音乐是少数民族生活的重要组成部分，不少少数民族题材小说都书写了音乐。通过音乐书写，可以看到少数民族与世界交接的方式，触摸到集体文化记忆；有些作家还从音乐的形式中获得灵感，在结构或者情感表达上模拟音乐的叙事形式，增强表达效果。在那些书写了少数民族音乐的小说中，音乐整合了小说的诸多民族元素，音乐引起的听觉联想营造了情景化的个人体验。本文所论兼及一些较为典型的书写到音乐的少数民族和汉族作家作品。

一、小说中的音乐在场

小说中出现音乐元素是文学隐蔽或间接的媒介间性形式，小说依然是小说。在少数民族题材小说中，音乐是以书写歌词、描绘歌唱场景、描写听者与歌者情绪的方式在场的。歌词是歌唱的文本，小说中的歌词书写是指对小说中人物歌唱文本全文的引用或节选。祭神歌、招魂歌、送魂歌是少数民族题材小说中出现得比较频繁的仪式音乐。仪式是少数民族文化记忆的载体，通过仪式共同体的集体记忆得以唤醒。相同的文化记忆、共同的敬畏情感建构、滋养和维系着共同体。祭神歌是祭祀神灵时唱的歌。祭神歌的歌词往往古朴凝重，有一种扑面而来的野性和诗性。歌中神灵、自然和人的交互很密切。藏族作家阿来的《云中记》中的祭山神歌便是此类的典型：“呜嗬嗬——东行千里绵延百代的云中村民在不在！我们在！我们在！呜嗬嗬——马跨三界的阿唔塔毗的子孙在不在！”祭神歌中山神与村民同在，一起狂欢，远古祖先心理经验和情感随着歌声重现。方棋的《最后的巫歌》一开篇就是土家族梯玛求雨的古歌，迟子建的《额尔古纳河右岸》有萨满求雨的祭祀神歌，巫舞求雨是上古社会巫习俗的留存，充满着古老的气息。梯玛和萨满，既是神歌的歌者，也是卜者、巫者和医者。他们的歌散发着古朴苍然的气息，展现了原初世界人与神的关系。

招魂歌，指为招回活人受到惊吓丢掉的魂而为鬼神唱的歌。招魂在民间文化中有着悠久的历史，人们认为人的疾病、梦幻、生死都与魂的状况有关，当人的灵魂从身体飘到山林川泽或其他地方，人就会生病、做噩梦，甚至会死去。有不少小说写到少数民族的招魂歌，招魂歌唱出了人们所希冀的人与自然和谐的关系，招魂歌的歌声从某种程度来说确实有抚慰心灵的治愈作用。存文学的《碧洛雪山》中的麦地村有熊崇拜传统，村民视熊为始祖。村民们对一只名叫托拉的熊尤为虔敬，迪阿鲁一家尤甚。麦地村生存条件极度恶劣，为了搬到峡谷外面的平地，迪阿鲁一家三代奔走多方、谋划了几十年。当搬迁的希望聚焦在一对熊掌上，且要迪阿鲁完成时，他变得失魂落魄、噩梦连连。爷爷阿邓多梨拔认为孙子是被即将要做的事吓走了魂，于是对着碧洛雪山为他招魂，向天空、林子、山崖、水域、猴子等唤回飘散或被偷走的魂，“所有的灵魂，你们快快跨过沟，绕过坎，冲下坡，回到他身上来”。从这首招魂曲可以窥见小说中的傈僳族人心中的人与自然万物、人与鬼神之间天真的、理想的、浪漫的关系想象，体现了人与自然界那种原初的亲密关系。吟唱者边吟唱边观想，倾听者边倾听边观想。伴随吟唱声音响起，招魂曲的吟唱者将人与自然万物、鬼神勾连起来，身体与外部空间瞬间有了深切的关联。读者不由得有期待，期待招魂曲中提到的自然之物给吟唱者以回应。小说没有细细描绘招魂曲吟唱的调子、频率、音高如何，但从迪阿鲁能从恍惚入睡到安睡、恢复元气，表明这种吟唱的声音是低而缓的谐音。这种方式与乔纳森·高曼所说的运用倾听谐音作为静心的方式有些相似，“我们倾听谐音的声音，并且随着这些声音前往其他的意识领域。”在倾听中，迪阿鲁有效地放缓了呼吸和心跳的频率，降低了脑波的活动，最终获得静心的疗效。

乔纳森·高曼指出世界各民族利用谐音治病有着悠久的历史，我国少数民族的招魂术也多有音乐的参与，但是否意识到音乐在其中的作用则不可知。《云中记》中的阿巴也是被音乐招回失去的魂的。《云中记》中的阿巴曾被泥石流掩埋过，头部受伤，为此浑浑噩噩生活十几年。后来他是被声音唤醒的，“他脑子里有一种安静的声音在震动，就像是法铃的声音。不是铃舌刚撞上铃壁时的声音，而是此后震颤不已的袅袅余音，像是蜜蜂飞翔。那声音在他昏暗的脑海里亮起一团微光。不是电灯刚发出的光，而是电灯照出的那团光亮边缘的微光。”法铃是阿巴父亲的法器，父亲是家传的祭师，阿巴在头脑不清醒的日子里常无意识地轻轻摇铃放在耳边倾听。之后阿巴又在更低而密的声音刺激下彻底清醒了。村里的喇嘛在装满洁净泉水的铜盆边沿用双手摩擦，铜盆发出蜜蜂一样飞舞的嗡嗡声，盆里的水也荡起细密的波纹微微发出声响。阿巴就在这种接近低而和谐的音乐刺激下愈发清醒了。土家族作家叶梅的《花树花树》也写到音乐招魂，但那更魔幻一些。巫师覃老二闭眼请出七仙女，原本自身沙哑的声音变成七仙女如清晨翠鸟般婉转的声音，在歌声中巫师在花山寻到象征难产的双胞胎魂魄的命花，为之招魂。音乐声是《花树花树》招魂活动中最魔幻最神秘的。小说用视觉形容了音乐的渗透、弥漫作用，也许正是如此起到招魂作用。

送魂歌是给死去的人最后送别的歌。小说中的少数民族送魂歌，歌词或诗意或庄重或洒脱，反映了各自的民族气质，也体现各民族文化对死亡的认知。送魂仪式中，唱是主体，唱出人对生命的关怀，唱出仪式感，唱出对死亡理想归宿的企盼。壮族作家陶丽群小说《净脸》中的“净脸词”是送魂歌的歌词。净脸人就是为即将去世或已去世的人收拾干净身体、穿寿衣的入殓师。死亡是寂寞的，这净脸词是安慰死者灵魂的歌，也是为生者驱赶对死亡恐惧的歌。净脸人莫老太面对一具沾满泥巴、污血满身的破败尸体，唱起了净脸歌：

容我剪去你凡间的执念，容我洗掉你俗世的罪过

还你初生的洁净，去往明净的新世

前方的路既幽暗又明朗，你要朝着有光的地方去

那边的世界有风雨又有彩虹，你要朝着七彩的凤凰去

火不是火，火是光亮

雨不是雨，雨是甘露

你不要怕，你是洁净的。

土家族作家叶梅笔下的送魂歌是热闹的。小说《撒忧的龙船河》以覃老大的丧事开头，丧礼中的音乐是热闹的、欢腾的，“那由咚咚的鼓声伴奏着的雄浑歌唱惊心动魄，带着不可抵御的阳刚之气昂扬地驱赶开老大四周的阴森”。小说还以死人覃老大的视角写他看到的丧礼，“老大这时清楚地看见在自己的灵前，老二鼓掌，巴茶掌灯，十几条包着头帕的土家汉子开始跳丧，场坝里灯火辉煌亮如白昼，大坛的酒搬上来了，大碗的肉盛上来了，寨子里的人密密地围在堂屋、场坝和白果树下，笑逐颜开气势非凡地为覃老大送行。”之所以如此热烈欢乐地为亡人送行，那是因为土家人认为善终的灵魂无需为之抛洒悲伤的眼泪，在歌舞中抚平亡者的伤痛，让他轻松上路，是一件乐事。

迟子建的小说《额尔古纳河右岸》是少数民族题材作品。由于作家是在大量的文献阅读、人物采访、田野调查基础上写作的，又以一个年近百岁的女人的口吻叙述，读来让人没有“隔”的感觉。这种阅读感觉得益于小说中大量的少数民族古歌的虚构或引用。女祭师妮浩在书中为驯鹿、熊、人多次唱起神歌送别，安抚他们的灵魂，其中有几次是送别她自己的孩子。在这些最后的歌里，没有固定的歌词，但都有伤感和不舍，更有对生死界限的清醒认识。妮浩会对死去的驯鹿唱温存而忧伤的歌，唱它的皮毛将化作春天的颜色，蹄印长出了青草，眼睛化作白云；会对死去的族人唱歌安抚不要惧怕黑夜，不要惦念亲人，告诉灵魂前往的地方有星星、云朵、月亮和歌唱；会在大家吃熊前唱祭熊的歌，让熊“美美地睡吧”，告诉它吃它肉的是黑色的乌鸦。最残酷的是妮浩曾经为自己三个孩子唱神歌，有两个孩子是因为身为萨满的她救了别人，她的孩子便要代替别人死去，有一个孩子是为妮浩挡生死劫死去。悲凉的歌里有母亲对孩子的眷念和对未成年便死去的孩子的不舍，更有对生死命运的无奈接受，还有对灵魂去向美好之地的引领。

情歌、劳动歌、酒歌、乐器音乐等也是少数民族题材小说中出现得比较多的生活音乐。日常生活中的体验、情绪、事件都能被少数民族同胞唱进歌里来。那些流传久远的古老情歌、劳动歌等有着较多的民族文化的积淀。小说通过引用这些生活音乐，表达了音乐对民族文化场景的气氛参与，同时也影响人物情感表达，推进叙事进程。乐器音乐描绘了少数民族特色乐器的演奏方式、音声特点、演奏场景，具有较高的文化价值。

情歌在少数民族音乐中最富魅力。沈从文的《边城》中歌与情的纠缠是小说中最令人动情的地方。翠翠的父亲是当地最能唱歌的人，能用各种比喻解释爱与憎的结子；母亲也喜欢唱歌。他们因唱歌而相熟相恋，又因重重顾虑没有私奔成，男的服了毒死了，女的生下翠翠后不久也追随而去。翠翠长大了，她的人生也被歌声缠绕。两兄弟同时爱上了翠翠，老大先尝试说媒的方式，没有打动翠翠；老大把先开口唱歌的机会让给老二，老二开了口老大觉得没机会，便放弃了这条追求翠翠的路子。翠翠在睡梦中听到老二的歌声又软又缠绵，跟着在歌声里走得很远，为他的歌声所打动。但后来因哥哥出事，翠翠和老二的爱情也因此陷入了未知，小说在翠翠等待歌声中结束。张承志的小说《黑骏马》写蒙古族生活，小说以古歌《黑骏马》为引子，古歌的歌词在小说中反复出现。古歌中所唱的是一个哥哥骑着魅力绝伦的黑骏马千里迢迢、穿越茫茫草原寻找妹妹的故事。蒙古族作家博·照日格图的小说《田野清风》《候鸟》都有情歌歌词引用，小说中人物的爱情因民族情歌的引用而更显真挚、热烈和深沉。

二、音乐叙事

不少少数民族题材的文学作品在叙事上模仿了音乐的叙事手法。龙迪勇说：“所谓小说的音乐叙事，所指的并不是小说家在创作小说时利用音乐艺术的基本语言——音符来进行叙事，而是说：小说家创作的基本工具仍是语词，但通过模仿或借鉴音乐艺术的某些特征，在‘内容’或‘形式’上追求并在很大程度上达到像音乐那样的美学效果”。少数民族题材小说的音乐叙事主要分三类：一是章节结构上模仿音乐的叙事方式；二是情绪表达上模仿音乐的变化、变奏；三是表意上模仿音乐的重复、变奏、复调等形式。不少作品同时具备这几种情况。阿来说写作《云中记》时受到莫扎特《安魂曲》的影响。来自内容上的影响指的是那种对生命的华美、对死的庄重的礼赞，它启发了阿来关注藏族文化中类似内容的音乐。“安魂”是小说的主要线索，在小说中表现为祭师阿巴不断地为山川大地、草木、人安魂歌唱。此外，小说还有另一条线索，那是对生命的礼赞，歌颂生命的华美，歌颂生命的力量。两条线索构成内容的复调，彼此独立又互相和谐融洽。形式上《云中记》还借鉴了音乐叙事中的重复、变奏等手法。主人公阿巴祭师的法铃声在文中不断出现，构成“安魂”主题的重复和变奏。重复是音乐叙事的主要手法，指段落、句式、旋律等方面的重复。文学表达上的重复指段落、句式或意义上的重复。阿巴回到云中村，遍访云中村上上下下，反复说“回来吧”，这简单的语言的重复是一种非常有生命力的表达。张承志的《黑骏马》每一章都以古歌《黑骏马》为引子。歌曲中的引子通常为歌曲的开头部分，它为歌曲的主旋律起着提示调性、铺垫和酝酿情绪的作用。小说开头的部分，是整个小说的引子，提示歌从生活中来，反过来歌中的旋律、腔调也能形容生活的样子。古歌《黑骏马》的句段做引子，暗示了索米娅要远嫁的命运，古歌《黑骏马》本来婉转的调子、曲折无穷的尾腔都暗示白音宝力格与索米娅的分别及重逢的艰难以及人物情绪的变化。古歌《黑骏马》实际上还起到了推进叙事进程的作用，老奶奶唱的《黑骏马》是索米娅与白音宝力格的爱情启蒙；当二人第一次确定彼此心意时寂静心中响起和声，那必定是《黑骏马》表达爱情的句段在他们心中同时唱响；当离开九年后的白音宝力格寻到远嫁的索米娅时，他新奇地发现曾经像朝霞般的姑娘经历快乐、艰难、隐忍、屈辱后成为一个新的女人，这时他才领悟古歌最后一句歌词“骑手在青青山梁上寻找到的女人并不是他要找的妹妹”的意思。《黑骏马》也较频繁使用重复手法，黑骏马、草原、草原母亲、古歌等意象频繁出现，它们都构成对爱情、草原女人、母性这个主题的强化，像音乐的主旋律不断地出现。

作家们还惯用音乐的情绪表达方式来抒情。音乐是通过节拍、节奏、力度、音色、调性等来抒情的，音乐的情绪表达是充满弥漫性的。很多作家在表现少数民族生活的小说中借用音乐的情绪表达方式，利用语言的叙事节奏营造类似音乐的充满弥漫性的抒情氛围。沈从文的《边城》中的情绪氛围就像小说中的河一样，是一首缓慢流动的、忧伤的歌。小说讲述边城的风物人情都是缓慢的节奏，小说开头写翠翠家的位置时是从很远的外头说起，“由四川过湖南去，靠东有一条官路”。写翠翠又是从溪流、渡船、她父母的故事、爷爷等说起，叙事进程是缓慢的，在这个过程中边地的人情风物的味道一点点地融进来。即使到了大佬和二佬同时追求翠翠的情节，由于翠翠的不直接回应，叙事也是缓慢的，二佬半夜在溪边山上唱情歌的浓烈经由翠翠似梦似醒的聆听和爷爷的转述被过滤，剩下的就像翠翠描述的那种在梦里在歌声中浮起来的那种轻快的感觉而已，这点感觉还不足以让叙事像雨后的溪水急进。小说结尾大佬出事，二佬离家，翠翠的爷爷去世，二人的父亲顺顺同意翠翠入门，翠翠没有答应，小说在翠翠的缓慢等待中结束。慢的节奏营造的是一种舒缓的氛围，忧伤的感觉像音乐的弥漫性一样一点点地浸润其中。沈从文的其他不少小说如《三三》《萧萧》《柏子》等，也是舒缓的抒情节奏。而张承志的《北方的河》的格调则是高昂的、充满力量的。小说开头第一句出现了“河”，“他一直看着那条在下面闪闪发光的河”，抒情对象直接出现。黄河的意象在小说中不断重复出现，咆哮的黄河、汹涌的黄河、激情的黄河、充满理想的黄河，像主题音乐中反复强调的主题。主人公对黄河的礼赞、对理想的追求和赞美都是直抒胸臆的，如黄河的激流一样热烈，整部小说弥漫着昂扬的理想主义的情绪。

迟子建把自己的《额尔古纳河右岸》比作交响曲，既有结构上的考虑，也有情绪表达方面的考虑。“第一乐章的《清晨》是单纯清新、悠扬浪漫的；第二乐章的《正午》沉静舒缓、端庄雄浑；进入第三乐章的《黄昏》，它是疾风暴雨式的，斑驳杂响，如我们正经历着的这个时代，掺杂了一缕缕的不和谐音而到了第四乐章的《尾声》，它又回到初始的和谐与安适，应该是一首满怀憧憬的小夜曲，或者是弥散着钟声的安魂曲。”《额尔古纳河右岸》的四个部分之间的叙事风格、部分与整体之间的关系、情绪表达、主题都与交响曲的结构方式、表达方式相似。

音乐的叙事手法之所以能运用在小说写作上，那是因为音乐的结构形式与人类感觉形式的相似性以及对人类感受表现的优越性。苏珊朗格说：“音乐的乐音结构与人类的感受形式之间存在逻辑上的相似性，包括增涨与消减，流动与停滞，冲突与和解，速度，休止，极度兴奋，平静或微妙的激发和梦幻般的消逝——或许并非快乐和悲伤；而是它们的强烈性——被充分感受到的一切事物的宏大、短暂和永恒流变。这就是感觉或逻辑的样式；音乐的样式也是如此，不过借助的是纯粹、有节奏的乐音或沉默。”音乐对少数民族生活来说是如此重要，写他们生活的小说仿效音乐的手法更能准确表达他们的感性和诗性。

三、双重阅读

布隆代尔说“一个文本作为一个文本，也就是说，以其物质性（节奏，语义的共鸣，语文学的谐音，修辞转义等），既向读者提供了某些解释性的因素，同时也为读者带来某种可直接感触的愉悦。”在阅读书写少数民族生活的作品时，听觉上的愉悦亦不能忽视。德勒兹说“像《查拉图斯如是说》这样一本书，只能作为现代歌剧来观看、阅读、倾听”，因为“他创造了直接将思想表达为经验和运动的歌剧和戏剧”。那些镶嵌了音乐的关于少数民族的小说，作家对民族文化的感情和思想也以音乐的方式隐匿其中，音乐是民族文化记忆的形象表达，音乐既是思想，也是形象。它们也需要双重阅读，视觉上的和听觉上的，不仅需要眼睛看，还需要用耳朵倾听。这种基于身体和感觉之上的创作和读解方法的根本原因在于少数民族的生活本身富有诗性和音乐性。

麦克卢汉认为现代人失聪了，他认为“如与口头和听觉文化的高度敏锐的感知力比较，大多数文明人的感知力是粗糙而麻木的。其原因是，眼睛不具备耳朵那种灵敏度”，又说中国文化更富有敏锐的感知力，说中国人是“偏重耳朵的人”。当下中国主流文化也是视觉的，但少数民族文化里保持了更多“听”的能力和文化传统，当下他们才是中国“偏重耳朵的人”。少数民族文化以倾听的方式与世界亲近、交流，参与其中。在阅读那些真正写出少数民族“偏重耳朵”的生活的作品时，需身处在听的状态中，才能与作品深入交流。

文学中的少数民族人物形象是善听的人，是静的，他们能听到希声之音，能听到无声之声。《云中记》中的阿巴一个人在即将沉陷的云中村独居数月，他听到了极其细微的声音，听到花开的声音，听到寂静，听到沉默，听到无。阿巴甚至还想听到那些死去的村民灵魂的回响。《额尔古纳河右岸》里的鄂温克族人居住在宁静的山野之中，他们能捕捉最幽微自然之声，那些优美的声音像幽灵一样潜到心灵深处，正如叙述者所说，听不到那流水一般的鹿铃声，耳朵一定会聋的。沈从文的《边城》反复叙述从翠翠视角感受到的“寂静”“寂寞”“安静”。陶丽群也是善于倾听的作家，她的小说也较多地提到乡村世界的寂静，她的小说《万物慈悲》中出现最多的字眼是“静”，主人公在“安静”“平静”“寂静”“静默”等各种“静”的状态中感受自然之声，感受身体与自然、与自我交互的声音之流在心中的回响。寂静在少数民族人物形象那里不是一种空虚，而是一种饱满和充盈的状态，在寂静中世界是一个奇妙的世界，在寂静中听到世界，听到自己的思考。

少数民族同胞善于通过音乐表达情感。他们对能歌善舞的人特别崇拜。沈从文的短篇小说《龙珠》中的同名主人公龙珠的歌声超凡入圣，所有的年轻男子都拜他为师，所有的女子因自知不如不敢接他的歌。他的歌声响起时，一切声音都哑了，甚至远处的鸟声和歌声也成了和拍的碎声。龙珠的民族虽是作者虚构的白耳族，但那种生活与西南少数民族并无区别。王蒙的短篇小说《歌神》写“喀什的夏夜总是在歌声中度过，从黄昏到黎明，城乡的歌声不断”，歌声是新疆少数民族生活的重要部分。《歌神》还用一种近乎神圣的语言描绘了歌神艾克兰穆歌声的美好，歌声仿佛打通了其他感觉，声音一响起，其他感觉就像风无声包裹过来，像潮水一样拍案而来。作者描绘了在歌声中的种种美好的看见，用视觉上的美好形容声音的美好和冲击。叶梅的短篇小说《歌棒》描写了一位土家族原生态歌者，他的歌声十分美妙，“高的高入了云霄，低则低入了河谷，只因这人的声带空间辽阔，像是能包容万物，自由自在”“歌声里含了山川河流的清新，原汁原味的让人回味不已”。少数民族人民的歌唱将世界感染上他们的温情，让世界充溢着人的情思和梦幻。

由于听觉在场，那些表现少数民族生活的文学作品更能表达民族性、地方性。沈从文之所以能将湘西的风情神韵写活了，其原因在于他非常注意听觉领域的存在。小说《边城》中音乐与空间的呼应、交织、互动、渗透，营造了小说的整体氛围，像是为小说中的湘西世界注入了灵气。叶梅的土家族小说系列，声音是关键元素，独特的音乐是土家族的民族志代表性元素，通过写音乐，写出了土家族人与世界、自然和人的交互方式，让人难以忘怀。红柯写西北少数民族的小说中，引用了很多民歌，歌曲起到强化感情表达和凸显民族符号的作用。

书写少数民族的小说的音乐性的存在，使得要把握这些小说需要“恰当的倾听”。小说中的音乐是间接在场的，倾听需要联想去触发，需要关注那些与音乐有关的元素，“文学作品中引用真实或想象的歌词（或歌剧咏叹调），通过联想可以触发读者脑中的音乐”。所以倾听又是一种姿态，提醒你阅读时要关注歌唱者，关注作者和人物如何通过歌唱表达情感和情绪，关注音乐蕴含的丰富的文化信息。少数民族题材的音乐虽以间接的方式出现，但由于音乐在民族文化记忆中的独特作用，音乐唤起的东西是丰富的。富有地方性的音乐与历史、集体文化记忆超越时空形成呼应、交织和渗透，形成非常有剧场感、现场感、田野意识的“声场”。声场“揭示的是声音的蔓延、不断拓展、逾越有限的空间场域的运动”。在音乐的唤起作用下，小说诗化地呈现地方的、民族的、文化记忆的深层东西。

少数民族题材小说中的民族志叙事早已有学者关注，但学者们可能没有特别关注其中的音乐书写蕴含的民族志信息。方棋《最后的巫歌》中的土家梯玛求雨巫歌，迟子建的《额尔古纳河右岸》中萨满的祈雨歌都是上古民间巫术活动巫舞求雨的留存，巫舞求雨在农耕社会、农牧社会都有着重要的地位，小说中此类歌唱的书写有着存魅的意义。小说中的招魂曲也是由上古巫术活动发展而来的民间医疗手段，巫与医合一，昭显浓厚野性思维方式。土家族作家叶梅系列散发着浓厚的土家族气息的小说，从中可以窥见土家族的民族审美、民族文化心理。那些情歌、劳动歌也是民族文化记忆的载体。在视听联觉作用下，音乐的间接或想象在场，小说中民族志元素如仪式活动、族群变迁、自然物候、地理风俗等在音乐的整合下带有更多的田野性质。叶淑媛是较早关注民族志小说的评论家，她说：小说写“地方性知识”或许并不符合所谓事实的“真实性”或“客观性”尺度，却往往能超越于此，表达出情景化的个体经验并解释经验背后更为深邃的文化意义。少数民族题材小说中的音乐正是将地方性知识情景化的重要元素。音乐与诸元素构建的“声场”有连结历史时空的作用，在“声场”中情景化的个体体验更接近或超越田野体验。

结语

当下越来越多的小说家注意到少数民族生活中音乐的价值，以音乐为核心书写情景化的民族性、地方性体验。少数民族音乐的特殊内容与形式是少数民族生活的诗性、感性的代表。音乐又承载历史文化信息、文化集体记忆，可见其作用不能忽视。音乐引发的声场效果、剧场感、田野体验使得小说具有诗化民族志气息。阅读这些小说，聆听到了音乐，是更深层次的阅读。

原文载于《民族文学》2024年第3期。

注释从略，详见原文。

                     文章推荐：任淑媛；图文编辑：宋丹。