响，2020年唐亚明将《灯花》日语绘本翻译回国，由上海人民出版社出版。唐亚明作为资深绘本编辑、作家、翻译家，1983年应“日本绘本之父”松居直邀请，进入日本著名的少儿出版社福音馆书店，成为日本出版界第一位外籍正式编辑，此后一直活跃在童书编辑的第一线，编辑了大量优秀的绘本，并获得各种奖项。与《灯花》日语绘本一起翻译回国的还有同为君岛久子翻译、赤羽末吉绘制的绘本《猎人海力布》《龙牙颗颗钉满天》《九兄弟斗土司》，它们统称为《中国绘本故事四册》，翻译回国后获得了中国读者的好评。

在学者层面，众多学者对于绘本给予了极高的艺术评价。著名艺术家蔡皋表示 “赤羽末吉先生让我敬重。因为他把每一次创作都当成新的修炼，在其中倾注了他对生命的关怀和生命的热情。他的作品总带有温暖事物的力量，充满美感。”宋庆龄儿童发展中心赵小华也表示 “赤羽末吉先生的中国民间故事绘本，没有生硬的说教，只有动人的细节。代代相传、生动瑰丽的中华故事既是中华精神与智慧的载体，也是中国孩子美好的人格教育。”

普通读者对于苗族民间故事《灯花》的回译版本，也同样给予了较高的评价。众多读者表示这是“苗族版田螺姑娘”，这一评价也体现了民族民间故事的跨民族传播与融合，反映出中华各民族民间故事共享中华文化符号。同时有读者认为该绘本“绘画风格独具特色，在绘本当中有值得传授给孩子“勤劳”的正向价值观”。有的读者将《灯花》日语绘本和赤羽末吉的其他作品进行了比较，认为“画风比《九兄弟斗土司》易接受，灯花姑娘从灯花中现出、驾金鸡而去等画面绚烂多彩；都林痛改前非之后，日耕夜织，黑发染霜，可见赤羽末吉对其前后精神困顿与变化的关注，延展了文字的空间”。也有读者将《灯花》的回译版和肖甘牛整理的原版《灯花》进行了比较，认为“对比原来的传说故事，这本讲述得更加简洁明快一些”。由此可见，大部分中国读者都给予了回译版本很高的评价，整理得出《灯花》回译版本相较于原版的传播度和认可度更高。

（二）中日《灯花》绘本文本比较

将《灯花》日语绘本与《灯花》回译版进行文本比较后可以发现，两者虽然在图片和版面设计是相同的，但两版文本存在着差异与改写，共计14处。其中回译版本较日语版进行了故事内容的补充、民族符号阐释的删减，以及叙事视角上的转换。成功的少儿读物翻译即是通过有效的语言组织和媒介手段，对知识的“再语境化”。整体比较之下可以得出，《灯花》日语绘本的文本更为简洁顺畅，且文本与图片之间能达到相互补充叙事的作用，而绘本的创作目的也趋向于艺术层面的欣赏。回译版的中文文本增加了很多解释与补充的内容，其目的更趋向于苗族文化事象的复原。

第一、回译版为保证故事的完整性与苗族文化的原真性，对其进行了内容补充。

具体如，（1）优秀的少儿科普图画书，是科普知识与图画书的结合体。他以图文并茂的多模态形式向少儿读者普及科学知识，兼顾了少年儿童独特的认知特点，有利于促进其对知识的理解与感受。回译版本将《灯花》日语绘本中图片所阐释的内容利用文本再次表达出来，日语绘本中用图片表达了“都林”的惊讶后并没有使用文本进行解释，但中文回译版处理成“都林呆呆地望着咦？石头上长百合花，真奇了！”在此类差异中可以看出，回译版更希望通过文本层面的补充让读者更好地领会文字中所传达的民间故事的“神奇性”与“想象性”。（2）在日语绘本 “の日から、ト リンは山へいくのがたのしみになりました。（从此之后， 都林每天上山干活都很快乐。）”这一灯花现身的情节中，中文回译版处理成“从这天起，都林天天上山挖地，百合花天天在石窝上唱歌，都林挖得越起劲，百合唱得越好听”。这样进行补充可以在更接近原文本的同时，为后续情节发展做铺垫，保持阅读的完整性。（3）回译版本运用了很多“咿咿呀呀”来形容灯花的歌声，以此表达贵州方言以及少数民族文化的用语特点。回译版中这种增减虽并不会影响到故事剧情发展的整体框架与走向，但增添这些细节描写与文本解释之后，在促进中国读者理解的同时，也让中国读者更好地了解原版故事的原貌。译者在复原民族文化事象方面的“现身”也体现了中文译者自身的思考与责任感.

第二、回译版对日译本中的苗族文化做了删减与改写。

翻译所面临的首要挑战便是在中国文学外译中如何选择恰当的翻译方法。（1）日语绘本的绘者也根据自身对于《灯花》故事文本的理解，进行了主观性的创作。如，在绘画过程中为了展现都林在失去女主人公后的思念与后悔，绘者赤羽末吉在绘画中展现了“都林白头”这一细节。在图文间的符际翻译中，这些添加的背景增补了文字中没有的内容，与语际翻译中的增译手法有异曲同工之妙，使读者通过绘本中的多模态呈现，对绘本中的主人公有更进一步的了解。这是绘者自身发挥主动性对绘本进行的诠释，但这一细节在回译绘本中并未体现。（2）“刺绣”作为《灯花》故事中一个具有代表性的苗族符号象征，在日语绘本中运用了ししゅう”这一片假名表记的方式，而回译版直接改写成为“花手帕”。知识翻译学视角下的翻译观，将翻译视为“地方性知识的世界性认同问题”。日本绘本这样设置的目的是让日本读者更好地了解刺绣这一苗族文化符号，同时利用片假名的表记方式也更好地促进日本读者理解这一意象。这一文化符号对于中国读者来讲较为熟悉，因此使用“花手帕”的表述方式更为符合该故事文本的语言风格。译者的翻译策略直接影响译文的质量与传播效度。由此可见，少数民族绘本中包含着丰富的中华文化深厚底蕴以及各少数民族独特文化意象，这使得译者需要通过自身的翻译策略以及对于文本的改写与解释，从而才可以实现国外读者在读懂绘本叙事的同时，感受其中蕴含的独特文化意象。

第三、《灯花》日语绘本与回译版本间存在叙事视角的差异。

《灯花》日语绘本中，运用了大量“みちがえるような”（像看错了一样）“ふしぎなこしに”（令人不可思议的是）等情感类词汇，这些词汇在增进故事起承转合凸显情节悬念的同时，将讲述者从故事中抽离出来。以第三人称的客观视角向观众讲述故事，可以有效把控读者自身的阅读节奏，将更多的关注力分配在图文共赏和对图片的阅读上来，从而达到向日本读者传递苗族文化符号的目的。反观回译版文本，则运用了主人公都林的大量对话与内心独白，以第一视角的讲述方式将读者带入到这一人物中以及故事情节中来。这样设置可以让中国读者在阅读过程中更细致真实地感受主人公在故事起承转合中的心理变化，真正融入到故事当中。两版译者在叙事视角上的转换与差异，也体现了译者自身在翻译过程中表述习惯上的差异，以及不同翻译目的指导下不同的翻译策略。无论是《灯花》日语绘本中第三人称视角对于读者阅读感受的抽离，还是唐亚明回译版本中第一人称视角对于读者阅读感受的引导，不同的翻译策略都是希望读者在阅读过后可以获得文本承载背后的文化及情绪感受。

三、肖甘牛版《灯花》与唐亚明回译版《灯花》文本比较

聂家伟将回译称为“文本语言的复归”，狭义回译是“A文本-B文本-A文本”的过程，广义回译是“A文化-B文化-A文化”的过程。将收录于《肖甘牛民间故事选集》中的肖甘牛版《灯花》文本与回译回国的《灯花》绘本进行比较，可以观察出这一故事在经过译介之后，回译版本对于故事中所包含的民族意象的弱化与复原，从而为今后中国民间文学回译研究提供思路。经比较可以发现，《灯花》回译版极大程度上实现了对于原文本的还原，但依然存在因译介过程而导致最终呈现效果上的弱化，主要体现在人物形象、民族符号以及情节冲突性等方面。

第一、回译版中人物对话的删改弱化了人物形象、人物内心情感。

就绘本翻译的符号构成而言，语言符号、副语言符号和非语言符号之间相互配合，共同构成符号整体完成意义建构与表达。在故事叙事当中，人物的语言可以在极大程度上反映该人物的心理，从而使人物塑造更为丰满立体。（1）肖甘牛版《灯花》将“姑娘现身”这一情节的处理方式为“突然，灯芯开了一朵大红花，红花里面有个穿白衣服的美丽姑娘在唱歌百合花开的呀芬芳香，灯花开得呀红堂堂，后生家深夜赶工呀，灯花里来了个白姑娘。”在这里，姑娘的歌声充满韵律，带有歌谣的中国文化事象以及民族色彩，译者对于对韵律的务实性取舍以及对口语化特色的求真性保留，很好地保证了绘本故事原有特色的再现，并且通过歌谣的形式侧面展现了西南少数民族少女的身份。同时通过姑娘的话语可以看出，正因为都林的勤劳本质，才使得都林得到了姑娘的倾心，在丰富姑娘这一人物形象的同时，也为后文姑娘离开做了情节上的铺垫。而在唐亚明回译版本中，仅将这一情节处理为“灯芯开了一朵大红花，红花里坐着个美丽姑娘在唱歌”。虽然回译版以绘本的形式可以让读者更为直观地观察到姑娘的外在形象，但人物语言的缺失使得姑娘的地域身份以及内在心理活动并没有很好地展现出来。（2）在“都林好吃懒做后，姑娘进行劝告”这一情节中，肖甘牛版充分刻画了都林与姑娘间的交流与对话。“姑娘劝说‘我们的生活不够好呀！我们还要下干劲啊！’都林翻着一双白眼，鼻子哼一声，衔着烟杆，拿着鸟笼到别个寨子玩去了。”而回译版中仅设置为“姑娘只好一个人上山种地，一个人在灯下绣花”。肖甘牛版设置的这一姑娘与都林冲突，在增加故事情节张力的同时也可以反映出两人富裕后的心理差异性，姑娘的劝说无果也展现了姑娘的心理变化，她并非是直接离开都林，而是在一次次劝说无果后的失望，这里的劝说也给予了读者情绪上的过度与缓冲，而都林做出的反应也更加深化了都林因富裕而好吃懒做、不听劝告的人物形象，人物对话间的冲突使得两人的形象都更加立体，在升华人物心理形象的同时也使得读者的阅读情绪更为完整。相较于肖甘牛版，回译版并没有语言支撑，通过姑娘的行动刻画了一个默默承受，更为隐忍的姑娘，这种人物形象上的差别也与中日社会文化及两国读者的认知有着密切的联系。回译过程中对于原有对话的选择性删减，一定程度上弱化或改写了原文本中的人物形象。

第二、回译版《灯花》对西南少数民族的文化符号进行了弱化与改写。

《灯花》作为苗族民间故事，在故事内容中承载了独特的地域文化符号与民俗事象，回译版本注意到了民族事象的还原。（1）肖甘牛版中的“每逢圩日”这一信息，所谓“圩日”即集市开市的日子，也叫“圩期”，根据西南地区周围约成规定，一般是三日一圩，是西南地区独特的文化。而回译版本中并没有还原“圩日”这一说法，而是根据日语绘本将其改写为“每逢赶集的日子”，这样处理确实可以让更多中国读者理解这一信息，但是也弱化了西南地区独特的文化符号。还有对于工具的描述，肖甘牛版

将石臼称为“春米的石臼”，“春米”意为“捣米去糠，使之成为洁净的白米”，这一文化意象是我国西南少数民族独特的文化符号，但回译版本改写为“捣米”，虽然没有改变这一意象的原有意思，但相较于原版缺失了地域文化符号。（2）在肖甘牛版中带走姑娘的神兽是“五彩孔雀”，回译版本根据日语绘本的改写将其设置为“金鸡”。金鸡是苗族人民的文化图腾，回译版的改写，增强了苗族独特的符号与文化特征。

第三、回译版对故事情节的删除与改动使得情节冲突性和故事张力发生改变。

都林“改过自新”后，原版将其设置为“有一天，都林在窗下拾得一根孔雀羽毛，顺手丢在窗下春米的石臼里，都林望着石臼，想起百合花，想起美丽的姑娘，眼泪又扑嗒扑嗒落在石臼里”。回译版将其改写为“窗下的石臼照应着月光，都林望着石臼，想起百合花，想起美丽的姑娘，眼泪又扑嗒扑嗒落在石臼里”。肖甘牛版的设置增强了情节的连贯性，都林在改过自新后重新看到孔雀羽毛，为后续情节发展设置悬念的同时，也带来了情节上的冲突。经比较可以发现，《灯花》回译版在回译过程中还原与回溯了许多肖甘牛版《灯花》文本的内容，从而极大程度上保证了故事的还原程度，也使中国读者可以感受到故事原貌以及其故事背后承载的文化事象。但由于回译版是根据《灯花》日语绘本翻译而来，正如王宏印提出的文学作品中的回译不可能完全回到原文，也不可能完全体现译文，只能是在中间的一个什么位置上，既像原文，也像译文，也就是说，回译本也是一种复杂的文体。译者自身不同的翻译目的使得《灯花》回译版在一定程度上复原了日译本的中华民族文化，但同时与原文本比较而言使得苗族文化事象产生了缺失，而且面对的阅读群体和文中所要传递的文化信息也随之发生了改变。

结论

苗族民间故事《灯花》因其自身承载的民族文化事象以及故事本身的教育意义被译介到日本，绘本中呈现的苗族民族文化符号也让众多日本读者感受与关注到了中国西南地区独特且优秀的苗族文化。《灯花》日语绘本的回译过程，可以看出经国外学者“再包装”后的《灯花》，也反映了他者视域中的中国少数民族形象。文化回译虽仍以语言为本体，但并非只是文化专有项的回译，它涉及来自目标语的文化信息如何通过对源语语言形式的回译、在目标语语境中还原其意义和形象。对于从文本到文本间的比对，侧面反映的更是文化与文化间的交融与碰撞。对于苗族民间故事《灯花》译介与回译的研究，不仅具有重要的文化价值，亦有独特的翻译学意义。对此展开系统的比对与分析，为今后中国各民族优秀民间故事的译介与回译中，如何树立中国形象，传播中国声音提供了新的思路与可资借鉴的路径。

原文刊于《翻译学刊》2023年第2辑，注释从略，详见原文。

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文章编辑：韩   静