汪荣|民族古典史诗的现代演绎——以冉平《蒙古往事》为中心的讨论|论文

摘要：史诗与小说是两种完全不同的文学形态。将民族古典史诗进行现代语境下的转化是一项异常艰难的工作，但冉平的《蒙古往事》却为我们提供了一个良好的示范。在《蒙古往事》中，冉平接续了《蒙古秘史》伟大的叙事传统，重述了铁木真统一草原的故事，并对其进行了现代演绎。他创造性地使用了现代小说的形式技巧，为民族古典史诗的现代转化探索了可能的路径。此外，他用汉族身份书写蒙古历史题材的跨族际的写作位置也值得考察。

关键词：民族古典史诗；现代演绎；冉平；《蒙古往事》

“故事不耗散自己，故事保持并凝聚其活力，时过境迁仍能发挥其潜力”。史诗正是如此，尽管它发生的历史语境早已不复存焉，但其蕴涵的文学魅力却可以激发无尽的想象，引起后世不绝如缕地重写与模仿。近年来，当代的小说家们纷纷回溯到民族历史的上游，以民族古典史诗为创作资源，写出了一系列重要的作品，也引发了关于“民族古典史诗的现代演绎”的议题。

这恰恰又回到了本雅明在《讲故事的人》中的经典论述。在他看来，长篇小说在现代初期的兴起是故事走向衰微的先兆。故事与口口相传的、可交流的经验相关，小说则依赖于书本，诞生于离群索居的作家个人。故事与小说的区别正在于两者出现在不同的历史语境，具有不同的性质。就此而言，从故事到小说，是一个颇为吊诡的转化过程，而当代作家对史诗（本雅明指称的作为狭义的故事）的重述正处在这样十分尴尬的位置上。

在放逐诸神、解构崇高的现代社会，如何唤回失落的经典？如何让古代的英雄们重新苏醒？冉平的《蒙古往事》正好回应了上述的问题。通过《蒙古往事》，冉平接续了《蒙古秘史》的流风余韵，重新讲述了铁木真统一草原的故事，创造了自己独特的叙事风格，且以跨族际的书写位置引人关注。而经由对《蒙古往事》的解读，我们或许可以对古典与现代之间的转化关系有一个更清晰的判断。

一、英雄的转生与历史的复魅

时间流转，民族古典史诗《蒙古秘史》在不断的传播中成为经典，并引发一代又一代的历史学家与小说家对其进行重述，产生了很多互文与回声。从蒙古民族的文化记忆，到叙事的演绎，再到意义的延异。《蒙古秘史》作为蒙古民族始源想象的重要母本，不断产生出新的阐释可能，而冉平的长篇小说《蒙古往事》则为这一传统添增了新的色彩。

从《蒙古秘史》到《蒙古往事》，冉平重新书写了铁木真的故事。他以成长小说的方式来呈现铁木真的生命史，从一个普通男孩写起，直到他的去世。冉平对铁木真的刻画是颇为现实主义的。他既抛弃了以往宏大叙事中过于高大全的描述，也抹去了后世关于铁木真残忍暴力的道德污名，而只是把铁木真作为“人”来描写。在既有的写作中，无论是神话化还是污名化，无论是拔高还是贬低，描写的都不是一个有血有肉的蒙古男人，而只是一个抽象的人物符号。而冉平“还原”的写法，却是从“人”的本体出发，从历史的重重遮蔽中唤回了铁木真人性的本真，解放掩盖在各种话语背后的人世温情。铁木真在恶劣的生存环境与战争的袭击中不断锻炼自己的意志，但也处在种种伦理与道德的悖论之中，偶尔会软弱、厌恶、悔悟和嫉妒。正是在苦难的生活的磨砺中，他成为蒙古民族的英雄。

《蒙古往事》中一个充满道德纠葛的场景出现在铁木真少年时代的冬天，他用箭射死了自己的弟弟别克帖。在以往的道德评价中，这个情节通常被认为是铁木真天性残暴、心狠手辣的表现。但冉平却对这个事件进行了人性化的解释。在那个冬天，铁木真全家过得格外艰难，饥饿和酷寒使他们的生存受到了威胁。屋外的风一停，他们就不得不外出寻找猎物，铁木真和兄弟们约定，无论捉到什么都必须交给他带回家分食。别克帖在那次捕猎中找到了一只兔子，却没有拿回家，而是自己和别勒古台吃掉了。铁木真被告知了这个情况，但“铁木真没发火”，“听了只感觉一阵恶心”。几天之后，他用弓箭射死了别克帖。在这个场景中，他射杀弟弟的行为是在饥饿这种生存零度的状态下做出的，别克帖偷食行为的不道德是他射杀的前因。饥饿的“例外状态”使铁木真丧失了“正常状态”下应有的血缘伦理，使他做出了射杀弟弟的决断。而他没有发火而只是恶心、而且射杀的决定不是当即作出这两个细节让我们知晓：他对射杀弟弟的决断不是出于冲动，而是基于理性的考量。起初，“他不知道作为家里最大的男人该怎样解决这种事”，这是因为：一方面，基于“正常状态”下的血缘伦理的考量他不能射杀弟弟；另一方面，基于处在饥饿这种“例外状态”下制定出的分享食物的“处境法”，违反规则的弟弟必须被射杀。“主权者就是决断例外状态之人”——最终，我们看到铁木真选择了“处境法”大于“血缘伦理”，用射杀弟弟的举措保证主权者的决断和秩序的稳定。血缘伦理的失效，是由于饥饿这种“例外状态”造成的，而分享食物的契约则成为“例外状态”中处于等级最高位的“法”和“伦理”。由此，铁木真的射杀弟弟的行为有合法性与合理性。此外，在后续的情节中我们可以看到，“以后的很多年，很多次战争，铁木真从不杀孩子；捡了有效的孤儿就给母亲送来，像是还债”。因此，铁木真对自己当初的行为是抱着有忏悔与愧疚之心的。因此，如果站在一个后设的立场上，铁木真的行为绝不能仅仅只用天性残暴来做一个简单的断言。铁木真所面对的饥饿的“例外状态”和道德困境让我们对他的行为有了宽恕的理由。

冉平对铁木真人性方面的深度刻画得还体现在关于铁木真与札木合之间兄弟情义的段落。这对安答是自小的玩伴，又曾经联手征战草原，但最后不得不面对生死较量。《蒙古往事》以这两人的恩怨情仇为主线索，他们既是朋友，又是对手。从人物设置上看，我们毋宁说札木合是铁木真生命中一个影子或是分身般的存在：铁木真统一草原的宏愿是被札木合所激发，而最终目标的完成却是以札木合战死而告终。铁木真对扎木合的嫉妒与崇敬纠缠在一起，而札木合又何尝不是如此，二人之间是英雄惜英雄：“我们虽然作对多年，确实天下最好的安答，若遇到真厮杀，都彼此心疼着的。”这是一种令人久违的、扼腕相惜的兄弟情感。

“在历史片段的缝隙，在历史没有形成故事之前的断裂处，给予了文学的缝合”。冉平在历史与文学之间游弋，以文学的情感力量填补了历史的暴虐之处，并给予了道德上的阐释。在这个意义上，文学的虚构毋宁说是另一种“真实”。从宏观的历史到微观的文学，从理性的历史到有情的文学，冉平用虚构建构了另一套对历史的阐释可能。他不再满足于勾勒铁木真的文韬武略和丰功伟绩，而是沉潜到人物的内部心理，挖掘他的潜意识和潜在动机。于是，跃然纸上的是铁木真鲜活的个性、声音和面容。

但冉平的书写却并未止步于此。他一方面是要让英雄转生，用普适的人性去还原人物的真实；另一方面则是要在现代语境中让历史“复魅”，重新显露出古典史诗的气氛。这是看似矛盾的两极，但又如此绝妙地融合在一部作品之中。“重要是不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代”，冉平的书写与现代生活的文化语境息息相关。现代性的合理化和祛魅使个人变得异化，而史诗所展示的饱满的生命力正是现代世界所匮乏的。在冉平那里，他在为历史做出人性阐释的同时，又复苏了史诗原有的灵晕(aura)。

这种“复魅”在小说中主要体现在冉平对萨满教文化的描述中，同时又集中在一个虚构的人物萨满巫师阔阔出的身上。少年阔阔出曾和铁木真以及札木合外出猎熊，却不幸被熊咬死。但神奇的是他随后死而复生，成为萨满帖卜腾格里。而在小说快结尾处，处死札木合后，阔阔出骑了一匹白马独自进山。十天后从深山出来，众人见了惊奇得要命：“阔阔出说他走了很长很长的路，到天上去了，因为他听见了长生天的召唤。他告诉众人，天神说了，要把天下交给一个名叫成吉思的，这个成吉思就是铁木真。”而成吉思汗的名称亦由此而来。阔阔出穿梭人神两界，是通天者，能倾听上天的声音。冉平在《蒙古往事》中还原了蒙古民族的精神世界和信仰世界，并将这种“复魅”呈现出来。

“我的任务只是赋予它形状和气味，为读者开辟一点想象的空间，如此而已，但同时，历史必须是可靠的。”从小说中大量的《蒙古秘史》的引文，我们可以看出冉平的创作受到了《蒙古秘史》的巨大影响，他甚至被评论过度受限于《蒙古秘史》的情节。然而，在历史真实与文学想象之间，冉平却是如此地游刃有余。他的叙述充满微妙的细节、诗意的想象和浓郁的情感。他为英雄赋予了人性，为历史寻回了灵晕。文学虚构的能量在他的笔下得到了充分的发挥，而这种“形状和气味”则来自于他融合史诗与小说两种文体的叙事实践。

二、史诗与小说的辩证法

卢卡奇认为，小说是这个时代的史诗，但史诗能够捕捉历史的全貌，小说则永远与历史存在矛盾关系，两者是按照不同的历史哲学区分的。确实，作为两种不同的文学形态，要将史诗转变为小说必然是一个艰难的工程。那么，如何在一个宏大叙事解体的时代讲述史诗？如何在平面化、碎片化的后现代社会重述英雄神话？同时，如果要使用史诗这种题材，那么小说如何与其融合，并且保持史诗原有的灵晕？

确实，较之写作一个当代背景的小说，将史诗转变化小说更需要小说家们的匠心独运。更为具体地说，需要更多的小说形式的技巧。在阿来的《格萨尔王》中，他塑造出现代说书人晋美的形象，通过此人的全知视角来进行史诗的现代转化。而在冉平的《蒙古往事》中，他的叙事手法则更为繁复绵密，整部作品如同织锦一般经纬交错，在形式上颇多建树。

首先值得我们考察的是叙事视角问题。在《蒙古往事》中，冉平使用了两种视角：置身其内的主观视角和置身其外的客观视角。而在主观视角中，他又使用了第三人称有限视角叙述。在这种视角中，“全知叙述者采用自己的眼光来叙事,但仅透视某个主要人物的内心活动”。这种第三人称有限视角用“他”来讲述“我”的故事，具有内倾性，好像人物在向读者说话，同时又有意识流的意味。例如，在小说的第一章第1节，冉平就将这种视角使用在铁木真之父也速该身上：也速该躺在秋天黄昏的草地上，听老察拉合唱歌想心事，同时回忆起去年从蔑尔乞人手中抢来妻子诃额伦的场景。在这个场景中，故事从“想心事”到“抢婚”，从顺叙转为倒叙，其中的过渡非常自然。而更为精巧的是在同章的第2节，叙事视角变成了诃额伦的倾诉，并由此进入她被抢婚的回忆。于是，在这两个小节之间，两个主观视角构成了对话和呼应的关系。

而主观视角与客观视角的交错使用则是全书最大的叙事特色。内倾的主观视角适合叙述情感和个人性回忆，外放的客观视角适合讲述宏大场面，推进叙事的发展；主观视角适合抒情，客观视角适合叙事。两个视角的交错使用构成了对位的文本空间。由于《蒙古往事》的主观视角使用的是第三人称有限视角，其叙述的暧昧性往往使读者弄不清其与同为全知叙事的客观叙事的分界线在何处，于是两个视角交融在文本内部。一个有趣的例子在第五章第1节中，在这节中，作者首先用狼“它”的眼睛观察世界，同时又描写了铁木真全家在冬天忍饥挨饿的场景，外部生存环境的恶劣不是通过人的身体来感触,而是通过狼的描述。这种从动物的视角出发看世界的叙述，产生了陌生化的间离效果，增加了阅读的趣味。同时，我们发现作者在描述铁木真全家的境况又带有客观视角的性质，这种客观性被消融在狼的主观视角之中，于是主观与客观两种视角彼此交叉，难以切割。

同样的，视角的游移还导致了时间序列的变幻。全书的主观视角中有很多的回忆的、倒叙的成分，而客观视角中却有很多前瞻的、预叙的成分，这种前瞻性的叙事尤其体现在全书的后半部分。《蒙古往事》的故事只讲述到铁木真统一蒙古高原为止，但冉平却将铁木真一生中重大的事件通过插叙的方式讲述出来，由此涵盖的内容更为丰富。

《蒙古往事》另一个形式特色是元叙事方法的使用。在后现代的新历史主义思潮的影响下，历史被认为是被建构起来的，是由各种权力支撑下的论述构成的，而不是透明的、纯然客观化的。由此，原本被认为是“信史”的历史也受到怀疑，而暴露出被操作和被“叙述”的面向。而冉平则充分体现了作为小说家的自由，他在小说中展示虚构的权力，“篡改”了历史。同时还故意暴露了自己篡改的痕迹。在一个小情节中，小说这样叙述：铁木真将被征服的乃蛮部太阳汗的汗妃古儿别苏赐给部下豁尔赤，而在原本所谓的“信史”中，铁木真其实是将古儿别苏纳为自己的妃子：

所以，铁木真很有可能把古儿别苏赐给了豁尔赤，只是没有记载。而历史上留下的记载是，铁木真打败了乃蛮部，即纳古儿别苏为妃，很简单，太常规了，回回如此，都是一个套路，好像这样的政府才算彻底。至于铁木真喜不喜欢古儿别苏，他们不管。

因为铁木真自己不会书写，很多东西得不到证实，他无法把自己心里想的告诉大家。由此还给人造成了一个印象：他只懂得打仗，用武力征服对方，是个粗鲁的人。而实际情况不是这样的。

冉平在这里使用了“很有可能”、“只是没有记载”等带有不确定意味的词语，他试图解构和质疑的是：记载下来的就是真理吗？这种后设的、元叙事的使用使得文本充满了游戏性和解构的意味。这种元叙事的使用其实是和《蒙古秘史》的整体风格是相得益彰的。我们在前面已经论及，冉平的一个创新点是使用了大量的主观视角。和主观视角相同，元叙事打破了真理性的上帝视角，转而在历史的缝隙中加入作者的体验和想象，用细节和人性的表达来丰富历史、还原历史。这种写作的手法打破了后人对成吉思汗的刻板印象，而将一个生动鲜明的充满人性的蒙古帝王的形象展现在读者面前。

与当代同样书写蒙古帝国叙事的小说家们相比较，《蒙古往事》的叙事形式是十分特殊的。包丽英《蒙古帝国》系列以及巴根《成吉思汗大传》等追求的都是宏大叙事，用多卷本的方式将铁木真波澜壮阔的一生呈现出来，但冉平的选择则是个人化的、碎片化的叙事，从细节出发，重建蒙古人的心灵史。他的叙事不追求起承转合的时间序列，而是参差对照的，将电影化和充满画面感的场景表达出来，由此他为蒙古帝国叙事的文学版图增加了一个新的面向。

“这种先锋性十足的叙事方式，与冉平所追求的《秘史》叙事的客观性截然不同，但是冉平却成功地将这两者嫁接起来。”为了填平史诗与小说之间的时间断层和文体区隔，冉平使用了大量的现代小说技法来对史诗进行改造。他一方面追求《蒙古秘史》那种朴实浑厚的叙事方式，一方面又挪用大量西方的叙事技巧。主观视角与客观视角的交错运用，时间序列的连续与交错，元叙事和叙事者的暴露都是将一种新的叙事方式嫁接到原有史诗叙事风格之上的创新。但他的叙事实验无疑是成功的，他用小说的现代形式装载了史诗的内容，从而为民族古典史诗的现代演绎开辟了另一条可能的路径。

三、跨族际书写：多族群文学／文化关系

如果考察《蒙古秘史》的传播史，我们就会发现它是一个非常传奇的文本。早在1240年，这部百科全书式的、蒙古书面文学的开山之作就已经诞生。这部著作原以畏吾体蒙古文撰写，秘藏于内廷，不许外人阅读，后原书轶失。目前我们能见到的《蒙古秘史》则是1368—1398年年间（明洪武）由翰林院组织人员编修，根据蒙文本，以汉字音写蒙古语, 并且逐词旁注汉译, 分段节译而成，题名《元朝秘史》的版本。而后世研究《蒙古秘史》者，都需要参照这个汉语本重新翻译回蒙古语。《蒙古秘史》因为翻译成汉文而得以保存。在蒙汉两种文字之间的辗转翻译中，翰林院的学者们充当的不仅是翻译者，同时也是解码者。而《蒙古秘史》跨越语言、族群、地区的传播路径也说明了中国多族群文学／文化关系是古已有之的。

回到对《蒙古往事》的考察中，一个值得我们关注的问题是作者冉平的汉族身份。在某种意义上，冉平的工作是一种跨族际的、用汉语重新“解码”《蒙古秘史》的书写。英国哲学家怀特海曾说“西方两千多年的哲学史都是为柏拉图做注脚”。而冉平其实是为《蒙古秘史》做一个新的注脚，是《蒙古秘史》的当代回声。冉平接续了几百年前翰林院的的工作，对《蒙古秘史》进行了现代演绎。这是一个汉语书写者与一个古老文本的相遇，也坐实了多族群文学／文化之间的对话和互动关系。

但更为微妙的是冉平跨族际的写作位置问题。不容忽视的是，冉平是用自己的汉语书写去挑战一个纯粹的蒙古族背景的题材。那么，他是以汉语思维改写蒙古题材？还是放弃自己的汉语思维，拥抱蒙古人的生活世界和精神世界？冉平选择的无疑是后者。当我们细读文本时却发现，《蒙古往事》的整体的语言、情感与氛围都是纯然“蒙古式”的（用冉平自己的词“气味”），并没有显露出任何生硬的感觉，这也是汉族作家书写少数民族题材时比较少见的情况。

这种“气味”来自冉平对语言的经营。在《蒙古往事》结尾简短的“跋”中，我们能清晰地看到他对语言的追求：“有关它的写作更像是还原某种东西，我写得特别小心。不用汉语成语，尽量少用形容词，往回退，就像刚开始写作那样。”从 “还原”与“回退”可以看出，他其实是在通过《蒙古秘史》来重新学习汉语——放弃自身既有的汉语表达中习以为常的东西，将蒙古族的语言安放在自己的语言系统中。冉平用减法剥离了汉语的粘稠和绵密的成分，用蒙古语引入新的语言风格。这是一种倒悬的语言关系：他抛弃了汉语作为强势语言的先导性，反而从蒙古语中尝试如何表达。“语言是思维的物质外壳”，语言也是族群文化潜意识的外在表征。冉平对语言问题的念兹在兹，正说明了他对蒙古文化的亲近和尊重。从作品中我们可以看出，《蒙古往事》中的语言是高度风格化的。例如小说中少年时代的铁木真被泰赤兀人追杀，躲在锁尔罕赤剌的家的羊毛车中，因为被羊毛捂得太紧晕厥了过去，醒转后他必须赶紧走，此时，锁尔罕赤剌来了，对他说：

“我给你一匹不生驹的白口母马，一匹秃尾子马，你别嫌不好。不是我舍不得快马给你，只是防备你与人争斗，你若与人争斗，必被人追上，你懂我的意思么？我这马虽然跑不快，却是能走长路的。但我没给你备马鞍，我没给你备马鞍不是我舍不得，是怕别人认出马的主人。就算你被捉住了，就说马是偷来的。你看我没给你带火镰，不是我舍不得，我怕你路上生火，让人看见。这里有一张弓，还有两支箭，为什么不多给你些呢？不是我舍不得，是怕你路上争强好斗。两支箭做防身够用了。我让合答安煮了一只羊羔，装了一壶马奶，给你路上省着吃。现在天刚黑透，你赶快走吧。”

这是一段十分精彩的对白，冉平使用了顶真和反复的修辞，不仅烘托了当时紧张的气氛，还塑造了锁尔罕赤剌稳重细致的人物个性。这虽然只是一个十分日常的场景，但锁尔罕赤剌使用的语言却具有盘旋交错的音韵美。冉平在这里，其实是把史诗的韵文改写成小说的散文。在此段落中，我们也可以感觉到蒙古语言拙朴、真醇、爽朗的特征。

此外，这种“气味”还来自于“去符号化”与“反陌生化”的叙事实践。“不写标本式的民族形象”，冉平在访谈中说道。在既有的汉族作家写作少数民族题材的作品，我们看到大量的风俗描写被嵌入到作品之中在他们充满了猎奇趣味的笔下，少数民族的地域风景、衣着服饰、宗教祭祀、节庆婚葬都被巨细靡遗地呈现出来。但是，他们这种刻意的书写反而暴露出他们“外在”的目光，一种“遥远的目光”。少数民族的生活世界不是以一种“自然”状态呈现在他们的文本中，而是以被呈现的对象物的状态作为展示的标本。这实际上是把少数民族的生活世界“抽象化”和“客体化”了。他们的作品中这样的呈现方式暴露出的问题正在于他们把少数民族的生活世界“博物馆化”，把生活变成了标本，收藏在作品中，反而使得这种生活失去了原有的面目。然而，对冉平来说，“故意”书写蒙古民俗，其实是汉语思维凌驾在蒙古思维之上的表现，是错位的想象、叙事的冗余。于是，当他在组织故事的时候，“博物馆化”的片段被放逐在他的写作之外，所有的描述都顺应着情节的发展自然出现，不突兀也不造作。

然而，这种“气味”之所以能够在冉平的作品中出现，更与他对叙事位置的自觉有关。“我对自己的汉语叙事久有不满”，而他克服这种不满的方式则是：一方面是让自己的叙述与汉文化和汉语表达拉开距离，另一方面是通过对《蒙古秘史》的言语方式的揣摩来展开某种叙事的可能性。换言之，他的这种跨族际的叙事实践是抛弃了“中原心态”，以“脱汉入胡”的方式来实现的。《蒙古往事》那种浓厚的蒙古“气味”，正是因为他超越了汉族身份的限制，将自己“内置”在蒙古的生活世界与精神世界中，以“入乎其内”的方式来书写。他的这种写作是体验式的、“民族志”的，不是用汉语思维来处理一个蒙古题材，而是一种谦卑和虔诚的叙事，一种内在于蒙古族生活世界的叙事。他的主体投入改变了他的叙事位置，他在学习重新表达的同时，也学习到了蒙古族看待世界观和感觉结构。

从逃离汉语到贴近《蒙古秘史》，从语言、目光到叙事，冉平的目的在于从《蒙古秘史》中汲取养分，来探索一种汉语叙事的可能性。从某种意义上，他的这种“脱汉入胡”的写作类似于德勒兹与迦塔利所认为的“少数文学”，具有去畛域化的特质。如同卡夫卡所使用的布拉格德语，冉平使用的汉语是蒙古化的汉语，是一种离心的、异质的、陌生化的汉语，同时也是一种有张力有弹性的汉语。卡夫卡是情势所迫，但冉平却是刻意为之——他试图从《蒙古秘史》的学习中找到更新汉语的资源，淬炼汉语表情达意的可能性。如果我们将视野放大到整个华语语系的文学场域，我们就会发现他的这种临界状态的创作，恰恰为汉语的语言实验提供了一个拓展的空间。

毋庸置疑，《蒙古往事》是一部成熟的作品，“写得比蒙古人还像蒙古人写的。”从《蒙古秘史》到《蒙古往事》，不仅是民族古典史诗的现代转型，还是从汉族到蒙古族的跨族际的逆向书写。这一时间和空间的错位，正说明了多族群之间错综复杂的文学／文化间性——族群身份并不能阻隔文化资源的共享，民族古典史诗是中华民族共同的文化资源，跨族际书写是充满活力的领域。

结论

“没有萨福。只有我们对她的呼唤，从幽谷传来回声”。萨福作品作为西方经典的地位是由后世作家不断呼唤而奠定的，这种呼唤尽管徒劳却格外地迷人。对各个时代的中国作家而言，《蒙古秘史》也是这样的“幽谷”，具有神话的色彩，并且在历史的重重迷魅中变得愈发地幽黯而深邃。而后世作家对《蒙古秘史》的重写，正是对这部不朽著作的呼唤后留下的回声。

《蒙古秘史》是蒙古族的古典史诗，是取之不尽用之不竭的宝藏，也是后世作家“影响的焦虑”的来源。所谓“经典”，是经得起不断阐释和挖掘的，而《蒙古秘史》正是这样的著作。在蒙古族文学史上，一代又一代的作家不断地书写《蒙古秘史》的故事，构成了一条独特的文学史脉络。与此同时，当这一持续的重写延展到当代，则处于蒙古族文学史版图中的核心地带，以至于当我们谈论蒙古族文学，就必然要谈及蒙古帝国和黄金家族的故事。冉平的《蒙古往事》位于这条漫长河流的下游，处于当代汉语写作的辖域中。作为一个汉族作家，他跨族群、跨文体、跨语言的创作为《蒙古秘史》这一民族古典史诗的现代转化提供了一个新的视角与可能。

作者简介

汪荣，1987年3月生，湖南永州人。副教授，现当代文学博士，硕士研究生导师。现任教于海南大学国际传播与艺术学院戏剧影视文学系。主要研究方向为少数民族文学理论、当代文艺批评与华语电影文化。于《民族文学研究》、《中国比较文学》、《文艺理论与批评》等期刊发表论文30余篇。已出版论著四部，教材两部。

本文原刊于《中国比较文学》2014年第4期，注释从略，详见原刊）

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图文编辑：吉一宁