摘要：1939年，茅盾受邀赴新疆学院任教。此行除了有文化传播的意义，也具有“发现”少数民族文艺的意义。以此行作为切入点，可看到少数民族文艺在成为特定学科概念以前的复杂性和特殊性，亦可看到其进入主流文学视野、被认识和接纳的过程。同时，对文学史书写的中心/边缘关系问题有所启发。
关键词：少数民族文艺；茅盾；中心/边缘 ；现代西北
新文学的发生与知识分子群体的空间转移有着十分紧密的联系。“中国新文学的形成过程是和大批知识分子从边缘区域、乡村以及海外向北京、上海、南京等都市流动和集聚的过程相伴随的。”而新文学的传播和发展又伴随着知识分子群体从中心城市再分散到边缘地方的转移。1930年代末，茅盾的新疆之行就是这样一次去往边缘的经历。彼时的茅盾已经是文化界名人，他的身份、地位使他理所应当地承担新文化代言人与传播者的角色。只是，这样一位来自文化中心的知识分子进入西北时，他所面临的不仅仅是开垦文化的“处女地”这一问题，更面临如何处理边缘文化的问题。在新疆来说，就是如何与多民族的文化共处、如何认识和接纳少数民族地区独特的文艺形态等问题。然而上述繁杂问题却一度遭到遮蔽——在此行的文化传播意义一再被研究者确认乃至夸大时。
一 、1930年代的西北少数民族文艺状况
1930年代中期范长江这样描述对西北的认识：“东南人士，每谓西北荒凉，意识中似乎认西北都是沙漠一样，想起都可怕。”在文化方面，西北也处于严重的贫瘠状态。茅盾称：“新疆不但在资源的开发上说起来，是一块‘处女地’，即在文化的开发上说，也是一块‘处女地’。”当时的报刊媒介每提及西北文艺，所用的无非是“荒凉”“沙漠”“寒冬”一类词语，正如文艺工作者感慨：“文艺园地在西北是一片冬景。”“未来西北之前，有这么一种听闻；既到西北之后，有这么一种感觉。”
不过，在承认客观上文化发展滞后的前提下，西北内部依然存在着相对活跃的文艺类型，尤其是在少数民族中。新疆、宁夏、青海都生活着大量少数民族，当时仅新疆一省就有十四个少数民族，他们在长期的历史发展中，创造和保存了丰富多样的文艺作品。之所以在当时未受到注意，除了西北地处偏远，新文学力量聚集在东部这个原因外，还与当时西北少数民族文艺的两个特征有关：
第一，少数民族文艺以口传文学为主，书面文学相对匮乏。新中国成立以前，我国各民族文艺发展非常不平衡。文学史书写以汉族文学为主，不过一旦考虑到歌谣、神话传说、长篇叙事诗等体裁，就不得不注意到少数民族口传文学这个巨大宝库。新疆少数民族地区储藏着丰富的民间口传文学，维吾尔、哈萨克、锡伯族等民族内部保存了丰富的歌谣、神话、叙事诗、传说、谜语、谚语、弹唱等，其中有的源自宗教，也有极大一部分产生自他们的生活、劳动、节日中。维吾尔族作家艾里坎木·艾合坦木回忆，自己少年时期在煤矿中的“文化生活”，就是听人讲故事、笑话、诗歌，“那些优美丰富的民间口头文学，则给了我最初的文学启蒙，这对我以后走上文学创作的道路，无疑有很大的影响。”与如此丰富多样的口传文学相比，书面文学就匮乏得多，很多民族直到新中国成立后才产生书面文学。
第二，少数民族文学长期作为未被命名的文学事实存在，其独特性和价值尚未得到确认。我国的少数民族识别、少数民族文学学科的形成和确立都是新中国以来的事情，在其尚未被命名和界定、尚未发展成特定的学科概念之前，它都作为一种客观上的事实而存在。早在1924年“少数民族”的概念就已经在政治上开始使用，但这一概念迟迟未应用到文学领域。就这一现象，有学者认为与当时左翼文学界对阶级性的重视有关，在他们看来，阶级无疑是超越民族的，“弱小已经可以包括或代表少数民族，并足以表达强烈的阶级诉求。”“少数民族文学”概念及其理论的提出、命名、建构是伴随着新中国的诞生开始的。1949年7月，第一次文代会通过的《中华全国文学艺术界联合会章程》明确：“开展国内各少数民族的文学艺术运动，使新民主主义的内容与各少数民族固有的文学艺术形式相结合。各民族间互相交换经验，以促进新中国文学艺术的多方面的发展。”同年9月，茅盾为《人民文学》撰写的“发刊词”中再次使用这一概念，其编辑方针第四条与文代会的要求几乎完全一致，还对文艺界同人提出：“给我们专门性的研究或介绍的论文。在这一项目之下，举类而言，就有中国古代文学和近代文学，外国文学，中国国内少数民族文学，民间文学，儿童文学等等”。随后，在费孝通、张寿康、玛拉沁夫、老舍等人的努力下这一概念的内涵才逐步完善和确立。
在这一背景下，当时的茅盾以及文艺界人士又是如何认识客观上存在的少数民族文艺的？
虽未形成专门知识，少数民族文艺仍然在民间文学的视野内受到了一定关注。“五四以来，现代文学意识的觉醒和嬗变促生了对于平民文学、民间文学、俗文学的重视，由此少数民族文学作为民间文学的一种被纳入现代文学倡导者、力行者和研究者的视野”。民间文学倡导者在“民间”“民众”“底层”之间划上等号，意图通过大力倡导民间文学从而使“那贵族的文学从此不攻而破”。随着1920年代北京大学“歌谣研究会”的成立、《歌谣》周刊的创办，以民歌为代表的民间文学正式被纳入现代民族国家的建构程序中。胡适说：“一切新文学的来源都在民间。”倡导者高度肯定民间的价值，呼吁去民间寻找新文学的要素。钟敬文称：“我们要晓得一个国家，一个民族，整个的或大部分的民众的生活史实，那些辉煌的官家的史册，是不能告诉我们以较多的消息的。我们得掉头去请教那些‘民间的文献’。”茅盾谈及民间文艺，也称其是“从民族的深土里发长出来的”，“不但民间文艺的形式应当被取来‘实用’，就是‘内容’方面也有许多能帮助我们更了解中国农民性格上的优点，发生民族自信力的！”
地处边缘的少数民族，在民俗学者眼中尤为重要。他们认为少数民族地区无论地理还是文化上都距离“中心”更远，其文学更具生机和活力，于是，鼓励研究者前往边疆的少数民族地区寻找民间的文学。《西南采风录》就是典型，该书完成于长沙临时大学西迁途中。“湘黔滇旅行团”师生在闻一多指导下，采集整理沿途各省流行的民间歌谣。歌谣中传递出乡下人旺盛的生命力，它与都市街道上的大为不同，这一特质吸引着研究者。闻一多盛赞这部分歌谣，“你说这是原始，是野蛮。对了，如今我们需要的正是它。我们文明得太久了，如今人家逼得我们没有路走，我们该拿出人性中最后最神圣的一张牌来，让我们那在人性的幽暗角落里蛰伏了数千年的兽性跳出来反噬他一口。”乡民特有的气魄给他极大的振奋和鼓舞。正是这些激发着人们血液中“那只狰狞的动物”，让我们的民族还不至沦为“精神上‘天阉’的民族”。以《西南采风录》为代表的少数民族文学将西南民间的色彩和民族深处的野性传递给知识分子，其出现更是典型地呈现了少数民族文学作为“民间文学的一种”进入现代文学视野的过程——“正是在对于民间文化、民间文学、民俗学的收集、整理、研究这个发明与弘扬传统的过程中，少数族裔的神话、传说、故事、歌谣、谚语、叙事诗被发现了。”它是在民间文学的期待视野下诞生的，是“寻找”的产物。
不过总体来看，这种关注依然是非常有限的。一方面，当时民间文学工作主要是倡导大于实践，真正深入少数民族地区的极少，既缺乏与少数民族长期生活的经验，更未关注到少数民族文艺的独特性。换句话说，当时的重点在于以民间文学为武器从理论上对抗传统文人文学，而非民间文学本身，因此也可以说这一时期其实是生产了一套关于民间文学的话语，其中不乏关于民间、农村的完美想象，真正意义上的民间文学、少数民族文学依然是面目模糊的。另一方面，1920到1930年代，民间文学研究阵地从北京南下到广州，相关的搜集工作也围绕这两个城市开展，在少数民族文学方面，仅有西南、东南地区的瑶、苗、黎等几个民族得到了一定关注，并未延伸至西北的少数民族中。
此外，创作和批评上尚未形成自觉的少数民族文学意识。从作家层面看，新中国成立前，除了少数的作家如沈从文外，大多作家不会特意强调其少数民族的身份，更有作家如舒群、老舍、萧乾等出于种种原因不愿提及、回避，甚至是隐瞒其身份。当时无论是少数民族作家还是汉族作家，都是以中华民族一分子的姿态加入到对民族危机和抗战救亡的时代呼号中。这与新中国成立后的情形大为不同，1949年后在官方文艺政策的召唤和扶植下，纳·赛因朝克图、玛拉沁夫、铁依甫江等作家都是带着鲜明的少数民族身份标签进入新中国文坛的。
在批评层面同样如此，关于茅盾与少数民族文学关系的研究中，常提及茅盾对李乔（彝族）、端木蕻良（满族）、马子华（白族）等作家的指导。但不难发现，茅盾1930年代的批评中，“少数民族”身份并不构成一个重要特质。茅盾提及《他的子民们》时，对于当下称之为“少数民族色彩”的描写并不刻意强调，而是以“地方色彩”形容之，相比于这点，表现“普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎”才是茅盾口中“主要的一点”。同一时期，沈从文在指导李寒谷的信中也称：“写文章，要能定出人类的爱与憎，最重要的，是写出中国人的美德。”可见，在当时来说表现边缘地方和整个中华民族的共性是首要的。直到1950年代后期这种情况才有所转变。1962年，茅盾为玛拉沁夫《花的草原》所作的序中，就明确指出“这篇作品的优点是浓郁的民族情调和绚烂的地方色彩”。随之而来的族别文学史书写，以及从民族视角进行的作家创作研究中，追认作家少数民族身份、重寻作品中的“民族色彩”，开始成为十分普遍的做法。即便这种方式也可能走向为了“民族”而刻意寻找和标示“民族”的误区，使其研究受到局限。
总体来看，1930年代的国人对西北的想象还停留在“荒凉”的层面，文艺界对少数民族文艺尚且缺乏系统的了解，少数民族文艺在文学上还仅仅表现为一抹“地方色彩”，对远在西北的少数民族文艺更是知之甚少，茅盾正是在这样的背景下进入西北的。
二、 从“垦荒者”到“掘矿者”：茅盾的少数民族文艺实践
1938年10月22日，在写给孔另境的信中，茅盾表达了自己计划离开香港、前往西北的想法。两个月后，茅盾携妻儿踏上了前往新疆的路途。他们自香港出发，经昆明、兰州后，于次年2月20日抵达哈密。自此，茅盾开始了在新疆长达一年多的生活，直到1940年5月5日获准离开迪化（乌鲁木齐）。此前已有数篇文章对茅盾此行的原因、过程，作出比较详细的考证。值得注意的是，甘、新二省都有多民族聚居，这对茅盾而言，是一次尤其特殊的经历。这一年多的时间里，茅盾与西北少数民族有着比较深入的接触，这在现代作家中是少见的。
概括来说，“垦荒”与“掘矿”是茅盾少数民族文艺实践的两个侧面。
茅盾的文化“垦荒者”定位几乎是一种共识。抱着“把新疆建设成一个进步的革命的基地”的决心，茅盾远赴西北。他为自己定下的工作方针——“以马列主义的观点来宣传六大政策下的新文化，进行文化启蒙工作；教好新疆学院的课程；有选择地进行文学艺术方面的介绍和人材的培养”——也符合文化“垦荒”的定位。“垦荒”前提是对新疆文艺现状的充分了解。对此，茅盾有自己的判断，他承认客观上新疆的文化水准与内地省份还有很大差距，开展文化工作又面临许多困难，如地理原因导致的交通不便、缺乏有益文化发展的河道、民族庞杂等。但也并非尽如外界想象的一般荒芜，他认为四月革命以后，新疆文化上已有了显著进展，这与当地特殊的文化政策有关，即“以民族为形式，以六大政策为内容”的文化政策。此时的新疆正处于这种在横向比较中居于劣势、纵向上又有极大进展的阶段。结合这一现状，茅盾主要从宣传新文化和抗战文化，开展漫画、戏剧、歌咏等文艺实践工作，以及培养各民族文化干部等多个方面开展新疆文化的“垦荒”工作。这一问题，茅盾的回忆录《新疆风雨》和后来的许多研究中都有详细的记录和整理，本文不再赘述。
重要的是，茅盾作为“垦荒者”的这种判断有着广泛而深刻的影响。多年来，关于茅盾在新疆的创作和实践研究都是从文化传播的角度上理解，新疆现代文学史书写中也延循这一判断，几乎无一例外。“垦荒者”固然对新疆现代文艺产生了重要影响，很大程度上推进了少数民族地区现代文学的进展。不过，仅从这一种角度来认识，无法全然揭示这一学术问题的复杂性。回到现代新疆的历史语境、深入考察茅盾在新疆时期的言行，就会发现这一定位显然是将茅盾的角色片面化、单一化了。
相比之下，茅盾作为少数民族文艺“掘矿者”的这一层身份极易被人忽略。茅盾在多个方面都显示出其“掘矿”的立场：其一，在茅盾对新疆少数民族文艺的认识上。对少数民族文艺天赋的高度认可构成了“掘矿”的前提和基础。当时的新疆聚集着四百万民众，这一方面为开展文化工作带来了困难，如茅盾所言：“全疆十四民族的语文、风俗、习惯、宗教信仰，大异之，中虽有小同，而同中复有异，颇为参差。”不过，复杂的环境也造就了各民族文艺的丰富性，茅盾多次称赞各民族在文艺上的天赋和潜力。他曾撰文称，新疆各个民族“都曾表示了他们的文化天赋；尤其是维族，从他们的音乐、舞蹈、织物的图案种种方面，都表示了他们的文化的天赋是如何丰美而优秀”。“在文艺美术方面，维族人具有天才，土风歌舞，已颇不恶，而其由民间故事改编之短剧，则幽默而意味深长，实为佳作。”因此，他断言新疆的新文化将在“六大政策的阳光下”“民族的肥土中”茁壮成长，还将“摄取各民族固有文化的精英，融合交流，生出新的血肉，也将学习世界前进的文化，观摩消化，增加新的质素，而巍然成为超乎空间的世界文化的一脉”。
其二，在对待少数民族文艺的态度上。近年来，有学者在对“少数民族文学”文学概念进行溯源时，指出其对苏联文艺经验的借鉴。在《苏联作家协会章程》翻译成中文前，茅盾在新疆也曾撰写过几篇谈论苏联文艺的文章，其中就暗含着他对少数民族文艺的态度。文章主要传递出三点认识：一是发展少数民族文艺的必要性；二是均衡发展各民族文艺的意识；三是向少数民族文艺学习的意识。首先，“小民族文学”是苏联文艺的重要构成。茅盾以为苏联文学之丰富多彩，一个重要表现是“小民族文学”的繁荣，他列举了乌克兰、白俄罗斯、阿美尼亚、柯尔吉斯、乌兹别克等众多民族涌现出的青年作家，这些“小民族”在文艺上的伟大成绩共同构成了苏联文学的繁荣现状。其次，“小民族”文艺得以发扬的前提在于各民族的平等地位。在纪念中苏文化协会迪化分会成立时，茅盾称：“我们知道，十月革命以后，在列宁史太林正确的民族政策下，许多在沙皇时代被压迫被剥夺了文化生活的小民族，现在都与俄罗斯民族站在同一的平等地位，提高并发展他们的文化了；灿烂的文化——新一代的诗人、小说家、音乐家、画家、戏剧家，在乌克兰、白俄罗斯、阿尔美尼亚、乔吉亚，等等小民族中，群生滋长起来。但关于这一切，我们所知的还是太少。”所以，在面对新疆文化工作时，茅盾常强调发展文化工作要注意各民族的均衡问题。最后，谈到在新疆文化工作中的普及和提高问题时，茅盾特别指出：“文化工作者一方是教育民众的，但同时又是向民众学习的，教育者须有热忱，学习时必须虚心。具有这样品性的，他才是健全的文化干部，才是新新疆文化建设的开路先锋。”所谓学习民众，在新疆来说，自然是指向各少数民族的同胞学习。
其三，在少数民族文艺实践的具体举措上。一方面，广泛搜集、翻译和整理少数民族口传文学。茅盾对少数民族地区的口传文学非常重视，在与新疆青年谈论文艺问题时，曾建议他们将维族歌谣翻译出来，“这是最能表现他们的生活的”。此外，又通过维吾尔文化促进会专门收集和翻译维吾尔族的民歌和谚语。文化协会下属的汉族文化促进会创办会刊，也征集过各民族的诗歌、小调、翻译诗歌等。此外，他还通过文化协会筹办歌咏运动，面向全疆各族收集民间歌曲歌谣，发布启事书，内容如下：
径启者：敝会为了创造发扬六大政策艺术，沟通民族间文化，特发起征求搜集（一）已往流行之有关新疆之歌曲；（二）新疆流行之民间歌谣；（三）各族民间歌曲及救亡歌曲；（四）个人或团体创作之有关新疆之救亡歌曲，以便汇集成册，开展歌咏运动。素闻热心歌运，如有上述稿件，即请连同词谱赐与敝会（如不能记谱者，则请示知，敝会当即派人记谱），一经采用，稿费从优。
另一方面，促进少数民族文艺与新的内容相结合，支持和引导各民族使用自身的文艺形式发展新文化。《通俗化、大众化与中国化》一文谈及民间形式的运用问题，称我国的民间文艺形式是“一座巨大的宝库”，“是千百年大众生活经验意识情绪之结晶，与大众有血肉不可分离的关系”。在民间形式丰富多样的新疆，他多次鼓励文艺青年通过各民族特有的文艺形式，表现新新疆建设的内容。晚会上，茅盾见到了各民族互不相同的舞蹈、音乐、服饰，语言和歌词、动作和旋律等等，“总而言之，形式——艺术的形式，是各各不同的，这就是各民族固有的文化的形式。然而在内容上，却都是表现了对于六大政策政权之忠诚与拥护，都是表现了对于帝国主义的憎恨，都是表现了对于社会主义国家，弱小民族与被压迫民族之友的苏联的亲善与友情”……“总而言之，一致的都是六大政策为内容！这就是我们随时随地可以看见的新新疆的民族文化！”对于晚会上出现的“倚旧谱而填新词”的现象，茅盾是认可的，旧有的男女相悦之歌，被填上表达政治内容的新词，他以为“旧瓶新酒，尚无牵强之痕迹”。
如果说“垦荒”是一种自觉的文化传播行为，那么“掘矿”则是多民族环境之下一种不自觉的文艺实践。“垦荒”的经历显示了主流文学从中心传播至边缘的这一过程，而“掘矿”的经历则显示了边缘多样的少数民族文艺进入茅盾视野、被看见和“发现”的过程。
三 、茅盾新疆之行的认识与启示
茅盾的新疆之行在当地轰动一时，他的演讲广受文艺青年欢迎，时人形容：“这是如何令人欣幸的一段消息啊！沈先生竟到塞外来了，我们喜得狂跳，精神食粮的恐慌可以不成问题，全疆爱好文艺的青年男女，可以在革命文学导师的领导下走向成功的路。”更是在后来研究中获得极高的评价：“茅公等的到来，为新疆的文教事业开创了一个鼎盛时期。”“茅盾先生在开拓新疆新文化运动的史册上，有着不可磨灭的光辉的一页！”诸如此类评价广泛存在于新疆现代文学的研究中，它们的共同之处在于其视角如聚光灯般聚集在茅盾身上，展示来自中心的新文学、文化在边地落地生根的过程。不过，这种方式也容易导致一些文学现象成为聚光灯外的暗区，长期以来未能引起充分的注意。
首先，茅盾对西北少数民族文艺的“发现”是建立在一定基础和前提上的，那就是新疆少数民族文艺的特殊性和主动性两个特质。
新疆少数民族文艺的特殊性表现在：（1）历史上西北少数民族文艺的融会传统。新疆自古以来就是多民族聚居地，不同民族的流动和迁徙导致文化交融成为一种常态，天山北部的草原游牧文化区更是长期处于动态的交流之中。同时，新疆地处东西方文化交流要道，地理位置也赋予它接纳异质文明的天然优势。这些决定了他们在面对新文学和文化的涌入时，能更好地接收和融会。（2）19世纪末以来俄苏文学的影响。地缘上的毗邻关系，加上中苏境内部分民族的同源关系，俄苏文学相对容易传入新疆地区。早在19世纪末，哈萨克诗人阿拜就相继翻译了普希金、莱蒙托夫等人的作品。在其影响下，新疆各少数民族作家创作中很早就出现了启蒙精神，少数民族作家如阿布都哈得尔大毛拉、唐加勒克等人的诗歌中都具有明显的进步思想。（3）苏共和早期共产党人努力下相对稳定和开放的文化环境。1933年盛世才执政后，为巩固统治，他打着亲苏旗号获得了苏联援助。部分原中共党员和联共党员来到新疆进行革命活动，协助盛世才推出“八大宣言”“九项新任务”“六大政策”等施政方针。抗战后，中国共产党与其结成抗日民族统一战线，相继派遣陈潭秋、毛泽民、林基路等一百余名共产党员入疆，全方位帮助新疆建设。于是，新疆自1930年代中到1940年代初出现了一段相对稳定的时期，各民族政治、经济和文化都有了显著发展。茅盾来疆的1939年，适逢第一个三年计划（1937-1939）末期，文化事业发展势头正好，为文艺工作的开展提供了良好的环境。
新疆少数民族文艺的主动性则表现为：（1）各民族进步青年、广大民众参与文艺活动的热情。茅盾在新疆时期的维吾尔族翻译阿巴索夫，常以工作为由前来探讨文学问题，茅盾感叹：“他使我看到，在少数民族中，文学并不是一片荒漠，它埋藏着瑰宝。”文化协会在迪化举办画展，得到各族民众的热情响应。活动中收到的绘画、木刻以及刺绣等其他美术品752件，作画的人来自各方面，“全疆十四个民族都显了身手”，“除内地来的数百十幅而外，其他都为迪化各军政学校、各级大中小学、各机关公务员、以及商人的作品”，参展观众也遍及各个民族、各种职业。（2）各民族诗人、作家自觉投入现代文艺的转型中。1920年代始，许多维吾尔族作品已经具有鲜明的启蒙色彩和强烈的现实意识，阿不都哈力克·维吾尔、库特鲁克阿吉·舍吾克都是维吾尔现代文学的启蒙者和开拓者，作为现代觉醒知识分子的代表，他们有不少创作都以揭露民众被压迫的处境、呼唤同胞团结抗争为主题。到了1930年代后期，反映抗战主题和现实生活的诗歌、歌谣、歌剧、散文，以及探讨文艺问题的文章等在新疆当地报纸上已十分常见。在西北边陲，黎·穆塔里甫的《致人民》《中国》这样紧密联系时代的作品也在遥远地回应着文学主潮。
由此可见，茅盾对少数民族文艺的“发现”一定程度上依托于内部文化自身的演进，是特定时代背景下各方力量综合作用的结果。它既与新疆少数民族地区的地域、文化特点有关，又是主流文艺有意“寻找”，少数民族文艺主动“浮出”、积极靠拢并最终汇入文学主潮的结果。
其次，茅盾对少数民族文艺的“发现”不单单是表层的认可和搜集，而是内含了对少数民族文艺独特性的辨识，这一认识推动了五四以来对少数民族文艺的理解。
前文提到，少数民族文艺曾在民间文学视野里受到一定关注，直到战争爆发迫使民间文学搜集活动中止。1930年代末，茅盾在西北少数民族地区的文艺实践在一定程度上可以视作民间文学运动的一种延续，同时又在方法上弥补了此前通过转述、古籍摘录等方式搜集民间文学的不足。长期的生活和相处下，茅盾有机会关注到少数民族文艺本身在创造、呈现上的一些鲜明特质。最突出的是少数民族文艺的生活化和集体性，“迪化每有晚会，往往有维族之土风歌舞节目”，以民间故事、歌舞为代表的文艺活动渗透在其日常生活中。他们还保留着集体创作、集体表演、口耳相传等方式，这就导致少数民族文艺始终是蓬勃旺盛、充满生命力的。同时，不同于许多民间文艺以口头形态为主，新疆少数民族文艺常常是歌舞一体，文艺结合，表现出较强的艺术性、观赏性，茅盾形容维吾尔族的歌舞节目：“男女二人，载歌且舞，歌为维语，音调颇为柔和，时有顶点，则喜悦之情，洋洋欲溢，舞容亦婉约而雍穆；盖在维族的民族形式歌舞中，此为最上乘者。”另外，各少数民族文艺还表现出强烈的丰富性、差异性，除了与汉民族文艺的差异外，新疆各民族内部都有自身独特的文艺形式，它们各有特色，互不相同。与民间文学视野下的少数民族文艺相比，茅盾的观察更注重少数民族文艺本身的独特性和价值，这一认识也成为建国后茅盾大力提倡和扶植少数民族文艺的重要基础。
不过，茅盾对西北少数民族文艺的“发现”也具有鲜明的时代印记。这种时代属性表现为特定任务之下有目的、有意识的寻找和形塑。某种程度上说，整个现代时期深入西北的各界学者都出于特定原因，以特定视角观察和塑造着西北。与1930年代初考察西北的学者（在国土危机背景下进入西北，致力于寻找西北作为文化的发源地的证据，强调西北疆域、资源对于整个中国的重要性，强化西北与中原在历史和现实上的密切联系等）类似，抗战爆发以来文艺工作者进入西北的主要目的，就是开展文艺活动，使边缘地区的各族民众汇入抗战文艺的洪流。这一目的也影响了他们“发现”少数民族文艺的角度。从茅盾来说，他尤其重视少数民族文艺的形式方面，支持各民族以自身固有的形式表现新内容，这与他对文艺问题的思考是一致的。在疆时，茅盾多次谈及要运用旧形式来建立民族形式的新文艺，于是，他注意到“绘画在新疆，不是少数人写情寄趣的风雅品，而是大多数人教育与宣传的工具。”可以说1940年前后，少数民族的文艺更多是作为一种可供使用的文艺形式、实现文艺大众化的一个有效工具而被“发现”的、其主要的功能在于承载新的内容。此种方式下的“发现”与时代对文艺的要求有密切的关系，从其效果来看，虽然不能呈现少数民族文艺的整体面貌，但对各民族文艺形式的利用也赋予其新的生命力。
最后，源自西北少数民族地区的文艺经验也启示我们重新思考文学史中的一些现象。
（一）重新认识中心/边缘二者之间的关系。文学史讲述给我们留下这样的印象：新文学由发达地区向次发达地区、由中心城市向边缘乡村的逐步扩散，是一个自然而然的发生过程。在这过程中，作为边缘的地方，则“理所应当”地接纳着来自中心的新文学文化，也藉此跻身新文学的覆盖范围，在文学史讲述中获得一席之地。然而这种中心/边缘的划分却不纯粹是客观空间层面的，它实则暗含了早已设定的等级次序，为不同地方的文艺作出明确的价值判断。在这之中，中心/边缘可能是相对的、变化的，但中心/边缘的框架却是稳固的。更重要的是，不断强化的中心/边缘框架，长期影响着我们看待边缘、少数民族文艺的视角。在这种逻辑中，必须且只有当来自中心的知识蔓延而至的时候，边缘才产生新的文化和知识，边缘须与中心发生关系才能确立其价值意义，少数民族文艺也必须得以为主流文学所用，才可能得到确认。而在这过程中，边缘自身的历史是缺失的、不完整的，边缘各地区、各民族文艺都有自身发展脉络的客观事实、文化传播过程的复杂性等问题都被遮蔽。这种框架背后隐藏着汉民族文化中心的立场，它与西方文化中心的冲击/回应模式相类似，都有值得警惕之处。在这一点上，“中华民族多元一体”概念对研究现代少数民族文艺是有参考性的，这一1980年代被广泛接受的概念深刻影响了此后的研究，遗憾的是这种意识并没有充分用到现代文学研究上。实际上，这一观点同样也适用于向前看，用于考察现代少数民族文艺问题。
（二）充分尊重边缘的历史，看到边缘作为主体的意义。只有真正走进边缘的历史，才不会简单地用主/支流、领先/滞后等框架去比照和度量各少数民族的文艺，进而更好地理解当代少数民族文艺。当代少数民族文学并非横空出世，更不是一纸文件就如雨后春笋般生长繁荣起来的，而是有着漫长的准备和沉淀过程。这一过程是许多深入边缘的“茅盾”和无数自发的、响应号召参与文艺实践的普通民众共同完成的。当代少数民族文艺之所以能够与共和国文艺共振，正是因为此前经历了长期的准备和预热过程。当代少数民族文艺的繁荣是建立在现代少数民族文艺经验之上的，正如学者所言：“现代少数民族文学并不象一些人所说的‘一片空白’，而是异常丰富多彩的，它是中国现代文学的重要组成部分。当代少数民族文学的发展和繁荣的原因之一，便是对现代少数民族文学传统的继承与借鉴。”不过，看到边缘作为主体的意义，并非直接切断其与外界的关系，而是尽可能全面客观地认识这种关系。因此，在研究中也应避免走向孤立考察边缘文艺经验的极端。在这一问题上，李怡教授近几年提出的“地方路径”值得借鉴，这一方法致力于关注地方文学自身的发展演变轨迹，从地方发现中国现代文学的丰富性，这不仅是重新审视地方的方式，也是重新认识中国文学、思考地方和整体关系的方式。结合这一方法，更能清晰地辨识到西北现代文艺是在边缘和中心的交互演进中发展的，它绝不是文化单向输入的结果。
在西北少数民族文艺的“发现”背后，我们看到文学研究的整合归纳、清晰有序常常是以牺牲众多繁杂的、难以被整合的文学碎片为代价的，不仅如此，也致使很多文学问题失去进一步被打开和认识的可能。因此，穿过清晰有序的表象考察和理解其背后的杂芜，尽可能完备地呈现其样貌，这不仅是我们认识边缘文学的有效方式，也有助于我们更深刻地理解中国现代文学。
作者简介
李珍妮，汉族，暨南大学博士研究生，研究专业为中国现当代文学。
（本文原刊于《民族文学研究》2023年第6期，注释从略，详见原刊）
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