英雄史诗音乐的风格构成与结构程式——以史诗《江格尔》五首曲调为例

摘  要：英雄史诗的音乐语言是一个自足的语言体系，史诗音乐风格的构成中，江格尔奇表演时所组织运用的探索性语言、凝练性语言都是史诗所特有的语言表现形式。但仅仅关注史诗语言是不够的，还需要关注史诗表演中那些常用曲调，以及曲调构成不可缺少的音乐要素，对于史诗音乐表演来说也很关键。文章分析五首史诗常用曲调后认为，《江格尔》音乐曲调中的音程关系、同音反复、节奏模进、乐句重复等音乐程式手法对史诗音乐的整体风格产生着重要影响，其中江格尔奇在快速建构诗行的压力下，如何采用与史诗语言高度融合的音乐程式来建立新的史诗故事文本，将结合实例作出解答。

关键词：英雄史诗；江格尔；史诗音乐风格；结构程式

一、英雄史诗音乐风格的诸多构成要素

英雄史诗《江格尔》表演中，江格尔奇用传统语言和史诗音乐语言进行说唱表演。史诗传统语言中包含民间早已使用的优美华丽性诗词之外，借用了更多的民间艺术语汇，如民歌的结构程式、押韵性诗词、祝赞词的各类修辞和韵律模式。这类创作手法说明民间艺术当中隐藏着更宏伟的曲库和词库系统，表演群体从中不断借鉴传统的、常见的曲调和词语程式来积累经验，表演实践的同时也在吸收、学习并创新，实质上属于同步发生、同步实践和同步运行过程。

2018年10月20日，内蒙古大学蒙古学学院塔亚教授组织了以《江格尔》为主题的学术活动，邀请14名来自新疆各地的《江格尔》史诗艺人，作者有幸参加本次《江格尔》学术研讨会，并记录了他们各自演唱的史诗《江格尔》不同片段，本文所分析的材料来源于此。英雄史诗音乐研究，有助于我们理解各民族口头传统所具有的基本特征。由于它是口传的，在研究当中也遇到一些问题无法用现有的音乐理论去精准解释，但近些年口头诗学理论为我们提供了另一种研究视角，再结合现有音乐理论，达到学术互鉴、互补的目标。

下面对新疆伊犁哈萨克自治州江格尔奇阿·巴桑（见图1）演唱的史诗《江格尔》片段《洪格尔兄弟镇压三恶魔》（honggr ahaduu gvrban manggusi darugsan bulug）史诗文本作出分析。（见谱例1）

图1 新疆伊犁哈萨克自治州著名江格尔奇阿·巴桑

表演描述：这是一位年老的江格尔奇，名叫阿·巴桑，他演唱的史诗属散文体表演形式，由于表演环境的改变，他显得有些拘谨，表演中出现停顿和忘记内容等情况。阿·巴桑演唱的曲调，是卫拉特史诗表演中常用的曲调之一，不论是年少的，还是中老年史诗爱好者，都熟悉该曲调。阿·巴桑演唱时身体倾向左边，眼神避开了放置在他面前的诸多摄像机、照相机等录音设备，在过去的年代，江格尔奇演唱时，下面只有喜爱他的观众，而如今，江格尔奇面前少了他所熟悉的观众，而多了一些录音设备记录他们的演唱活动。有些时候，他们的心理因此而产生不适感，也在情理之中。（见谱例1）

谱例1 《洪格尔兄弟镇压三恶魔》；记谱：哈斯巴特尔、塔娜

唱词大意：

塔黑拉桌拉可汗庶民，唐苏克奔布可汗之孙，阿拉达尔可汗之子，世代名扬的江格尔诺彦（略）。

阿·巴桑演唱的史诗《江格尔》片段《洪格尔兄弟镇压三恶魔》属于勇士与恶魔的斗争故事，恶魔是从神话、传说借用到史诗中来的反面人物形象。这里出现了勇士洪格尔通过力量和智慧镇压并战胜恶魔，避免了恶魔残害百姓并保护了家园的文本情节。

（一）重复性乐句

阿·巴桑以“散文”体形式演唱了这段史诗，主要指不用任何伴奏乐器的情况下演说的一种表演形式。这首史诗曲调在《江格尔》演唱中属于常用曲调，首先，需要指出：口头史诗的诗歌结构遵循传统的词语程式和音乐程式的双重结构规则，而词语韵律被包含在音乐结构中。由于诗行建构的需求，在已有的曲调基础上以无限自由的形式进行乐句的“重复”。这种庞大的叙事性结构表演中，旋律重复手法是关键因素，作为扩展叙事结构的基本手段加以运用，被视为史诗音乐形态结构的基本特征之一。其次，通过简短而富有特色的旋律材料，建构史诗故事文本，江格尔奇在这里依靠的不仅是旋律材料的重复模式，也依靠这种特有的音乐程式来填充故事内容，才能继续完成史诗演唱表演任务，出于快速建构诗行的需求，“重复性乐句”成为一种非常便捷的、组织旋律的手法，而乐句的无限重复，自然构成史诗音乐风格的基本样式。

属方向的五度循环，可以形成一个对称性的、循环的体系，它的对称性表现在整个史诗音乐的叙事过程中，该重复性乐句不断被重复循环而衍生出更多的次生结构，构成一种风格稳定的史诗音乐文本。从谱例1中可以看到，整首曲调以四小节作为一个乐句体，根据内容需要，不断以循环的方式来建构诗行，构成灵活而具有意义的文本结构。 

（二）程式性乐句和主题

这里讨论英雄史诗的音乐问题，分析时引用了一些音乐理论术语，原因在于史诗音乐的表演中大量出现的音乐性要素，如旋律动机、节奏风格、音程关系等都是史诗音乐风格建构中必须关注的现象。由此认为，既然有很多音乐性要素，那就去解构它，弄清楚它究竟有哪些作用，这也是分析的目的。史诗文本的建构过程中，史诗艺人自选表演的曲调并通过清晰可辨的音符来演唱，这时除听到有规律性的词语韵律之外，还有强弱分明的旋律线条。下面对来自新疆塔城乌苏县的江格尔奇巴台（见图2）演唱的史诗《江格尔》片段《明彦奉江格尔之令征讨活捉古日猛可汗》（orcilang in saihan mingyan ejen bogda janggar un jarlig eyer mordagad gucutai gurmun hagan i amidu ber bariaasan bulug）作分析。

图2 新疆塔城乌苏县的江格尔奇巴台

表演描述：巴台来自新疆塔城乌苏县，是一名中年江格尔奇，他演奏托布秀尔时指法娴熟，从容淡定。托布秀尔（tobsigur）在卫拉特民间使用广泛，作为史诗伴奏专用乐器，也作为民间舞蹈“贝勒格”（beyelge）的伴奏乐器。另外，呼麦等表演中也常用该乐器。巴台声音洪亮，他娴熟的托布秀尔弹奏技艺和史诗演唱风格赢得了现场观众的喝彩。（见谱例2）

谱例2《明彦奉江格尔之令征讨活捉古日猛可汗》；记谱：哈斯巴特尔、塔娜

唱词大意：

鹦鹉飞到他头顶，不被其收笼，骏马奔到他身旁，不踩其衣襟。

该曲调由巴台演唱，弹着托布秀尔表演的江格尔奇在各个环节都能显示出他的优势，尤其在吸引观众方面远胜那些徒唱表演艺人。

巴台演唱的这首史诗曲调中，先用托布秀尔演奏出引子部分（1至4小节），可以看到曲调的程式性旋律已经出现，可视为该曲调的“程式性”乐句。

这里，音乐理论中经常使用的“动机性乐句”，与英雄史诗音乐中的“程式性乐句”这一概念相对应。关于这个问题，笔者从如下两方面讨论：其一，在西方作曲理论中，常用到音乐术语“动机、主题”等核心概念，“自15世纪以来，动机关系就是西方音乐中最重要的整合手段之一。……一个短小的动机不仅可以在某种程度上生成旋律，而且还能决定它的色调和随后的行经路线”。动机性乐句的作用是决定性的，它不仅能够组织一段旋律，还在表现作品的统一性和风格的聚合性方面有着重要作用。其二，在英雄史诗音乐中，正是这种“程式性”乐句统一并组织了史诗音乐曲调的基本风格，因此，分析史诗音乐曲调时，引用“动机性”这一概念来对应“程式性”乐句，虽然看似是两种音乐语境下的有差异的术语体系，但只要能够说明、解决问题，都有它的作用和意义。下面再讨论“主题”，在音乐作品的创作和分析中，“主题”是不可缺少的常用术语之一，“怎样理解音乐作品中的主题，要想给它下一个完全符合主题概念而又不使人误解的、恰当的定义很困难的。从音乐主题的长度和结构来看，是多种多样的，所以我们认为假如多介绍一些谱例，研究它们各自的特点，这种办法最后能够收到预期的效果”。这里指出，“主题”这一概念放置于任何一种音乐作品中，都有它独特的功能和意义，在英雄史诗音乐曲调的构成中，“主题”以不同形式出现，这里以“乐句、旋律动机”为指向。

可以发现该程式性乐句的节奏型（5至8小节），一开始就已确立并对后来的旋律构成产生主导作用。从托布秀尔演奏的旋律及江格尔奇演唱的旋律部分，节奏型基本保持一致，变化的是江格尔奇演唱的小节数，显然增多了，并且旋律在不同的音区进行了移位，形成音调模进。由于史诗文本情节不同，每位江格尔奇演唱的曲调和文本也是各不相同，但从史诗文本看来，有短篇诗行构成的文本和长篇诗行构成的文本两种形式。巴台演唱的文本属于前者。该短篇诗行为由7个或8个音节构成的、有规律性的音节数量和韵律模式。

再看唱词韵律模式的基本结构。从这首史诗片段的唱词来看，这一组平行结构已经是高度程式化的句法结构，它是典型的词语程式，它的这种程式，在江格尔奇演唱中随着旋律律动形成非常鲜明的唱词韵律模式。它的韵律极其工整，是头韵AAAB，尾韵都是CCCC，即“i”作为结束韵。在史诗演唱中类似这样的现象频繁出现，这就说明，江格尔奇演唱时会考虑句式之间的平衡，而旋律也要遵循唱词中的韵律和谐律所构成的程式结构布局。

该史诗曲调的构成中有如下几点比较重要：第一，程式性乐句，无论在器乐演奏中，还是人声演唱中，都作为同样的旋律动机来使用；第二，根据程式性乐句，完成乐句的发展，但基本保持了原来的节奏模型；第三，史诗曲调的形成与发展，有一个基础，就是程式性乐句，而乐句的结构与唱词的韵律模式形成同步关系，相辅相成，构成整体性史诗音乐结构，其中程式性乐句，即核心旋律模型始终作为发展曲调的内在驱动力，在曲调的整体框架中发挥着重要作用。

口头史诗的语言之所以能被称为“一种能够给你创造诗歌和思想的东西的语言”，其原因无疑是它的程式化特征。从江格尔奇阿·巴桑和巴台演唱的史诗曲调结构分析中可总结如下两点：第一，程式问题，在这首曲调中程式有两种形式存在：一种是旋律程式，另一种是节奏程式，这种音乐结构程式相比诗行中的词语程式，其作用不可忽视。第二，可以发现，史诗文本结构中，程式以不同的文化要素来表现，无论是语言的，还是音乐的，程式表现出多种且多变的形式结构。

二、音程与节奏对史诗音乐风格的影响

在史诗《江格尔》演唱中，常用曲调引起很多学者的关注。由于史诗《江格尔》的表演，有韵文体和散文体两种形态，那必然就会有与此相对应的两种音乐形态。学者朝戈金说：“既然是吟唱，就要有曲调。一共有多少种曲调呢？彼此间的说法差别比较大。贾木查将演唱录音经过整理分析，认为主要有6种曲调。塔亚在由他编辑记音和做了注释的《歌手冉皮勒的〈江格尔〉——新疆卫拉特蒙古英雄史诗》中，为我们提供了江格尔奇冉皮勒的演唱曲调，也恰巧是6种曲调。仁钦道尔吉《〈江格尔〉论》中，列举了4位艺人，认为有4种曲调。这多少令我们感到困惑：根据鲍顿的转述，蒙古国学者伯·仁钦曾经介绍和出版过一位名叫洛布桑（Luvsn）的艺人的曲目。他用四胡伴奏，演唱《宝迪·莫日根汗》（Bodi Mergen Haan）时，运用了170种曲调。”根据笔者所采集的14位江格尔奇演唱的史诗文本来看，4位江格尔奇以散文形式表演之外（无曲调），其余10位江格尔奇都以吟唱形式（有曲调）进行了表演。从10位江格尔奇演唱的曲调来分析，5位江格尔奇所用曲调基本相同，其余5位江格尔奇所用曲调有自己的特色，这样一统计，本次采集的14位江格尔奇使用的曲调也基本有6种。上面两位江格尔奇演唱的均属于“韵文体”形态，接下来分析的江格尔奇贡布加普演唱的《江格尔》片段主要以吟唱形式为主，这种吟唱与韵文体形式的史诗曲调还有一些差别，下面分析其基本特点。

（一）节奏型乐句

来自新疆巴州和静县的江格尔奇贡布加普（见图3）演唱的史诗《江格尔》片段《洪格尔迎娶阿拉尕其可汗女儿阿拉坦登玖雅为妻》（honggor alagaqi hagan nu altan dengjiuya heuhen i sine beri benbolgaju abugsan bulug）以吟诵形式完成表演。 

图3 新疆巴州和静县的江格尔奇贡布加普

表演描述：江格尔奇贡布加普，来自新疆巴州和静县，他演唱的史诗中所使用的曲调，与其他人完全不同，非常有个性化。可以说贡布加普演唱时，打破了以往我们对“歌唱”一词的认知，他的演唱曲调音域极其低，很像诵读经文，但他并不是诵读经文，而是在演唱《江格尔》。他的这种吟诵性歌唱，用托布秀尔伴奏显得多余，因为演唱的音域过于低，听众竖起耳朵仔细听，才能听见他演唱的故事内容。在没有乐器伴奏下的史诗演唱，对于江格尔奇而言，有好处，也有不足之处，好处在于他会全身心关注自己的表演内容，并且可以不断创编出他认为很精彩的词语程式和故事内容，不足之处在于表演中欣赏性大打折扣，观众只能听他唱了哪些内容，而在歌唱与乐器的结合及技艺展示方面则无法满足观众的审美需求。（见谱例3）

谱例3 《洪格尔迎娶阿拉尕其可汗女儿阿拉坦登玖雅为妻》；记谱：哈斯巴特尔、塔娜

唱词大意：

用您宽敞的胸怀，聆听我讲的故事吧，用您智慧的力量，牢记我讲的故事吧。

从贡布加普的这段史诗表演看，他最重要的一点在于灵活运用语言组织能力来构建史诗文本的能力。“表演是语言使用的一种形式，是一种言说（speaking）的方式。对于口头艺术的理论而言，这一概念暗含着这样的意思：没有必要再从艺术性文本出发，即在独立的形式基础上确认文本，然后将之重新置于使用的情境中，以便以交流性的语词把口头艺术概念化。相反，按照文本所建立的方法，表演变成了作为口头交流的语言艺术范畴的根本。”在史诗演唱中，究竟使用经验性语言，还是传统诗歌语言，主要取决于江格尔奇个人的表演经验。这里，贡布加普选择了史诗欣赏群体所认可的、非常流畅的诗性化语言作为他的史诗表演语言。他的这段演唱，说明了语言艺术在史诗表演中的作用和意义。

谱例3的唱词中，第二句和第四句唱词结尾出现对称的尾韵（tun），两句唱词都是以动词做结尾。尾韵押韵方式在史诗《江格尔》诗歌语言中大量出现，动词做结尾的韵式可构成语言内部有规律性的韵律结构，与音调结合后，形成韵式与语言节奏紧密结合的形态，节奏律动与音调之间构成更规则性的传统程式。这里，程式给史诗语言的诗性化、歌唱化带来更大的空间。从这首曲调中我们看到如下特点：其一，整个曲调主要以吟唱为主，没有伴奏乐器。江格尔奇贡布加普演唱时的音域（嗓音）很低，音区有时几乎类似于诵经或呼麦演唱时所用的低音区。其二，他演唱的整个曲调节奏高度程式化，出现很多“ ”节奏型，强化了它的口传性叙述风格。其三，他演唱的曲调速度缓慢，节奏与唱词、音调在结合过程中表现出“诵读式”音乐风格，但这种风格与严格意义上的“赞颂”音乐风格不同，在卫拉特民间，这种说唱风格在某些意义上是将“托忒文”（todi usug）重读音节在吟唱过程中韵律化的结果，其特点为音节之间有顿挫感，音之间有微小的停顿，音程构成逻辑独特。第一小节起始音向主音方向构成四度音程结构，第二小节中，羽音下行二度进行到徵音，可以说，第二小节音调是第一小节音调的变化重复。第四小节开始音域发生了变化，江格尔奇将自己的嗓音音区降低到极限，在较低的音域中进行吟唱，第五小节亦是如此。这段《江格尔》曲调，淡化了它的旋律华彩性，更加注重江格尔奇口头演唱过程中的“自然吟唱”韵律模式。这种“自然吟唱”韵律模式源自于口头演唱传统，它基于卫拉特方言，在漫长的史诗演唱传统中，史诗艺人根据自己所处的历史与语言文化环境，创造出一种适合自身方言特征的“史诗语言传统”，这种语言传统被发明、创造，最后运用到实际口头史诗表演中，口传性创作思维发挥了重要作用。

（二）节奏与韵律的变化

笔者认为，在英雄史诗《江格尔》表演中，无论是韵文体还是散文体，都离不开表演中的声音节奏和韵律模式。韵文体演唱中“节奏”自然是核心要素，围绕节奏形成的旋律动机、乐句中的节奏组合等，对构建史诗曲调和旋律结构乃至江格尔奇个人表演风格产生重要作用。散文体表演中，“节奏”以另一种形式依附于诗行中的关键位置，形成所谓的节奏律动和韵律模式。

下面对来自新疆博尔塔拉蒙古自治州的江格尔奇脑日布（见图4）演唱的史诗《江格尔》片段《伊金江格尔额尔根回木斯泰成为孤儿》（ejin janggar ergin hoimustai dagan unuqin hoqorogsan bulug）演唱文本进行分析。

图4 新疆博尔塔拉蒙古自治州的江格尔奇脑日布

表演描述：江格尔奇脑日布来自新疆博尔塔拉蒙古自治州，仔细观察他的托布秀尔，是用纯木制作而成，琴箱没有皮革蒙面，因此，其音色清脆、响亮。在卫拉特民间，托布秀尔有十二套传统演奏曲目，很多曲调主要模仿马步或描写卫拉特牧民的生产生活劳动景象，与舞蹈音乐紧密相关，构成歌、舞、乐为一体的表演传统。很多卫拉特史诗艺人尽量学习托布秀尔，以为在史诗演唱时协助其提升表演效果。（见谱例4）

谱例4 《伊金江格尔额尔根回木斯泰成为孤儿》；记谱：哈斯巴特尔、塔娜

唱词大意：

鹦鹉鸟呀，头冠显得很美丽，看到前方，感觉显得很无趣，哎嗨，依哪啦！

用呼唤式长音（第三小节）作开头，这在史诗表演中很少见。它说明史诗《江格尔》的音乐曲调丰富多样，根据不同的故事情节来对应、建构曲调风格。史诗《江格尔》作为卫拉特流传千年的口头文学作品，它借鉴、吸收其他民间口头诗歌，如祝词、赞词、民歌中经常使用的套语和程式化诗句，形成史诗音乐的结构风格。从这首史诗曲调中我们发现，有些旋律结构和节拍不均，这种不规则旋律结构符合史诗表演中诗行内部运行的韵律和程式，可以说曲调遵循了诗行词语的韵律变化。

这段唱词里，诗行结构是不工整的，用呼唤式长音（ai）开始，这就给我们提示，整个诗行音节将是自由式的，它或许会出现较长的诗行结构，还有可能出现紧凑型的句式。这里，每个诗行重读音节不等，有的诗行有六个或七个，有的更少，只有三个重读音节，但仔细聆听后，还是发现诗行内部有自己的韵律结构，它仍然主导诗行的韵律变化规则。如第二行、第三行和第四行诗句为押头韵（AAA），诗行的内部仍依照韵律模式构建完整的程式。另外，每小节音调中有很多同音重复现象，这是由于江格尔奇讲述故事内容的需要，虽然有音乐的旋律线条，但毕竟在讲故事，所以诗行内部在程式提供的律动中稳定运行，目的是尽量使观众听清楚他讲了什么故事。

三、音乐程式的系统运用

英雄史诗《江格尔》的表演属口头艺术范畴，江格尔奇既然运用了曲调程式，那它必然要遵循音乐的基本构成规则和内部运作机制，这是继续讨论其音乐性的重要前提。“在程式的具体运用上，在同一歌手的不同文本之间进行广泛比较，就会发现程式的运用是系统化的。在许多情况下，程式都不是给歌手提供一个僵死的词语解决方案，而是一个有一定张力和自由度的框架结构。”史诗音乐程式也是如此，很多音乐创作手法作为程式，为江格尔奇提供更灵活的表演方案。下面对来自新疆塔城乌苏县的江格尔奇蓬柴（见图5）演唱的《江格尔》片段《阿拉坦策吉和凶恶的哈日撒纳勒之间的夺位之战》（altan cegeji baba dogxin hara sanal hoyar un bairi baildugsan bulug）演唱文本作简要分析。

图5 新疆塔城乌苏县的江格尔奇蓬柴

表演描述：江格尔奇蓬柴来自新疆塔城乌苏县，他是一名优秀的中年江格尔奇。他所演奏的托布秀尔从形制、颜色和琴箱上面刻画的图案等构成来看，与前面谈到的江格尔奇脑日布演奏的托布秀尔有很大区别。蓬柴演奏的托布秀尔琴箱上面类似弯曲的刀型图案，既是图案，也是乐器的发声孔，其琴声音色清脆、干净，他的演奏技法娴熟，演唱轻松自如。（见谱例5）

谱例5 《阿拉坦策吉和凶恶的哈日撒纳勒之间的夺位之战》；记谱：哈斯巴特尔、塔娜

唱词大意：

孔雀坐落的故乡，美丽阿尔泰西边是家乡，塔黑拉桌拉可汗之子，唐苏克奔布可汗之孙，乌金阿拉达尔可汗之子，英雄诺彦江格尔可汗。

以旋律性为主的史诗曲调中，三度音程较少出现，二度、四度和五度音程较多出现。因此，在史诗《江格尔》音乐曲调中，二度、四度、五度音程被视为稳定的音程，它作为一个系统化的、稳定的结构程式，对于史诗音乐曲调的构建和风格的确立方面具有不可替代的作用和地位。

我们从更多的江格尔奇演唱的史诗段落中分析会发现，很少有曲调的装饰性音乐因素存在，就是说，史诗曲调中很少运用华丽的装饰性音调，因为浓重的装饰性音乐因素会迫使江格尔奇的创作思维被套上“枷锁”，如果说专业性表演中装饰性音乐因素占据主导地位，在史诗音乐表演中则变得微不足道，江格尔奇更需要灵活性的史诗语言和音乐程式。史诗音乐的整体风格继承并延续着古老的卫拉特史诗传统的同时，不断调适着当下史诗表演语境下的风格与变化，这些问题不仅来自史诗音乐本身，也来自当下表演的江格尔奇与变化中的个人风格的复杂关系。

四、结  论

  结合上面分析，归纳如下观点：其一，英雄史诗音乐常用曲调虽然很多，但多数曲调相互借鉴，形成曲调互文现象。其二，史诗曲调的旋律构成中，经常出现音程为基础的“功能音框架”，有时采用四度上行音程或不同音高的移位等手法来构建，它为史诗曲调的动机和发展及结构扩展提供了空间与可能性。其三，史诗曲调不仅受诗行韵律的约束，也受江格尔奇演唱的聚合性诗歌语言的组织和运用能力之高低的约束，由此造成的曲调结构有着鲜明的地域特色和史诗乐思逻辑。其四，史诗曲调中经常出现节奏模进、同音重复、乐句循环、强化主音等音乐手法，属于史诗音乐风格构成的主要元素，这些音乐元素必定依靠史诗词语结构来运行。深度思考这些现象时，我们会发现江格尔奇乐思世界至关重要，那些优美的诗词和流畅的曲调，乃至精美绝伦的赞美性诗歌程式，都源自江格尔奇的史诗乐思世界，进而史诗表演者构建了《江格尔》的故事开端、内容以及结局等，描绘出史诗的宏伟蓝图。当然，在描绘过程中这些音乐手法起着重要作用，并通过江格尔奇的表演和再度创作，呈现江格尔奇的个人创作风格和特点。其五，史诗的材料有种导向性力量，它导致史诗表演有多种可能性，不仅有江格尔奇灵活多样的乐思力量，还有史诗构成中的词语程式、音乐程式以及江格尔奇的敏锐度和视野的广阔性和记忆的超越性。其六，英雄史诗表演中，江格尔奇运用了史诗语言，这种语言的表达完全基于史诗传统和说、唱结合的言说型口头创作思维。史诗语言的运用虽然削弱了音乐性，但体现的是口头创作在史诗表演中不可替代的地位和构建材料的重要性。

文章来源：《中国音乐（双月刊）》2022年第3期，注释从略，详见原文

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文章编辑：陈艳丹