摘要：纳张元是一名具有自我剖析精神的彝族作家，同时又是一名少数民族文学研究者，是一位创作和理论兼备的学者型作家。在其文学创作与学术生涯中，他关注着本民族文化的发展，并在中华文化认同与民族文化反思中建构起了“千里彝山”这一新的彝族精神文化家园。

关键词：民族文学；中华文化认同；民族文化反思；“千里彝山”文学

彝族主要分布在西南广大地区，并兼有小聚居的特点，在第一代、第二代彝族作家的共同书写中，描绘并丰富了数个彝族文化的栖居地，呈现出兼有故乡意味和族群文化意味的家园，而其中最有代表性的就是对于大凉山的书写。数位彝族作家发端于大凉山，将大凉山共同构建为当代彝族文学世界中最丰富的精神家园，但这也意味着其他彝族地区在彝族文学世界中常被大凉山的丰富性所遮蔽。进入20世纪80年代，在整个全球化、工业化进程的影响下，彝族地区开始了大规模人口迁徙和流动，这些承载彝族文化的自然家园早已不是当初传统封闭的乡村，人口流动带来的文化碰撞与历史反思随之而来。如何在这样纷繁复杂的大环境下建构精神家园，并生发其多样性，是第三代彝族作家面临的挑战。从云南大理东北部的千里彝山走出来的纳张元正是这样一位个性鲜明的彝族作家。他在彝山中长至青年，又走出彝山进入城市，既在童年时期经历了相对封闭的彝族村落的滋养，又在80年代后经历了从边远山区到城市的这样一个流动过程的熏陶。他开始书写千里彝山的面貌，将一个不为人知的彝族文化的家园纳入他的笔下，置于广大文学世界的旷野中。因其汉语教育背景和学者身份，他认识到中华民族并不是一个想象的共同体，而是一个有着共同的历史文化、共同的集体记忆和共同的前途命运的历史命运共同体。因此能够深入而不加隐晦地把有关民族文化的思考汇入自己的小说、散文与学术研究中。他的作品不仅体现了一定的边地意识、民间精神和民间立场，不再将所有的目光停留在对前现代文明的深情回望中，也不再单一而凝滞化地陷溺在“民族寓言”的反复表述里，而是站在时代历史的纵深处，弹奏并书写了“共同”的民族强音与实体意义，即共同的精神文化、共同的历史征程、共同的责任担当、共同的前途命运，最终完成中华文化认同的目标。

一  文化自省：在回望中反思本民族千年传统

在1999年5月复旦大学主办的“纳张元作品研讨会”上，纳张元做了发言：“我的精神在城市和大山之间漂泊流浪……面对大山时，我呼唤城市，幻想着那些苍凉的大山也像城市一样灯火通明，而客居城市时，我发现现代文明正在疯狂地异化着人类的生存环境和生活方式，甚至包括淳朴的自然人性，于是我又肆无忌惮地嘲笑城市，并拒绝文明。”这几乎就是纳张元早期文学创作的注脚，他在这种心态下寻找自己的来处，将“千里彝山”的世界展示给世人，同时也是将自己的精神家园暴露在文学世界中。其心路历程一览无遗：一方面，它确立了纳张元小说中主要的关照对象，即处于边远地理位置和原始文化层面的彝族山寨；另一方面，这段自我剖白也明确了纳张元进行文学创作的情感向度和价值取向，即在城市/现代文明与乡村/乡土文明的二元结构中摇摆不定的游离形态。

纳张元写作思路的独特性在于他是一个接受了现代教育、睁开了眼睛看世界的知识分子，他不迷信也不过分渲染少数民族的许多行将淘汰的传统文化，敢于直面包括自己在内的人生社会中所存在的阴暗面。例如在《飘荡的山魂》系列中，古寨传统的“姑娘房”习俗带来了两代女性的悲剧，反映的是居于千里彝山的彝族生活中似乎牢不可破的传统的一部分。《橄榄妹》《猴》与《野叫驴》中提到的“打女人”，也好像是古寨的日常生活。小说中处处都有的“垛木房”“火塘”“苦荞粑粑”的意象，以及彝族古歌、山歌的插入，将千里彝山这一作者血缘来处的故乡呈现给众人看。无论是古寨、洛漠寨、橄榄寨还是芭蕉寨，这些小说中出现的地名、故事具体发生在何处已不再重要，它们指向的是同一空间——即真实存在的千里彝山，它们映照着作者真实存在的故乡，是纳张元对于饱含其族群记忆的故乡的镜像书写，是他构建的包含“族群”和“故乡”双重意义的精神家园。在《走出寓言》这篇小说中，整个故事由祖爷纳木老爹的经历展开，以主人公自己进入城市后的经历结束，彝族古寨的面貌在虚构与现实中呈现，颇具魔幻现实主义色彩。在其他作品中，他数次展开由祖爷到爷爷所经历的事件描述，都与《走出寓言》相呼应，例如《这只乌鸦叫得怪》里的纳木老爹想要砍掉大树驱赶乌鸦、《古树》中爷爷对于古树大蛇的目睹等，都是后续一连串事件的起因，也是从家族式记录到族群记忆描摹的起点。由家族式记录的点辐射到族群记忆的面，使得其创作不单只有虚构的成分，而且瞬间与现实相连了。他小说中反复出现的几个意象也证明了这一点，如总是位于古寨中央的古树、古树下近乎古寨之神的老祖、语焉不详的乌鸦和蛇等，这些意象与祖辈的反复关联使读者不得不相信古寨的故事是真实发生过的，是居于千里彝山的纳张元祖辈所亲历并传承给他的。虚幻的故事被立刻拉近了距离，仿佛是作者对于童年时自祖辈继承而来的记忆的再讲述，充满了童年记忆的混沌、虚幻与真实。来自边地的少数民族作家在创作体现本民族文化内涵的作品时，总是不可避免地回望自己的来处，从自己的民族汲取养分。如此一来，他们创造出的空间同故乡有不可分割的联系，其中潜藏的是作家本人作为族群内部成员的童年记忆，那正是一个人创造力和想象力的根源。同代表现代文明的城市相比，封闭已久的少数民族边地也处于自然而天真的“童年时代”。因此，纳张元的小说中，常常凝视着家族和族群内部的过去，就像他小说中时常出现的古寨《创世纪》的古老歌谣、祖爷时的故事、爷爷时的故事——他在巡视梦一般的童年。

大部分少数民族作家有意识地在创作中认同自己本民族的文化属性、自觉地为本民族书写，但他们同时也意识到少数民族在全球化、工业化、城市化时代衰微的倾向和边缘的立场，这也是他们有意识发声的原因之一——创作伴生着焦虑。所以，在他们写作的过程里，往往主动而竭力呈现他们血缘来处的民族和故乡，这是一方面；另一方面，则是作者不得不在表达民族文化的过程中，思索本民族应该以怎样的姿态存在于现代社会，进而对本民族文化进行认同和反思的双重考量。虽然二元对立结构的简单化处理使这种矛盾好像暂时被搁置了，但作者两难的境地仍然存在，并使得他有意无意地表现在文字里，纳张元即是这样。从读者的视野看，他对本民族文化褒贬兼备，真实的同时又展现出一种游离的态度，这是焦虑的直观体现。

毋须讳言的是，尽管纳张元作为“古寨的第一个大学生”，走出古寨接受了现代教育，成为了一名学者兼有作家身份的知识分子，自然而然地担当起了为本民族文化发声的责任，向民族文化反哺，但在他的书写中，比较真实地展现其族群的真实面貌，并无虚美隐恶，甚至“当古老的民族文化与现代文明不可避免地发生碰撞时，我面临两难选择的境地，只好按照主流话语的取舍标准，无一例外地让古老的民族文化在冲突中一一死去”。对于这样的处理他的内心显然是矛盾的，《走出寓言》中代表古老民族文化的老祖虽因现代文明的闯入而死去，但临死之际依然在代表现代文明的楣身上遗留下青紫的手印，并传给了她的后代，甚至在数年之后的城市中再现；《鸡头》中的老祖被城市文明挫败至死，但仍不加掩饰地对城市景象嘲笑一番；《洋狗》中的扎土被光怪陆离的城市生活引诱，最终下狱；而《獐》里的老庚则表现了城市文明有悖于自然、淳朴的天性，是作者所嘲讽的对象。虽然，城市/现代文明并未真正取得胜利，而只是在作者笔下作为暂时的结局呈现，作者内心处于两难境地，但是这正好说明纳张元的批判性思考。

二  文化自信：将边缘身份融入到多元一体

20世纪80年代，费孝通提出“中华民族多元一体格局”理论。中华民族的形成，“是在很早的时期，距今三千年前，在黄河中游出现了一个由若干民族集团汇集和逐步融合的核心，被称为华夏，它像滚雪球一般地越滚越大，把周围的异族吸收进了这个核心。中华民族作为一个自在的民族实体，经过民族自觉而成为中华民族”。由此可见，中华民族并不是一个想象的共同体，而是一个有着共同的历史文化、共同的集体记忆和共同的前途命运的历史命运共同体。这一理论主张在纳张元的两篇作品《写给女儿》和《猴》中得到充分体现，这两篇作品入选为高等教育出版社2009年10月出版的《写作教程》（第2版）的范文。纳张元这位彝族汉子，面对呱呱落地延续自己血脉的女儿，在《写给女儿》的文尾竟反复叮嘱的是：“文洁，也许我给你说的这些都是一些婆婆妈妈的废话，但我认为，每个父母都应该给自己的子女讲一些有必要的废话，那些虐待父母的人，就是父母没有给他们讲一些有必要的废话，他们不理解什么叫‘父母’，他们不懂得‘父母’深刻丰富的内涵。可以说，每一个父母，就是一本深奥复杂的书。每一个父母，就是一首悲壮凝重的史诗。他们的头发，有一半是为子女白的，他们的皱纹，有一半是子女刻下来的……所以，文洁，你要记住，长大以后，你一定要尊敬人，尊敬每一个父母或曾经是父母的人。”此段衷肠俨然是中华民族所有初为人父母者的心声，更是“百善孝为先”的中国传统文化的赓续和传扬。

当然边缘立场和民族身份仍然是少数民族作家在故乡书写和民族文化表达过程中呈现出的焦虑，其原因是多样的。这种状态也是80年代后少数民族作家的普遍倾向。首先，80年代后寻根文学潮流和后现代主义转向使得这一代成长起来的少数民族作家开始有意识地脱离之前中国文学追求宏大叙事的大语境，转而对本民族文化进行内在的探索。少数民族作家的创作在这个时期稍微远离了主流意识形态的影响，呈现出更加“少数民族”的状态。因此，作家们纷纷回归自己的故乡和族群，展现其不同于主流文化的景观，而这些风景不仅在地理上、也在文化上属于边地。纳张元的小说几乎一直坚持对边地景观的叙述，并在其论文《边地意识与民间精神》中论证了他对边地书写的认识。其次，少数民族文化相对汉文化而言，无疑是居于边缘位置的，少数民族作家文学的创作也因此天然地被边缘化了。一方面来说，虽然少数民族有相对丰富的口头文学传统，但作家文学起步较晚，对于许多少数民族作家而言，无论其民族有没有独立的文字系统，他们都面临着必须使用汉语写作的处境。用非母语进行创作，对于少数民族作家来说又多了一重困境，无法在主流的汉语创作中取得强有力的话语权；若用母语进行创作，又因其语言自身使用范围所限而辖制了作品的流传范围。另一方面，少数民族作家文学的传播比较困难，传播平台相对狭窄。除了阿来、扎西达娃等极少数获得主流文学奖并进入主流文学视野的少数民族作家外，大多少数民族作家都很难在主流汉语文学期刊上获得一席之地。在相关政策的扶持下，少数民族作家文学虽然获得了相对独立的发展，但这把双刃剑使得少数民族作家文学始终保持边缘化的属性，且难有改善的可能。例如纳张元的多篇小说，基本上都是发表在《边疆文学》《民族文学》等少数民族文学期刊上，难以获得除少数民族文学关注者以外的关注，少数民族作家文学成为了“边缘之边缘”。

细考究，有如下方面因由：其一，边地景观的集中书写加上少数民族文化和文学创作的边缘属性，使得少数民族作家天然地具有边缘立场。但在80年代后全球化、工业化、城市化的进程下，文化同质化的影响令少数民族作家不得不进入到主流文化的视野并接受其影响，纳张元走出大山进入城市就是这样一个过程，也是千万少数民族作家经历的缩影。所以他在作品中潜藏的游离的价值取向、矛盾的态度和两难的境地，上述原因是根本所在。

其二，当代少数民族文学创作中现代性与反现代性的并存也是造成80年代后少数民族作家普遍持游离的价值取向的原因之一。实际上，由于少数民族大多居于边地且长期保持较封闭的社会形态，80年代前，少数民族作家文学参与整个中国文学轰轰烈烈的各类思潮始终晚了一步。80年代的改革开放又迅速将边地裹挟进全球化的文学市场当中，导致了当主流文学已经由早先的现代性过渡到后现代性当中时，少数民族作家文学仍处于高扬现代性与启蒙精神的阶段，并不得不与后现代性并存。在纳张元的小说《飘荡的山魂》系列中，二月妹的悲剧因为彝族山寨传统的“姑娘房”习俗开始，到她在山寨中失踪结束，结尾处寨里人却在城里的皮货摊见到了一个有点像二月妹的人，好像给悲剧留有一丝希望。二月妹作为一个被山寨传统束缚的女性，逃出山寨仿佛是她唯一的指望，山寨外带给二月妹无限的期待与遐想，因此她被山寨外的男性吸引，叛逆地拒绝“姑娘房”的传统。这种反叛与出逃主题的描写，颇有启蒙文学时期女性叛逆封建家庭主题的意味，只不过启蒙精神的对象改变了——后者是以当时亟待变革的旧中国为对象，前者则将范围缩小到了少数民族传统旧文化。但考虑到少数民族边地的实际情况，这种描述仍是合理成立的，现代性的叙事在80年代后中国的部分区域，仍然发挥着一如它在20年代的中国主流话语中发挥的作用。纳张元因此常在结尾处对民族文化进行简单处理，即“文明总是要战胜愚昧落后的”。

而反现代性则体现在两方面，一是以否定和解构现代性为主旨的后现代主义，这种影响多是外来的；二是以固守传统、拒斥现代性为倾向的文化守成主义，则多体现在少数民族作家对本民族文化的认同中。这些在纳张元的小说中都能找到端倪，例如在《开荒》中，人与人关系的冷漠和空虚，哑巴作为人存在本身的无意义；《走出寓言》中对于古寨中发生的一切颇具迷幻现实主义色彩的描述，蛇爆出四脚、哑巴对楣的梦见和开口交谈、人瘟、百木老祖的死和死前在楣身上留下诅咒一般的手印等。实际上，后现代性的影响不仅体现在他对人物、情节和叙事方式的处理上，还体现在他作为少数民族作家身分的选择上。纳张元“在大学时写过一些作品，但都不是反映少数民族生活的，没什么特色”，后来逐渐转向少数民族文学的写作，一来有“当时一些编辑劝他要找准自己的位置，说一种题材往往决定一个作家”的原因，二来则是他自己进行思考探索之后的结果。由汉语教育的文化氛围逐渐转向少数民族文化的表达，很难说不是80年代后进入中国的后现代思潮带来的文化多元结构给这类作家在汉语环境中文化自觉意识的发生提供了可能性。

其三，就少数民族作家本身而言，其在多重身份和不同立场角度的思考，会产生文化认同和反思的多个面向。作家从边地村寨走到城市，发生由山里人到城里人的身份变化。这类少数民族作家与本民族文化有先天的血缘关系，同时兼有乡村的生活经验和童年回忆，又有城市的学习工作经历，更具有作为知识分子难以规避的责任感和言说欲。他们一方面有意识地呈现民族的真实面貌，以民族文化中具有生命力的部分来映照城市文明，一方面又以后天教育与城市生活经历为观照，反过来审视本民族文化中的贫弱处。譬如纳张元在大山中向往城市，在城市里呼唤大山的复杂心情，总是萦绕在创作过程中，就像他在散文《城市情怀》中所写的那样：“我很清楚，我已成了这个经常刮大风的城市里的一颗歪脖子树，一种怪异的人文风景。”多重的视角带给他更加超越且更具整体性的族群意识，对族群命运的思考便不仅仅只限于浅显的某一方面了。他的许多散文作品都在以这种“大山——城市”的转变作为主题进行思考，例如他写道：“我不止一次体味到，物质享受与精神追求是游离的，命运常常把人置身于进退维谷的两难境地，让人在夹缝中生存。一方面，对于现代文明的诱惑，我们无法拒绝，另一方面，我们的灵魂常常无法适应喧嚣嘈杂的生存环境，而游离背叛肉体，四处漂泊，去寻找宁静祥和的精神家园。”《城市蛙声》则记叙了他受到城市文明的刺激，离开遍地蛙声的乡村进入城市，后又在城市中无所适从，梦见自己变成城市这个污水塘中鼓噪青蛙之一的心路历程。而在《城市牧歌》中，纳张元将他在城市文明中获得的机会同曾经的山中牧羊相比，“我心里一惊，暗自庆幸自己终于走出了魔鬼的怪圈，知道了世上还有许多比牧羊更重要的事情等着我们去做”，无疑是从正面的角度思考现代文明的意义。除此之外，《梦里，我在唱山歌》《远去的故乡》和《山道悠悠》等多篇散文中都投入了这些思考，并非偶然为之。他受到本民族文化的滋养，希望成为民族文化的参与者和建设者，但事实上他后来迁居到城市，接受了主流文化话语。文化移民的身分使得纳张元可以既在文化内部、又可以从文化外部对本民族文化进行观察。

其四，有作家经历的不同社会角色也会对其文化思考和文学创作产生影响。在纳张元已经出版的著作中可以很鲜明地观察到这一点。2004年出版的《走出寓言》一书在内容上被分为了四个部分，辑一为小说创作合集，辑二则是以他对大山和曾经的故乡记忆为主创作的散文，辑三是他进入城市后的所见所闻，包括他作为大学生与教师的经历、对城市社会现象的批评以及对大学建设的看法，辑四则以他的学术论文和文学批评为主。在2015年出版的作品集《彝山纪事》中，也以类似的方式分为五个部分。另外，他还在2011年出版过一部专门的文学批评集，名为《民族性与地域性——云南文学永远的信念坚守与梦想超越》，从书名可知，其中关注最多的就是对于云南少数民族文学创作的理论研究。多重的视角使作家对本民族文化有既感性又理性的认识，在处理创作材料时便能有多层次的思考，因而这类被边地和某一族群打上标签的作家可以“使他们的地方性经验和族群意识获得了一种超越性，并抵达了对现代性语境中的人类命运的整体性反思”，但同时这种复杂带来了作家在内在层面上文化心态的矛盾和价值取向的游离，正好与前文所述的纳张元小说给读者带来的直观感受相似。

三 文化认同：建构各民族共同的精神家园

2014年9月，习近平总书记在中央民族工作会议暨国务院第六次全国民族团结进步表彰大会上指出：“加强中华民族大团结，长远和根本的是增强文化认同，建设各民族共有精神家园，积极培养中华民族共同体意识。”习总书记在党的十九大报告中指出：“深化民族团结进步教育，铸牢中华民族共同体意识，加强各民族交往交流交融，促进各民族像石榴籽一样紧紧抱在一起，共同团结奋斗、共同繁荣发展。”由之，中华民族共同体意识被进一步广泛认知，并经历了从“自在”到“自觉”的范式转换——“自在”的阶段与历程，确证了中华民族共同体具有形成与发展的本体性和必然性；“自觉”的体认与抉择，说明中华民族共同体能够被广泛认知并达成共识。

如前所述，纳张元在进行创作时对民族文化的思考具有认同和反思两个部分，其在多重视域下对少数民族边地的构建存在着一种鲜明的裂隙，即文化心态上的矛盾和价值取向的游离。实际上，不仅纳张元处于这样的两难境地中，与他处于同一创作时期的少数民族作家都面临着这样的困境。在80年代至今的少数民族作家的创作中，其主旨多是相对远离主流意识形态并回归到自己民族本身，展现民族文化的多样性和相对于主流文化的边缘性是许多作者都想体现的真实。但作者对此理解上的限制很容易在创作的过程中形成事实上的矛盾感。而读者在阅读少数民族作家创作的文本时所体会到的游离感，是作者自身对于民族文化与民族文学如何定义与发展的焦虑，纳张元自己对此也曾有过思索。2011年在复旦大学举办的作品研讨会上，研究者们纷纷劝他“回到自己的民族中去，用民族童年时代的眼光来打量这个世界”。后来他在华东师范大学与作家格非进行长谈，格非却劝他“走出你的民族，忘记你的民族，你和你的作品属于全人类”。作为少数民族作家的两难境地延伸在这两种看似对立的观点中。陈思和对此提出了他的观点，即“其实这两种意见是一致的，张新颖他们的意思是，少数民族作家在创作时不要总是思考自己民族文化的出路，要找寻生命中的个人记忆，要表达那种联系着你的生命因素的民族性，也就是表达你生命真正要表现的东西；而格非的意思是，少数民族作家不要总是去想自己对民族的责任和负担，直接表达你生命深处最想表达的感情，这样的东西是属于全人类的。其实格非还是有一句话没有说出来，那就是：作为一个少数民族作家，真正从你心底里流出来的，必定是与你的民族记忆相关的，所以不必要去特意地表现”。

纳张元对两难境地的思考不仅于此，他真诚地自省，认为“正如陈先生所说的，生活本身是复杂多变的，文化亦是如此，不能简单地下判断，说谁好谁坏，现代文明不一定都好，旧文化也不一定都坏。现代文明有它很多的负面影响，而旧文化能流传至今，也就说明仍有它的生命力所在。尺有所短，寸有所长，新旧文化各有优劣。这是我在今后创作中必须认真思考的问题。”他的思考并没有流于简单的表态，而是切实地实践到了创作中。他在一篇名为《野叫驴》的小说中，描述了一个擅唱彝族情歌并到处和女人调情的老光棍形象，早先的版本里，作者对这篇小说结尾的处理是文化馆的干部来收集民歌，令人看不上的老叫驴却在这时放弃了情歌，转而唱起了彝族史诗《创世纪》，由此获得了所有人的尊敬。而在2004年出版的《走出寓言》作品集中，纳张元明显地改正了结局的教化寓意和二元对立的文化必须有某一方胜利的简单处理，重新构思了这一结局：面对文化馆的干部拿出收音机准备收录其民歌时，对唱歌自信的主人公紧张而局促，在大家的嘲笑中悄悄溜出了宴席，最后“人们再也没有听到过石牯唱歌”。这种面对现代文明尴尬的心态正是少数民族文化在当今主流文化挤压下被边缘化的尴尬地位的真实写照。既不必让某一方全然胜利，也不必让某一方失败，如实地描述这种焦虑与游离的状态，或许就是当下少数民族文学真正需要在创作中表达的真实心情。如刘大先所认为的那样，“少数民族作家文学的边缘地位是由来已久的事情……事实上，这就是少数民族文学应该处于的位置”。就像文学也从来没有处于过主流地位，始终没有摆脱意识形态的影响，而处于相对边缘的位置一样，或许坦然地接受这一点，把这种现实情况真实地表达出来，并非坏事。

综上所述，民族文学创作的焦虑体现在诸多讨论上，例如汉语写作的矛盾、作者身份立场的多重性和少数民族文化该如何在强势文化和全球化同质化浪潮下自存的问题等。实际上，少数民族作家文学的边缘地位由来已久，暂时也还没有改观的趋势，或许这正是少数民族作家应有之地位。边缘并非是贬义，其中的焦虑和游离是这一代少数民族作家的集体症候，是他们在民族文学创作的建构中进行积极思索后尽量避免文化偏见的体现，是少数民族文学作品中潜在的集体书写。如许多研究者针对新世纪以来边地文学出现“单维度与孤立化”叙事问题而对少数民族作家所期待的：少数民族文学的创作者应该要“既尊重差异又追求共识，在普遍性与特殊性的辩证之中，激活边地所蕴含的文化因素，进而重铸整体性的文化自觉和自信，创造出一种新的共同体文学”。正视这种边缘、游离和焦虑，从而在文学世界中创造出既属于少数民族自身，又属于整个人类共同体的精神家园。纳张元的创作正是我国缤纷繁复的少数民族文学自80年代起重新建立的表征之一，他在思考中蕴含的两难境地体现了中国少数民族作家文学在转型时期的共同心理状态，而他对于千里彝山的创造又为其他被遮蔽的民族地区创造了文学世界中的可能性，使得彝族的精神家园更加丰富与开阔。在当下这一多元文化并存的时代中，如纳张元这位作家所表现出的象征意义那样，每一个民族都能够与时代共舞，建构民族共有精神家园。

原文刊于《民族文学研究》2021年第6期，第106-113页，注释及参考文献从略，请见原文。

文章推荐：刘亚娟；图文编辑：张雅倩。