摘要：蒙古族青年作家索南才让的小说《荒原上》荣获第八届鲁迅文学奖中篇小说奖，实现了青海省文学界鲁迅文学奖零的突破。索南才让在小说集《荒原上》中将当代牧民“在路上”的生活状态演化为叙事的根本结构，将游牧文化中直面死亡的民族经验转化为叙事的恒常主题，以冷峻疏离的叙事风格建构起独特的小说世界。

关键词： 索南才让; 蒙古族文学; “80 后”作家; 叙事策略

2022年第八届鲁迅文学奖中篇小说奖获奖者中，蒙古族青年作家索南才让是仅有的“80 后”少数民族作家，他的小说文字表达极为流畅、简洁，故事叙事直白、通透，人物命运、情节安排跌宕起伏，充分证明索南才让是一位极具潜力的少数民族作家。索南才让的出现不仅实现了青海省鲁迅文学奖零的突破，更是“80 后正在整体浮出水面，成为中国文学一个最新最具活力的创造性群体”的直接证明。蒙古族文学在悠久的历史发展进程中逐渐形成了独特的民族风格，作品大多以歌颂勇敢、坚强，赞美忠诚、正义为主旨，索南才让在此基础上倾注了更多个性化的审美表达，譬如，展现当代草原生活是蒙古族作家文学创作的题中之义，但索南才让却规避了极具现代意义的“草原”，而选择了颇具审美意蕴的“荒原”作为文本叙事的主要空间。在小说集《荒原上》中，索南才让将时代生活、草原文化、民族精神完美融于小说叙事中。“在路上”的叙事结构与创作者本人及当代青海牧民们的生活状态完美契合，草原文化中对死亡的正视与接纳成为小说叙事的鲜明主题，成为接纳苦难与超越苦难的情感底色，而疏离冷峻的叙事风格则使作品在面对现代文明的冲击与同化时保持了相当自觉的理性思辨意识。

一、“在路上”的叙事结构

小说集《荒原上》有大量有关“在路上”的情节，“在路上”既是故事的起因又是故事的结尾，更是故事推进的原动力。这其中自然包含真实物理空间的移动或流浪，也暗含着精神的皈依与漂泊。“在路上”不只是小说集《荒原上》中的叙事情节，更是小说叙事的根本结构。“在中国叙事学领域，结构被视为一种动态的、有生命力的东西，是沟通作者和叙事的桥梁。”《荒原上》主要记叙的是当代牧民的生活，对蒙古族这一游牧民族而言，转场是一种必然的季节性移动，是生活的基本形态，“转场”正是“在路上”的另一种表述。自然，“在路上”的叙事结构与当代青海牧民的生活状态相当契合。

在小说集《荒原上》中，索南才让将“在路上”的叙事结构与第一人称叙事方式相结合，“我”同时作为故事的行为者和讲述者，这与当代蒙古族作家在小说创作中大多偏爱全知视角截然不同，譬如《故乡的热土》（莫·哈斯巴根）、《巍巍罕山》（齐·敖特根其木格）、《阴山殇》（孟和） 等众多蒙古族小说都是以第三人称叙述故事，而索南才让却致力于第一人称有限度的叙事。“在路上”的叙事结构使作品主要叙事素材呈现为最小限度，因为事件的数量极少：离家—在路上—回归。与此相对，插入的叙事素材则成为叙事主体，索南才让借助插入的情节讲述主要故事，将叙事的主体还于故事中的行为者，这是难得的小说创作的智慧。

《在辛哈那登》以阿妈在回光返照之际对我的叮嘱开篇：

第一，不要闯祸了！

第二，再也不要闯祸了！！

第三，照顾好你阿爸！！！

在这一小段文字中最直观地传递出情感的是感叹号，显然，索南才让对感叹号的使用并不符合严格的现代汉语语法中有关标点符号使用的规范，但毫无疑问，“感叹号是一种负载情感的图式表现”。句子本身的动词语法更进一步强化了它的感情效果，行为者“我”正是在阿妈弥留之际饱含深情的嘱托中踏上了寻找父亲的旅程。

《在辛哈那登》中插入的叙事素材位于全篇之首，悬念始终保持着并推动读者去探寻作品主人公在路上会遭遇什么，而在《荒原上》中，插入的叙事素材更多地偏向小说结尾处，此时插入的叙事素材不再具有悬念性功能，相反却起到了回顾性作用———回顾作品主人公在路上某一阶段读者已知的遭遇。《荒原上》结尾处以主人公之一的金嘎最喜欢念读的诗歌《从军行》作结。小说叙述中曾明确交代过金嘎喜欢这首诗的原因“就因为里面有‘青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关’。诗中有青海，所以他也常常念在嘴边”。《荒原上》的结尾处定格在离家的一行人踏上回家之路的时刻，此时对诗歌的重复是对诗歌意义的再强调，将整个叙事推向更高层次：正如金嘎喜爱这首诗是因为“诗中有青海”一样，主人公们重新朗读这首诗，除了对金嘎的悼念外，同样是因为诗中有青海，这是对在地文化的一种具有强烈归属感的情感表达。插入的叙事素材———诗歌对读者的阅读起到了明晰的指导作用，它极为直接地表明《荒原上》是一个关于青海的寓言故事。

“在路上”的叙事结构属于单层叙事结构，在文本中会对“在路上”的缘由、情形、结果等不同面向进行解释、补充或说明，而“被嵌套的部分对上一层叙事履行的是解释、补充或者分散注意力的功能”正是界定单层叙事结构的依据。“在路上”的叙事结构常在被嵌套层中穿插进人物对话且“大多数的被嵌套文本都是非叙事的，它们不讲故事”。小说集《荒原上》的特别之处正在于此，索南才让并未局限于采用沉思、内心独白等简单形式，而是做了大胆尝试，将信件这一独立的文体结构融于小说叙事结构中，并赋予了被嵌套层文本一定的叙事性。

《荒原上》的后半部分穿插了六封“我”与银措的信件，涵盖了“我”与银措交往的全过程。这六封信件首先与主要叙事内容连接在一起，“我”与银措的交往源于灭鼠时朋友的提议且信件的内容也包含了对灭鼠行为的讨论。但与此同时，六封信件的内容与故事主要内容又呈现出游离状态，从“我”与银措写信，到“我”与银措深入互动，再到银措写信与“我”道别，银措与“我”之间的关系是自然发展的结果，故事的主要叙事内容对“我”与银措的交往并未产生任何实质性影响，仅提供了接触的契机。甚至在某种程度上看，“我”与银措的信件内容与主要叙事内容相抵牾，小说叙述的主要内容倾向于正向表达灭鼠的积极意义，可银措在信件中却直白地表示：“老实说我不在意，生死有命，真要是来了，我们这些和老鼠生活在一起的人，又能逃到哪里去？”“我们草原人，就是几乎天天和老鼠打交道的人，从古至今好像都没有因为它们身上的什么东西而死了人。”此时，作者索南才让的意识介入到作品中。“在近二三个世纪的文学中，叙事的主观性的元素活跃起来了。叙述者开始用那些人物当中的某一位的眼光来看取世界，而深刻体验着这个人物的思想与印象。”索南才让正是借助银措的眼光来看世界，信件的往来亦是作者索南才让与作品主人公的对话。在此，作为作者的索南才让彻底放弃全知视角与作品主人公一道保持有限视角，而正是这有限度的对话为索南才让将读者这一同样有限的视角纳入到探讨“在路上”有何意义的文本体系中提供了可能，从而扭转了读者的“看客”心态，将读者真正引领进故事的叙事场。

索南才让曾在接受访问时直言“读得更多的还是国外的作品，美国和俄罗斯以及拉丁美洲作家的作品占主体”。而“在路上”的叙事结构正是美国文学的叙事传统，其中涉及众多名家名作，譬如马克·吐温的《哈克贝利·芬历险记》、威廉·福克纳的《八月之光》、杰克·凯鲁亚克的《在路上》等。索南才让在小说集《荒原上》中对“在路上”叙事结构的灵活运用充分表明“少数民族作家从单纯模仿汉族作家创作走向直接汲取外来艺术的道路,从而把文学的艺术选择和审视自己脚下的民族文化土壤结合起来”。

《荒原上》中的每个故事都可以简化为“在路上”的故事，不论主人公出于何种目的和动因（逃跑或找寻、主动或被动）而“在路上”，“在路上”有何种情形（冲突），缘何归家（和解、死亡），作品主人公的行为轨迹均较为单一，这无疑保证了故事叙事的流畅性。小说集中的作品大体讲述的是主人公在行走的路途中成长并与自我和解的人性复归故事，读者则追随着主人公的足迹感受主人公的心路历程并走进索南才让建构的文学世界。“在路上”的叙事结构在小说集《荒原上》中不仅起到了对空间的拓展和跨越作用，同时也是对主人公灵魂深处的探索。

二、直面死亡的叙事主题

学者叶舒宪认为“死亡主题也不约而同地出现在东西方文学之中……直至当今，这一主题仍然占据着显赫而重要的地位”。自然，蒙古族作家对死亡主题的关注由来已久。在小说集《荒原上》中，索南才让对死亡情节的建构通常与文本叙述步调和叙事节奏相一致，作为叙述动力的死亡事件是小说叙述中的必要一环，死亡作为主人公成长的助推器、情节的转折点而存在于文本中。但索南才让作品中的死亡书写与蒙古族传统的死亡叙事有着明显区别。蒙古族作家的死亡叙事大多与英雄主义相关联，譬如，海泉的《混沌世界》中部落头领阿合马特之死正是英雄死亡书写的典型。与之相对，索南才让作品中的死亡主体却是蒙古族普通民众或自然界中的动物。

死亡的传奇叙述或魔幻化叙述是少数民族作家死亡书写的主要表达路径，并且“文学史上对死亡本能的单向度书写之作并不多见”。索南才让并未将死亡遮蔽或神秘化，他在受访时曾明确表示其对死亡的态度“和我的生存状态密切相关。很小的时候，我的祖父、我的父亲从来不避讳当着我的面说死亡，谁谁谁喝酒喝死了，谁在荒野里冻死了，谁谁谁被马拖死了，谁又被公牛挑死了，还有被洪水冲走的、被雷劈死的、打架被刀捅死的……所有他们说的死人都是我们认识的人，是朋友，是身边的人”。正是有这样的亲身经历和成长环境，使得索南才让在小说中对死亡这一主题的书写大多是经验性的。他在作品中将人与动物的死亡瞬间放慢或延长，采取了类似电影慢镜头的特写方式聚焦死亡的全过程，将死亡的瞬间及死亡的本然状态悉数呈现于文本中。在《荒原上》中，关于死亡的描写随处可见，索南才让将死亡视为一种人生常态。《秃鹫》中那日托勒面对牛群死亡时的所思所想是：“他觉得这和悲哀无关，和生命无关，和死亡也没有关系，到底跟什么有关他也不清楚。”《山之间》中，海春面对自我死亡时感受到的是：“他毫不怀疑生命正在离他而去，一点一滴地消逝着，但他不再觉得死亡是一种恐惧，他已经不在乎是生是死了，他什么也不再想，他从来都没有这么安宁过。”索南才让在小说中将死亡主题日常化的书写范式实际上深受蒙古族生死观念的影响，“对蒙古族而言，生死是一种正常的轮回，死亡是渺小的个体无力抵抗的自然规律，生命最终要回归大自然的怀抱，而灵魂却是生生不息的”。显然，索南才让在小说中对死亡主题的书写是将自身独特的个体经验与民族文化经验、地域文化经验紧密地连接在一起，作家已然走向了自觉的文化认同与精神追寻之路。

“先锋小说”一度将死亡视为叙事的首要主题，“中国文学中还从来没有像新潮文本这样充满了‘死亡’的气息”。但与先锋作家试图解构死亡不同，索南才让对死亡主题的彰显与朴素的社会道德始终保持一致。在小说集《荒原上》中，索南才让正是借助人与动物的死亡描绘出蒙古族人民悲苦的生活境遇。苦难本身无法被概念化，因为任何言说苦难的努力实际上都会强化苦难者的痛感，作家在言说苦难时自然面临着这一伦理困境。索南才让小说中的苦难叙事则是在直面死亡的语境下展开，这是作家倾听苦难、与苦难者共情并顺利解决这一伦理困境的重要方式。

索南才让借助对死亡的书写建构出群体苦难的生存图景使作品极具现实价值。《在辛哈那登》中，阿妈“也可以在最有可能活下来的那一两分钟做一些努力，但她没有”。因为阿妈对自己的婚姻和家庭深感无望，在生活的重压下，阿妈最终选择了死亡而放弃了求生的努力；《我是一个牧马人》中，“我”之所以要把马匹塔合勒卖给马贩子置塔合勒于死地，是因为“我”终于盖了自己的房子后却背上了债务，不得不出售家人一般的塔合勒换取现金还钱；《秃鹫》中，阿爸与阿妈发生巨大争执是因为在饿死牛犊或饿死母牛间无法做出抉择；《山之间》中，九成和海春为了找寻虫草卖钱补贴家用不得不走向草原深处、最终葬身草原……显然，索南才让笔下的草原生活绝非诗情画意，生活其间的草原人民随时会陷入死亡的漩涡。

作为苦难的死亡在索南才让作品中具有深刻的社会属性，蒙古族的普通牧民成为苦难的承受者、死亡的见证者。他们一方面是现实生活中推动社会运转的重要参与者，另一方面却是默默承担苦难的无法言说者。正因如此，叙述苦难、叙述死亡不仅是文学层面上所呈现出的作者的叙事策略或作家的现实关注，更在社会学层面上为沉默的个体建构合理言说的渠道，表达强烈的社会人文关注。

索南才让以叙述死亡的方式试图引发社会范围内对少数民族贫苦底层人民的关注，让文学真正实现对个人、个体的人文照拂。现代文明在急速推进社会发展和变革的同时也将少数民族地区推向更边缘处，少数民族地区或许天然地处于滞后状态，面对扑面而来的世界，牧民们一时间无法采取妥帖的应对之策，这造成了生活状态的剧烈震荡。索南才让作品中的草原外来者大多是盗猎者，作为现代文明的化身，他们未能帮助草原人民改善生活境遇，相反却成为草原生态文明与和谐环境的破坏者。索南才让书写草原人民与外来盗猎者的抗争，不仅是为了书写草原人民的朴素民风，彰显强悍的草原文化，更试图借此引起同为草原外来者—读者的深层现实思考。

需要指出的是，作品中的死亡书写与文本固有的叙事节奏和叙事情节在契合度上仍有待提高，具体表现在《荒原上》这篇获奖作品中，作品中金嘎的死亡使叙事有戛然而止的仓促感。小说前半部分明确写出金嘎对学习的执着及其独有的天赋，作者反复期许金嘎一个美好来—“我的将来一片光明，简直金光大道”。但正是这位热爱学习、乐于助人并对未来满怀希望的草原青年却为自证“尊严”而自杀。作者试图借助金嘎的死完成主人公卡尔诺的成长蜕变。事实上，确罗对金嘎的嘲讽能否成为金嘎选择死亡的充分原因是有待商榷的，故而，作家对金嘎的死亡书写某种程度上是“把死亡叙事仅仅视为神话或看作矛盾无法解决时的权宜之计”，这无疑削减了小说可能的深度和广度。事实上，当金嘎试图并有望走出草原、走向外部世界时，作者想象的触角或许无法为金嘎建构出一个外部世界生活的全部状貌、无法把握金嘎走出草原后的命运走向，这似乎也能够说明同样身为草原青年的索南才让在草原文化与现代都市文化间还未能找寻到某种平衡。

此外，索南才让对死亡的本然叙事在高度还原死亡状态、尊重死亡主体的同时也出现了单一性、模式化的局限。这些作品集体展现出作品主人公经历死亡洗礼后渐次成长的全过程，遗憾的是，作者较少地将死亡的复杂性与社会进程的演变、民族历史的过往关联在一起。

三、冷峻疏离的叙事风格

万玛才旦对索南才让小说的评价是“索南才让的小说冷峻、克制。他用强烈的语言表现荒野，用隐含之意达到思考目的”。简言之，索南才让小说叙事风格的冷峻基调主要受其叙事结构和叙事主题的影响，“在路上”的叙事结构势必意味着离家和无所皈依的人物际遇，而死亡主题则天然地被赋予浓厚的感伤情绪。

冷峻疏离叙事风格在作品中首先表现在肃杀自然氛围的营造以及绝望痛苦情绪的渲染上。在《荒原上》中，索南才让对自然景物的描写满是肃杀之气。相比于其他文学作品对辽阔草原壮美景色的描述，索南才让在作品中似乎更倾向展现草原的荒漠样貌。盛夏时节具有蓬勃生命气息的草原鲜少出现在作品中，而秋冬季节的草原则反复出现。《牛圈》的开篇“天空阴沉，要下雪了”奠定了全篇凄凉的叙事感；《我是一个牧马人》中的故事背景则是萧瑟的秋天，“今年秋天风吹得很大，天很蓝，草都枯黄了”；《德州商店》的全篇都围绕在“黄天白日”这样的极端天气；《原原本本》中，柏子眼中的草原甚至是猥琐的，“他觉得这片草滩很是猥琐。对，就是一片猥琐的滩地。在滩地的边缘有一户人家，帐篷像牛粪一样臭臭地趴在草皮上”。以“猥琐”形容草原是鲜见的。索南才让将草原以及牧羊人家的生命样态描述得极为缺乏生命力，草原一副颓唐之势，给读者带来极强的悲凉感。

为进一步强化肃杀感，索南才让在小说中描写草原时极力割裂开时间与空间的关系，“在这荒无人烟的地方，世界既寂静又枯燥，无穷无尽的愁绪如同波浪一样冲向他，只是短短的时间他就恐慌了”。在作品中出现的现代化建筑同样被表述为被掷出时间外的破败空间，《所有的只是一个声音》 中代表现代文明的车站凌乱不堪，“风呜呜地吹乱屋顶的杂草，小平房牢不可破，只有时间可以摧毁它”。当荒无人烟的草原以一种永恒的姿态出现在作品中时，时间即被荒漠般的草原空间所挤占，生活于此的主人公仿佛陷入时间循环中，孤立而无助，而主人公的无力感进一步加重了小说文本的肃杀气和疏离感。绝望、痛苦情绪伴随着作品中的全部主人公，人和动物都沉浸在这样的氛围中。当然，索南才让对动物死亡过程的描写并非是为了满足读者的“猎奇”心态，相反，正是借助动物的死亡书写得以表达出深厚的人文情怀。在《我是一个牧马人》中，作者全篇以“她”指代马匹塔合勒，并明确表示“她的高贵不容许玷污”。由此，动物的死亡更具震撼力和感召力。在《秃鹫》中，索南才让借助那日巴音的视角叙述了牛群的绝望，“他家的牛群，完全看不出几个月前的意气风发。它们都是一个眼神———绝望。它们也知道，如果这种天气再持续下去，最多二十天，它们都得死，活活地饿死！”索南才让笔下的牛群显然具有主体意识，它们能够清晰地感受到死亡威胁，而随后的文字则读来更令人胆战心惊：“也有些是自杀的，原因是它们绝望得不想活了。”预感到死亡威胁的牛选择了以“自杀”的方式结束生命。在面对大自然的倾轧时，人与动物的无助和无望是相通的，正是在这短短的几句话中，作者将此全面揭示出来，这样真实鲜活的感受或许只能出自真正的牧人之手。

索南才让在书写主人公命运时，叙事者的声音虽时常介入到作品中，但为了更全面地展示作品主人公的心路历程，作者必然要与作品中的人物保持相应的审视距离以确保叙事的客观性，而创作者对作品中人物命运的冷眼旁观正是作品疏离感叙事风格形成的主要原因。索南才让很少对笔下的人物命运表达热烈的同情，相反，他极为理性地写出了命运的不可预测以及人类力量的渺小，正如其在《德州商店》中以“上帝”般口吻笃定写到的：“事实上你会惊愕地发现想法的实施和影响力不但困难重重而且弱不禁风，基本上会被生活的浑浊毁得七零八落。”小说集《荒原上》中的主人公大多怀有想要远走他乡找寻更美好生活的理想，《原原本本》中的柏子一心想去北京或上海这样的大城市自谋生路，好友查木同样对生活其间的草原颇为厌弃，“他用坚定而又恶毒的语言骂起草原来，他滔滔不绝地发了三四个誓言，说这辈子再也不回草原了”。《荒原上》中金嘎“想要努力学习知识，然后离开草原去城市生活，他还想找一份好工作”。《原原本本》中柏子和查木虽然出走但实际上并未走出草原且最终选择重回草原，《荒原上》中金嘎则因自杀而无缘实现离开草原去城市生活的愿望。主人公在美好理想与残酷现实之间不断撕扯，这或许与索南才让自身矛盾的家乡观有关，“家乡对我来说很矛盾，一方面我依靠家乡、被家乡滋养，一方面我又渴望挣脱其束缚，得到更加广义上的自由”。

郜元宝认为鲁迅文字何以冷峻的根本原因“还是他具有强烈的自我反省精神”。尽管索南才让的自我反省精神尚未达到鲁迅般深刻，但在文本中已然表现出了自我反省意识，这本身是值得肯定的。在《荒原上》 中，主人公卡尔诺在与金嘎交往过程中领悟到了读书的意义、对知识分子身份有了进一步认识———“我突然明白不是只有写诗的人才叫作诗人，有一种诗人是不用写诗的，他会让诗用灵魂的声音诵唱天地间，永不消散。”卡尔诺对诗人身份的全新认知实际上正是索南才让对文学创作的全新理解，在事实上打破了部分文艺工作者因“秉承的专业能力的身分自豪感，固执地以为唯自己才有资格从事文艺创作和学术研究”的视野局限和身份束缚。此外，索南才让冷峻疏离的叙事风格保证了在作者声音偶有介入作品的前提下依然能够隐匿作者的个人好恶，其作品的主人公及其建构的小说世界得以自成一脉从而获得巨大的阐释空间。

索南才让在作品中以真诚的笔触建构了当代蒙古族人民真实的生存图景，其将游牧文化中“离家—在路上—回归”的生活结构转化为作品的叙事结构，将文本叙事结构与本真的生活样态融为一体；少数民族作家的文学创作总在不经意间标识出独特的民族文化和民族意识，索南才让则将个人经历、地域文化、蒙古族的死亡观紧密地联结在一起，对死亡主题的执着书写既是对个人经历的文学化表达，又是对民族身份的高扬，更是对民族文化的思考。死亡作为人类生存无法摆脱的困境，应以何种心态面对死亡，这是人类自我追问的终极问题，小说集《荒原上》最特别之处就在于索南才让在审美和心灵层面对这一问题进行了回答。《荒原上》中，卡尔诺面对金嘎的死亡悲痛万分，索南才让以冷峻克制的笔调描绘出卡尔诺内心的苦楚：“我身边的一个个人，就是一次次死亡。我明白了如果没有死亡，无论是现实中还是精神上，我们都将有一个完全不同的人生。我们从死亡的一边出发，走向死亡的另一边。”正是蒙古族生死轮回观抚慰了死亡的凄苦，索南才让将死亡看作生命循环往复的起点，最大程度上消解了读者内心深处的死亡不安。金嘎死后，众人在踏上返家路的启程时刻诵读起金嘎生前最爱的古诗悼念金嘎。显然，生者带着对亡者的怀念继续生活的结尾为作品及现实中残酷的死亡真实增添了一抹温情，而这亦是索南才让冷峻叙事风格背后的诚挚现实关怀。

“80 后”作家的文学写作通常会被视为“是在以市场经济为底色的物化时代进行的文学行为”。这一看法自然与“80 后”作家的文学实践活动息息相关，而索南才让作为少数民族“80 后”作家，在一定程度上矫正了经济时代下文学创作的商业化和利益至上走势。同时，索南才让小说集《荒原上》中的作品颇具互文性，各个单篇作品之间互为补充和说明，显然，其所建构的极具个人特色的小说世界已然初见轮廓。

原文刊载于《民族文学研究》2023年第5期第43-50页。

注释从略，详见原文。

文章推荐：任淑媛；图文编辑：宋丹。