摘要：平行式普遍存在于壮族诗歌、歌曲、仪式经文和各种口头文类中。文章以壮族仪式经文《罕王》中大量存在的平行式为研究对象，在概述其文化背景和社会作用的基础上，分析实时仪式演述语境和声响景观，首次对这些平行式进行统计与类型分类，将之分为平行式对句、类似平行式对句和扩大式平行式对句等，考察其修辞和韵律效果，并初步讨论了经文中出现的存在对应关系的词语和概念类型，包括自然类型、中原——本地的平行式。 　　关键词：壮族经文；《罕王》；史诗；平行式 　　引言 　　平行式（parallelism）普遍存在于壮族诗歌和歌曲中，因此也出现在仪式经文和一系列口头文类中。奇怪的是，以壮族诗学为研究对象的学者常常会忽略这一显著事实。学者们的讨论通常聚焦于壮族传统诗歌体裁的诗行长度、押韵范型和诗节结构。 　　本文专门探讨一篇文本的平行式现象，它呈现于广西中西部的一部壮族仪式经文《罕王》（Hanvueng）中。在为应对非正常死亡或家庭争端，特别是兄弟不和事件而举行的仪式中，这部长篇叙事诗被诵念。文本里面叙述的情节包含一位老国王和他的元配嫡子罕王。妻子去世后，老国王续弦，娶了一位来自平民家庭的寡妇，她带着一个儿子。接着，她和她的儿子祖王（Covueng）开始剥夺罕王的继承权，并将他驱逐。罕王被流放，但老国王生了病，罕王被召回。争斗仍在继续，当兄弟二人外出打猎时，祖王想要杀掉罕王。最终，祖王成功地让罕王下井去找水，然后杀了他。罕王死后，升入天空，在天上建立了王国，在那里，他对先前的领地降下瘟疫。祖王派出一只鹰和一只乌鸦飞上天去与罕王讲和。最后，罕王答应祖王可以继续统治凡间的领地，但每年都要向天上的罕王交租。 　　蒙元耀和笔者最近出版了一个《罕王》手抄本的注释版本，全文共有1536个诗行，对壮族民间仪式经文而言，这部经文相当长。在某些方面，它在形式和内容上，与本特刊其他论文中所讨论的史诗形式相当接近。对分析此问题而言，它也是一个较理想的平台，因为手抄本未经损坏（没有遗失的诗行）、情节线清晰，而且解读过程中的任何难点或已经得以解决，或至少在注释版本的比较充分的注解里面，已得到了充分的探索。本文的壮语例子均以壮文呈现，壮文是中国官方制定的壮语文字书写方案。好在通过壮文，熟悉汉语的读者能够查阅关于壮语的诸多字典和参考资料。 　　目前的讨论主要是基于一个特定仪式经文的实证研究，它来自华南桂西的壮语高山地带。在此，笔者的目的是展示在这部经文中发现的多种平行式范型的分类，作为今后更广泛的比较研究的基础。近来在国际学界，或许除了英倩蕾（Cather ineIngram）对贵州和湖南两省的侗族“大歌”传统的研究之外，华南侗台人（Taipeople）口头文化中的平行式几乎完全不为人所知。对于壮族这个人口更多的群体而言，这一研究课题差不多是完全空白的，因此笔者首先对壮歌文化的基本方面进行描述。 　　在此，笔者对平行式的讨论是基于严密的语言学分析，但重要的是，应注意其仪式语境及其在壮族乡村社会中持续呈现的情形，这部经文还在由麽公（vernacular priests）诵念，并在一个实际的仪式中被口头演述，仪式的观众包括麽公本身、家庭成员和其他村民。如果没有这些后续的演述行为，书面文本将毫无用处，也不会具备任何仪式或社会功能。因此，这里的展示包括对演述正在进行中的仪式语境方面的考虑，对诵念的声响和韵律方面的探讨，以及麽公获得其演述能力的传承方式、仪式内容可由村民解读明了的程度。 　　壮族是对中国南方广西境内人口最多的侗台语民族的官方称谓，壮族有将近1700万人口，主要聚居在桂西三分之二的地区，在相邻的省份也有分布。壮语与汉语并无语系关联，它属于台-卡岱语系，而汉语属于汉藏语系。从语言类型学的角度看，壮语以单音节和带声调为主，尽管在仪式语言中，也有一些双音节语素和早期前缀的痕迹。壮语在民族语分类中被称为“宏语言”（macrolanguage），它是一个由大量相互独立、互不相通的方言组成的语群。北部方言与贵州省的布依语和云南东部的沙语相似，而南部的方言与越南北部的岱语和侬语形成了一个语言统一体。当前的文本，来自广西中西部的前田州地区，以北部壮族的右江次方言为主。 　　一、歌曲、诗艺和口头形态 　　直到最近，歌曲仍普遍存在于壮族的社会和文化生活中。在乡村地区，适婚年龄的小伙和姑娘每年会在约定俗成的时间（通常是春季）和朋友们聚在一起，他们成群结队，去往指定的地点——村外的空旷地带，如河岸、山洞口或开阔的山坡——在那里，异性群体会参与到对歌的竞赛中。这种集会有很多名字，最普遍的是“歌圩”（hawfwen）。歌手们会先组成四或八个小伙或姑娘的小组，然后是双人组，最后，如果大家兴致高涨，小伙和姑娘会一对一地进行对唱。对歌的歌词大多是传统的，但还有部分是即兴创作，而且通过对唱，年轻人能够考验对方的歌唱搭档的文化知识、性情和共同兴趣。这些歌唱竞赛常常引向更进一步的亲密关系，包括恋爱和长期关系。直到最近，在这些地区的记忆中，男孩和女孩在他们十几岁的时候还不能以当地风格演唱、或缺少可供调用的歌词库和即兴创作能力的情形，是非常罕见的。尤其是那些可能会担心在对歌中被聪明的姑娘击败的小伙子，有一些歌词小册子，以汉字的变体写就，可以藏在袖子里随时拉开，当他们词穷时，能很快翻看它查阅歌词。 　　歌曲的曲目不局限于情歌，几乎所有场合都有仪式歌和礼仪歌，包括婚礼、葬礼、建房、饮酒、特定节日、岁时大事和对历史事件的纪念活动。甚至在日常生活中，壮乡社会也有用唱歌代替口语的喜好，在这一点跟其他文化不一样。如果陌生人在路上相遇，他们常常会突然放声歌唱，询问对方来自何方、去往何处。所有这些习俗形成了壮族传统社会的诗艺和歌曲创作的文化和社会基础，包括在任何场合都能歌唱和编曲的普遍能力。一直到现在，倘若某人能编擅唱且原汁原味，就会备受尊敬。这一切也为歌曲和诗歌中的平行式提供了广阔的社会基础，因为上述所有歌曲类型都运用了大量的平行式。 　　很明显，人们一听到壮族的歌曲和歌词，就会发现它们与汉族的截然不同。大多数壮族歌手也能以汉族风格演唱，但当地语言会用不同的命名予以区分。演唱传统风格的壮歌被称为“唱山歌”（eu fwen），演唱汉族歌曲被称为“唱歌”（ciengq go）。在这两个词当中，名词（fwen对go）和动词（eu对ciengq）都不同。这是有一定原因的：壮族的歌唱使用不同的模式和节奏，并运用不同的发音技巧（包括假嗓），拥有不同的音乐段落结构，采用二声部甚至是三声部的和声。 　　二、书面抄本和口头经文 　　尽管在壮族文化中没有一个与“史诗”（epic）相对应的类型范畴，但《罕王》中所体现的社会和文化意义，却具有史诗的特征。这个经文也展示了与口头史诗相同的形式特征，例如诗行的重复、传统的修饰词和程式化的创作。它同样展示了与史诗传统相似的主题内容，例如它的中心主题是冤仇，对西方读者而言，这很容易让人想起荷马《伊利亚特》中的“愤怒”（menis）主题。但是，当前形式的经文不仅仅是口头创作的产物。手抄本的内部有些痕迹表明，经文的某些部分是在抄写下来之后，又从其他地方引入的：即有迹象表明，现在的经文将不同的书面来源融会在一起。 　　在广袤的桂西-黔南地区，《罕王》的故事以多种形式呈现。与其他神话和故事一样，其最广泛的流布形式是散文叙事，任何人——外行人和道士、师公（ritual masters）、麽公和女巫，所有接受神职的人——都可以诵念它；诵念的地点不局限于仪式场合，在各种各样的社会语境中都可以讲述。在黔南望谟县（可能还有其他地区），也有通过口头传播“在民众间流布”的叙事歌：也就是说，它在非仪式场合中被演述。对望谟叙事歌的歌词进行对比时发现，其语言和诗歌结构，包括对平行式手法的广泛运用，与本文分析的经文文本惊人地相似。 　　许多由壮族麽公诵念的经书内容，也作为口耳相传的“古歌”（fwengeq）在流传，至少在一些地区如此。在许多场合中，“古歌”的长度是相应的书面经文文本的许多倍，并且被认为是神圣的。它们只在重要的仪式场合中，由歌喉出众、稔熟经文的老者进行演述。这样的“歌王”不一定都是民间宗教执行者——麽公或师公——但通常就是这些人。演唱这类古歌的要求强调准确性：“歌手不能遗漏一个单独的诗行，也不能错误地使用一个词，否则他将招致这个社区里的年长者的批评。”用当地的话来说，“古歌”的话语被认为是“祖先的语言”，而整首歌的准确传达也受到重视。当然，并不是当地社区的所有成员都拥有掌握“古歌”的能力或愿意为之奉献，但是，当这样的歌被演述时，社区中的所有成员都会出席，通常，在这些成员的一生中会亲历多次这样的演述，他们也会因此逐渐熟悉这些篇幅更长的故事的内容、诗意语言和声音景观（soundscape）。 　　这里分析的《罕王》文本是一部仪式经文，由麽公在仪式过程中诵念，以达到仪式的目的，例如拯救死于暴力冲突（非正常死亡）之人的灵魂、避免天花和其他灾难的爆发、解决棘手的家庭纠纷。尽管经文的中心部分叙述的是罕王和他异父异母弟弟的械斗，但经文开头包含了关于自然宇宙起源的颂词（第1—14诗行）、对冤仇的产生的叙述（第19—38和52—76诗行）、对冤怪的召唤（召唤他们以出现在仪式场中，第39—49诗行），以及相似的诅咒和宣告。在经文行将结束而叙事未尽处，有一段为仪式提供详细指示的文字，说明如何将刚才成功举行仪式的消息传达给天上的神灵（第1402—1424诗行）。 　　三、作为声音景观的诵念 　　《罕王》经文的诵念，从头到尾大约需要两小时，采取唱诵的方式，配有一个小手铃。在此期间，麽公盘腿坐在祭桌前的垫子上，面向主殿中供奉祖先的祭坛，经文摆在他面前，旁边还有一些体现麽公神力的物件：一枚印章，有时是被称为“雷梆”（thunder block）的坚实硬木。对于麽公和其他参与者来说，诵念采取的形式是朗读神圣的经文，同时伴以特定节奏，由诵念停顿划定短语单元，而主要的经文段落，则由手铃的叮当声和雷梆撞在祭桌表面发出的咔嚓声间奏来划分。 　　如果这个仪式是为了一个家庭或某位家庭成员的利益而举行的，那么仪式会在房子的正堂进行。这个房间通常位于屋子南面的前门内。正堂是祭奠祖先的地方，内有面向南方的家庭祭桌或祭架，背靠屋子北墙的中心。在传统的壮族民宅中，这间屋子及其两边的卧室由家庭成员居住，而且地板远远高于地面，“地板下”的空间里住着家畜——黄牛、水牛和猪及家禽，人们可以通过楼梯或木制台阶进入屋子的主体部分。房子的围墙由木板或竹片建成，这意味着，任何家庭仪式或家庭纠纷的声音会在村邻中广泛传播。同样地，作为仪式空间的房屋起着共鸣音箱的作用，地板下动物的咕噜声、其他村民的声音和森林中鸟儿的叫啼声都会渗透到屋里面。在现代化的水泥房屋中，这种对称的空间布局则被彻底改变，为人在地上、畜在屋外的模式所取代。 　　就仪式而言，整体的声音景观是极其相关的，或至少不能想当然地将其视为无关而排除在外。如果在诵念的关键时刻听到一只鸟在森林里悲鸣，那么这在某种程度上将被解读为具有其一定的意义。而且，在一个典型的仪式中，孩子们会在屋子里跑进跑出，家庭成员会参与辅助性的事务，而其他人可能会四处走动或低声说话。气氛显然与基督教堂不同。但是，这并不意味着仪式不够庄严。诵念《罕王》的仪式不是一般的仪式，因为其关键在于驱逐冤怪，解决严重的家庭纠纷，或是拯救非正常死亡的已逝亲属的灵魂。在这个精神层面上，家庭成员仍然与仪式进程联系在一起，而在场的其他人则保持一种尊重的沉默。 　　需要注意的是，在大部分诵念中，麽公并不会在屋子里四处走动，而是在整个过程中一直盘腿坐着。道公（taoist priests）或师公的仪式表演经常有生动的舞蹈成分，而麽公很少用上这类舞蹈。从视觉和听觉的角度来看，仪式过程重点关注朗读神圣性经文的诵念行为。这意味着，对于家庭和其他参与者而言，唯一的焦点是仪式叙事展开时的吟唱。 　　这就提出了一个问题：“观众”——或麽公本身——在诵念时是否理解经文中的词语和内容？就像上文所述，当地的观众或多或少熟悉了当地的歌唱传统，包括任何当地现存的“古歌”传统。基于这种考虑，我们通过两种方式解答这个问题：首先通过田野调查，询问当地民众和麽公他们对诵念的理解程度；其次通过内部证据，探索仪式诵念中与日常生活中用词不同的程度。通常我们会发现，被诵念的经文词语，广泛被当地的观众和麽公所理解，但还有一些词和短语，有时是整段诗节不被理解（“不知道”），或者人们对它们的把握只是模棱两可（“它的意思大概是……”）。这是有意义的。诵念本身使用的是壮语，发音类似于（或就是）当地方言，诵念的声调（或歌曲的旋律音高）与当地语言的八个声调和声调轮廓（tonal contours）有关。为了使其适用于歌曲或仪式诵念的韵律传递的要求，麽公和当地的歌手调整当地口语的具体方式主要是：当音节包含一个短元音而非长元音时，拉长音节末尾的鼻音，延长诗行末尾的音节和它们的声调轮廓，有时会使诗行末尾产生独特或复杂的声调调值。 　　通常，那些让人不解、误解或一知半解的词或短语，是源自其他地方、其他壮族语言或方言，或是如今在当地语言中不再使用的旧词。因此，回到本文的重点，诵念的词通常能被当地观众所理解，他们也能理解仪式叙事的主线、对神和其他魂灵的召唤以及其他被诵念的内容。念诵的内涵是当地人可以理解和解读的。但是，这并不意味着，麽公或“观众”会逐字理解诵念内容。他们的理解始于更大的单位——逐行，或者，更普遍的是一个对句一个对句地理解。在这里，平行式的效果明显增强了可理解性，因为平行式中的第二行再次确认了第一行的意义。对“观众”而言，仪式语言形成了他们生活经验的一部分，他们从童年起就多次听到相同或相似的诵念。这种诗歌形式中固定的平行式模式自然也形成了他们文化熏陶的一部分，而且在现代化以前，就已经是他们自己参加歌唱的基础。 　　就仪式而言，经文的念诵在两个层面上是有效的：在一个层面上，它召唤了冤怪，冤怪们被召至仪式场所，接着在仪式结束时被驱逐至外部原始森林的黑暗之中。在另一个层面，叙事将遥远过去的事件召至当下，并加以重演，由此动员英雄人物的魔力，扰其心神，以便破除当下特定人际间敌意之困——或者，打破已处阴曹地府中已故亲属亡灵的桎梏。换句话说，经文的明显带有仪式性部分的意图显然是“言语行为”（speech acts），其中，演说某事具有促成其发生的效力，但同样明晰的是，仪式过程的文化逻辑需要我们在理解经文的叙事部分时，不仅仅是将其作为一个故事，而是也作为一种召唤和一次重新表演。这是一个更宽泛的概念的一部分，在这个概念中，社会和自然秩序受到无序状态力量的影响，并且需要通过指定仪式的演述进行定期更新（可以说是再补充原生状态）。 　　四、神职人员的传递和演述素养 　　在广西西部和部分讲壮话的高山地带，阅读仪式经文的行为是一种口头演述（oral performance），诵念本身的具体形式和内容通过口头传承。简单来说：麽公通常来自有麽公传统的家庭，或来自有麽公的村庄。一般情况下，当他们还是小孩子时，他们会陪伴年长的家人参与仪式，并逐渐学会诵念记忆中的大量经文。然后，当他们师从一位麽公师父时，他们就会得到更多系统化的指导，但诵念的内容常常基于演述的口头版本。当他们被授予神职或在此之前，麽公师父会借给他们一部分仪式文本，并要求他们抄写副本以备己用。此时他们可能已上过乡村学校或在家里接受过汉语教育，开始虔诚地、逐字逐句地抄写师父的文本。 　　这意味着经文的传递和诵念的传递是分开进行的：在麽公一生中的不同时期，以及通过不同的教导方式。在自己举办仪式时，麽公已学会了在恰当的时间翻页，但仪式过程中的诵念，是在没有任何实际阅读行为的情况下进行的。一代又传一代，诵念的内容和被写下的经文文本间慢慢出现了各种各样的差异，但是通常麽公自己不会注意到这些差异，除非他们拥有非同一般的汉语读写能力。在我们对壮族麽公的采访中，经常会出现这样的情况：麽公无法说明从经文中截取的某段诗行的意思，或者不能给出某句诗行的一般意义。这并不是落后或缺乏素养的表现，在这个华南地区的乡村社会中，这是再正常不过的。 　　布洛陀史诗手抄本 　　五、诗律 　　壮族文本里面的诗行结构和歌词使用的是侗台诗律形式而非汉语形式。汉族和壮族都有五言诗，乍看之下，它们在纸上没有区别。但是，壮族诗歌有腰韵并且缺乏诗行中间的停顿。腰尾韵指的是，一个诗行中的最后一个音节和紧随其后的下一个诗行中的前几个音节之一押韵。汉族诗歌没有这种押韵范型。汉、壮诗歌的诗行节奏也不同。大多数汉诗体裁的五言诗行，在第三个音节后都有停顿，从而将诗行划分为3+2的音节范型；壮族诗歌没有这种节奏范型，它只是简单地逐一安排五个音节，诗行结束的标志通常是最后一个音节的延长，或者，在一些歌曲类型中是插入充满多余韵律唱词的简单插曲。同样地，汉族的七言诗诗行通常句读为4个音节和3个音节，而壮族的七言诗缺少这样的停顿。最后，汉族的诗艺中，在平声和仄声的声调类型之间存在二元区分，某一声调类型的字在诗节中的位置必须是固定的，这取决于它的声调类型。但是，在壮族诗艺中有四种声调类型，字与字之间的押韵通常需要在声调类型上相互对应。碰巧，这四种声调类型与为原始台语（Proto-Tai）构拟的四种声调类型相对应。 　　与汉诗相比，壮诗所运用的押韵方式稍显宽松。古典汉诗中的押韵，受到前代韵书和其他权威、准官方来源的韵类的制约，但壮诗中的押韵作为一种乡土形式，是以当地的押韵习惯而不是任何官方规则为基础。一个人对当地歌曲曲目的掌握，提供了一个内化的样例范围和一个包含特定押韵词对的词库，这些都可以运用到即兴创作中。通常，除了上述提到的对声调差异的观察，每一个押韵音节的末尾在元音音质和词尾辅音方面一般是相同的，但也有一些特例：以-t结尾的音节可以和以-k结尾的音节押韵，以不同鼻音（-n，-m，-ng）结尾的音节也常常互相押韵。不同的短元音如短“o”（-oe-），短“u”（-u-），短-“a”-（-ae-），和短“扪”（-w-）都可以互相押韵。但是，不同的地方可能有不同的惯例。壮族诗歌通常以节的形式组织，最常见的是四行一节。但是，和大多数仪式歌一样，《罕王》是以一种名为“排歌”（fwen baiz）的诗歌形式组成的，它没有诗节结构也没有固定的诗行长度，诗行大多是五音节的，夹有七或九音节的对句。壮族诗歌结构的这些特征在《罕王》的开篇中得到了体现（押韵的词用下划线标出）： 　　在这个例子中，平行文行中的第一行为来自手抄本的经文原文，第二行是对麽公或经文持有者用当地方言进行的诵念的誊录，使用了“严式音标”，第三行是代表标准壮话的壮文，第四行是用英文表示字义。其中汉借词使用大写。第一行末尾的ciq和第二行的第一个音节seiq押韵，第二行末尾的caux和第三行的第二个音节押韵，第三行末尾的lienz和第四行的第三个音节dien押韵。声调类型如下：ciq和seiq都是第5声调的音节，属于原始台语的类型B，caux是第4声调的音节，属于原始台语的类型C，lienz是一个第2声调的音节，和第1声调的dien押韵，都属于原始台语的类型A。 　　六、平行式 　　如上文所示，《罕王》开篇采用了两组对句的形式，展示了严格的平行式。笔者所说的“严格的平行式”（strict parallelism），指的是一个诗行中的每个词，与平行诗行中对应位置上的词，在词类（word class）和语义场（semantic field）方面相对应——一个音节对应着另一个音节——且单行中词与词之间的句法关系，在与之平行的诗行中被复制。壮语的语素大多是单音节的，这一事实使得这种严格的平行式尤为突出。相反，如果其他平行诗行中的一些词语向前或向后移动，或者在诗行中有多余的元素，那么我们可以说这些诗行不是严格平行的（参见下文所述）。这里所说的词类，是指名词、形容词、及物动词等基本范畴。顺便说明，语义场的平行并不意味着平行式中使用的词语必须在字典中同义；通常，只要两个词语在当地被理解为指的是“同一事物”即可。笔者使用“严格的平行式”这一术语，以与“规范的平行式”（canonical parallelism）相区分。 　　当然，我们可能预料在壮族仪式经文的开篇找到严格的平行式。这种固定的程式化诗行，使得随后的神圣性的诵读，与先前举行的其他仪式活动不同的基本特征区分开来。这些对句的平行式诗行在语义和语法两方面都对称：第一个诗行中的每个词在词类（名词、动词等等）和语义场方面，都与位于第二行相应韵律位置的词相对称。因此，第一行的sam（“三”）与第二行的seiq（“四”）对称，第一行的ciq（“建”）与第二行的caux（“造”）对称；其他词语也一样。在第二个对句中，caux（“造”）在每一行都出现了两次，位于第二、四音节，laep（“黑暗”）和lienz（“光明”）分别与dien（“天”）和deih（“地”）对称。我们可以将开篇的这四句诗行视为两组平行式对句，而不是四个平行式诗行，因为第3、4诗行与第1、2诗行有着不同的基本范型。在这些诗行中，韵律从一组对句贯穿至下一组，但随着逐渐深入，在叙事的主体部分，押韵时常受限于平行式对句本身或平行式诗行的连结。 　　七、类型概览 　　如下文所明示，此经文传统聚焦于严格的平行式，其最基本的形式是平行式对句。诗行之间的平行式由此建立，因此第一个诗行中的每个词都与平行诗行中的词对称，而不带有词汇重复（在多半情况下）、省略或增加。由此而建立的类型，会将严格的平行式作为一种基本的形式，相较之下，即可辨识变体。这个类型概览展示了来自壮文手抄本的史诗的诗行例子，附有译文，并偶尔用下划线标明押韵之处。所附的简要分析从单个词位、词类和语义场方面来看诗行的构成，以阐明诗行在形式层面的对称关系。当然，尽管经文以书面诗行的形式在这里呈现，带有书面文的特征，即词与词的间隔等，而无法显示实际时间进展。在实时演述中的经文就根本不同，但这些客观分析仍是必要的第一步。 　　但是，鉴于上文对经文被诵念时的声响性质的有关讨论，再加上第二步来丰富这一分析也是有所助益的，即将同样的诗学材料视为一种声音的、短暂的音响体验，并基于演述语境的、正在诵念时出现的相关形态，对这一分析进行重新思考。在这个层面我们会发现，在组织经文及其韵律时，平行式成了一种流变的现象，而不是一套固步自封、自成一体的类型。这种思路的灵感源于其他研究口头文化的学者，尤其是罗伯特·波特（Robert·F·Port）的工作，运用语音学新理论分析有韵律的言语，以及近年以自组织体系为重点的人类文化生成与复杂性的研究。 　　在这个仪式经文中，平行式无处不在，而平行式对句是最常见的形式。但是，平行性并不局限于简单的对句；其他更复杂的平行式型式也出现了。我们可以提出一些数据来体现这一情况。图1回顾了一个由1536个诗行组成的经文中基于诗行的平行式的例子，笔者对相关数据进行了统计。这些例子已根据类型研究的范畴加以区分，按字母A—E标记。本节概述了这些不同的型式类型，以便提供一个类型概览。在下文中，我们将每种平行式类型与具体的例子相互联系，进行更充分的讨论。 　　图1类型范畴和《罕王》经文中的例子数量 　　我们将在下文就这些类型的大部分进行讨论。首先要阐明它们的含义： 　　A1.平行式对句，指的是严格平行的对句，在其前后不会有类似平行式诗行或其他严格平行的诗行。 　　A2.类似平行式对句，指的是彼此存在对应关系的对句，通常是诗行中的一部分相互对应（例如5个音节中有3个互相对应）。这样，它们就不是严格的平行式。 　　A3.扩大式平行式对句，指的是在严格的平行式对句的前面或后面，有一句或多句在结构和意义上与平行式对句部分对应的诗行。 　　B.三或四个诗行的平行式：彼此间存在对应关系的三个诗行。扩大的3+1式，指的是一个三联句平行式后面跟着一个部分对应的诗行。同样地，四个诗行的平行式指的是由四个诗行组成的一个系列，这四个诗行彼此间都存在对应关系。扩大的4+2式，指的是一个四联句平行式后面跟着两个部分对应的诗行。 　　C.特殊范型：在特殊范型中也可以找到严格平行的诗行，有特殊而有些复杂的对应关系。 　　D.重复首、尾或中段的诗行，指的是包含了重复短语的平行式诗行。通常，这是一个双音节或三音节的短语，出现在诗行的开头、结尾或中间。 　　E.单独的诗行，其前后没有平行式诗行，也未被并入任何更宽泛的特殊范型中。有时这些诗行也被称为“孤行”。 　　将这些主要类型的诗行总数和所占的百分比标记出来，是十分有趣的，参见图2： 　　图2《罕王》中平行式诗行的总数 　　诵念篇幅那么长的经文，需要两个多小时，彼此间存在严格对应关系的诗行比例高达68.2%，应算是相当高的百分比。另一方面，平行式对句占据主导地位，但却不至于达到会导致诵念过于乏味老套的程度。 　　其他更复杂的平行式诗行型式，常常被用于增强情感效果：增加叙事的张力、提供特长的列单（lists）和内容、增强惩恶扬善的道德力量。这些错综复杂的范型和平行式诗行的延伸运用，最长的有五十行，它们在整部经文中的分布并不均匀，但都在叙事的转折之处被运用，以产生特殊效果。由这些手法所催生的叙事力量相当强大：笔者亲眼见到人们为罕王的悲惨命运而热泪盈眶。这些修辞手法及其强大的情感感染力，在汉族叙事诗中似乎找不到直接的翻版。为了阐明上述几点，现在我们来看一些例子。 　　A1.平行式对句 　　在“平行式”一节中，已讨论了平行式对句的主要特征。这里有必要提到在当地诗歌传统中，严格的平行式对句的一个常见特征。除了其他词类之外，由两个相连音节组成的拟态短语（mimetic phrases）经常在一个诗行的末尾成对使用。这样的音节押头韵，而且通常每一行的第一个音节相同。拟态短语，在语言学研究中通常被称为表现词（expressives），借助其语音模式，这些短语会被理解为某些自然现象或情景的完形（gestalt）表达，例如突出的视域或形状（如一座山）、可以感知的重量（如一块巨石）、声音传播的特质（如动物的声鸣）、移动的速度和整体模式（顺畅或不平稳）、强烈的情感、精力、触感，或是它们的任意综合体。下面的例子描述的是媒人为了完成寡妇和国王的婚姻，匆忙赶回寡妇所在的村庄： 　　Gvaq doengh daeuj lih-laz（匆匆地越过田垌）/Gvaq naz daeuj lih-langh（急急地穿过水田） 　　在这里，拟态短语是lih-laz和lih-langh，第一行的最后一个音节laz和第二行的naz（“水田”）押韵。尽管翻译时笔者采取的方式使这些音节看起来已完全词汇化，但事实上，这两个词都是指一个人匆忙行走的状态的完形表达：匆忙的步伐、宽松衣服的摆动（视觉、听觉和触觉），以及精力和注意力的高度集中。在《罕王》经文的其他地方，诗行末尾的同一词对也被用来表达老鹰和乌鸦在飞上天空时的匆忙、努力以及扇动翅膀的状态。 　　A2.类似平行式对句 　　在整个经文中，词语部分对应的对句并不少见。下面的例子摘自打猎的段落。其中，第一行开头的heuh（“呼唤”）在下一行中没有对应。因此这两个诗行在语法上是不平行的，但是对句的平行性结构使得第二行的动词可以省略，却可以推测出来。第二行中间表示雄性动物的词头daeg，在第一行中也没有对应。这样，数字sam-cib（“三十”）和caet-cib（“七十”）在语义上对应，但诗句的位置相差一个音节。 　　Heuh sam-cib ma maeg（唤来三十条黑狗）/Caet-cib daeg ma daeuq（七十条雄猎狗） 　　在壮语中，定语形容词跟在名词后面，因此maeg（“墨黑色的”）和daeuq（“狩猎的”）在语义上对应。这里，第一行末尾的maeg（“墨黑色的”）和第二行的daeg（“雄性动物”）押韵；此外，这两个词都恰好在各自所在的诗行与其他词形成押韵。从客观的、分析的角度来看，称它们为“类似平行式”诗行是合适的，但是在正常语速的诵念中，这类诗行的整体效果与那些严格平行的诗行几乎没有区别。观众会发现声音和意象的相同共鸣，且不偏离于诗歌完形表达的整体。 　　A3.扩大式平行式对句 　　这种类型有10个例子。其中，一个平行式对句后面跟着一个呼应并延续主题的半平行式诗行。在下面的诗行中，祖王向他的哥哥罕王报告，他们的父亲已经病情严重： 　　Boh raeuz gwn raemx lwt（咱父饮小竹管的水）/Boh raeuz swd raemx rong（咱父吮筒卷叶子的水）/Boh raeuz fuz mbouj hwnj（咱父扶不起身） 　　在这个例子中可以看出对句的押韵（lwt“小竹管”和swd“小口地喝”），但押韵并未贯穿至附加的第三行。这三个诗行的开头相同，但是第三行的语法结构发生了改变，bohraeuz（“咱父”）是话题中心（topic）而不是主语（subject）。 　　还有的情况是，平行式对句的前面由一个类似平行式诗行引入，而不是跟在严格的平行式诗行后面。这些段落在诗行结构上表现出一系列的变化，类似于那些在末尾带有类平行式诗行的段落。下面的例子描述的是媒人前往寡妇家拜访： 　　Raeuq fwx rox raeuq raeuz（吠别人还是吠咱）/Raeuq fwx cit ma haeb（吠别人唆狗咬）/Raeuq raeuz gyaep ma dauq（吠咱赶狗回） 　　在这个多端押韵的段落中，第一行呈现了两种可能性，紧随其后的对句对此进行重复与扩展。第一行末尾的raeuz（“咱们”）与第二行开头的raeuq（“吠”）押韵；第二行末尾的haeb（“咬”）与第三行中间的gyaep（“驱赶”）押韵。第二行和第三行在语句构成上严格对称，而前面的第一个诗行提出了一个问题，后面的对句在此基础上对其做出回答。这个特殊的例子，来自一个固定的诗行系列。 　　B.三或四个诗行的平行式 　　这种形式有22个例子，其中出现了三联句的平行式诗行。这里，三个诗行完全平行，且正如下面的例子所展示的，押韵和语义的对称通常贯穿三个诗行。这个例子来自祖王的同一段话： 　　Boh raeuz getm bouj ndaej（咱父疼痛不得好）/Boh raeuz gyaej mbouj nyinh（咱父疾病不醒）/Boh raeuz bingh mbouj ndei（咱父病不好转） 　　这里，ndaej（“得［康复］”）和gyaej（“生病”）押韵，nyinh（“恢复意识”）和bingh（“生病”）押韵。还有一个三联句后面紧跟着一个附加的类平行式诗行（1个例子）。跟上述类型A1中一样，也发现了相同的变体和置换方式。和一般的类似平行式诗行一样，这里的要点是，演述语境中的听众和诵念者可能感觉到这些诗行与严格的、逐音节对应且在句法上完全平行的诗行没什么区别。限于篇幅，笔者不赘引分析四个诗行的平行式的例子，它们只是严格平行和类平行式诗行的更长连结。 　　C.特殊范型 　　共有108个诗行展示了不同的特殊范型，在这些型式中，严格的平行式诗行被并入更复杂的范型里。 　　ABAB式平行式诗行。总共有10个例子、40个诗行符合这个范型。当故事情节论及更复杂的关系组，或者将两个经验领域进行对比时，常常会出现ABAB式平行式诗行。下面的例子是对酋长统治功能的评论，作为从关于冤仇危险的长篇演述，向关于一位特定酋长（“王”）的实际故事开头的过渡： 　　Lag cib soem gouj some（篱笆九庹十庹长）/Aeu diuz ndeu guh dongh（拿一条做柱桩）/Biengzcib boux gouj boux（邦有十或九个人）/Aeu boux ndeu guh saeq（拿一个当酋长） 　　在壮族社会中，将篱笆桩和首领的功能进行类比司空见惯。需要注意的是，这里的ABAB式范型是受句法影响的；也就是说，这几行不会以这样的顺序出现：“篱笆九庹十庹长/邦有十或九个人//拿一条做柱桩/拿一个当酋长”。 　　这一范型的另一个例子出现在老国王未来的岳父岳母的言论中，他们向媒人解释，为什么让女儿嫁给国王是不堪设想的： 　　Baz vuengz baenz baz vuengz（王妻就是王妻）/Boux biengz lawz ndaej ciemq（百姓怎能占据）/Byacoeg vanz byacoeg（青竹鲤就是青竹鲤）/Byandoek lawz ndaej ciemq（塘角鱼怎能占据） 　　这里提到的是壮族王室家族中根深蒂固的贵族阶层内通婚习俗。通常，平民不能和王室家族结婚，如果他们这样做了，那么生下来的孩子就会被视为平民且没有继承权。在这组诗行中，平民和王室家族以转喻的方式与不同的鱼类并列，byacoeg（“青竹鲤”）作为一种美味的鱼备受赞扬，而byandoek（“塘角鱼”）是一种普通且并不是特别美味的鱼。当然，青竹鲤和塘角鱼也不能结合生卵。在一些情况中，ABAB式范型被用于将壮族的社会秩序概念和汉族道教式的宇宙力量范畴联系在一起： 　　Doengfueng ien roengz daeuj（东方冤下来）/Ien beix-nuengx doxdwk（兄弟相斗的冤）/Namz fueng ien roengzdaeuj（南方冤下来）/Ien boh-lwg doxndoiq（父子相打的冤）/Saefueng ien roengzdaeuj（西方冤下来）/Ien gvan-baz doxndaq（夫妻相骂的冤）/Baekfueng ien roengzdaeuj（北方冤下来）/Ien yah-bawx doxceng（婆媳吵架的冤）/Cunghyangh ien roengzdaeuj（中间冤下来）/Ien da-daiq baihnaj（岳父岳母面前的冤） 　　这一段落出现在经文中时，正好是五方冤怪被召唤降至仪式场，并在实际叙事开始之前，被安置在各自的神位上。按这一特定顺序排列的五方，是一种中国文化通用的排序机制，而且在中国道教的经文中，人们经常能找到统治东、南、西、北和中央方位的五个方位神。通过当地麽公和道教茅山宗的合作，这一结构被引入一个壮族的经文中，且冤仇与特定的壮族家庭成员组合间的不和谐联系在一起。这个例子中的排序原则是道教的，但亲属关系类型本身仍然是当地的。 　　AABB式平行式诗行。这不是一种常见的范型，在这部经文中，只有2个例子，总共8个诗行。和ABAB式的模式一样，它通常在两个经验领域被引入到更复杂的对比时出现。下面的例子是媒人对寡妇的父母说的一连串诗行，她试图说服他们准许寡妇嫁给国王： 　　Bouxlawz ndaem haeuxfiengj（谁人种小米）/Bouxlawz ciengx lwgmbwk（谁人养女儿）/Lwgmbwk haq bae rog（女儿嫁到外）/Haeuxfiengj doek bangxbaq（小米掉山坡） 　　这里的诗歌结构是双层的，第一行和第二行对称，第三行和第四行也对称。然而，重点在于，第一行的“小米”在第四行再次出现，关于养育“女儿”的评论则被夹在中间。这些诗行说明了一种交错配列的形式，我们可以将其标记为A1A2B2B1。可以发现，押韵贯穿始终，从fiengj（“小米”）到ciengx（“养育”），接着从lwgmbwk（“女儿”）到lwgmbwk，最后从rog（“外面”）到doek（“掉下”）。在这部经文中，农业和性交、婚姻以及人类繁衍的类比屡见不鲜，反映了壮族和侗台语乡村社会中一种更广泛的隐喻话语范型。在这个社会中，听者很容易就理解了种植庄稼和养育孩子之间的联系。 　　D.重复首、尾或中段的诗行 　　连续重复诗行中某一部分的长段平行式诗行，有时被用于特殊目的，通常是为了产生强大的情感效果。下面关于冤仇起源的例子长达22行，每行的前三个词大多是“主语—动词—宾语”的结构，且诗行以baenz ien（“产生冤”）或goj ien（“也会生冤”）结尾。押韵范型是第三个音节（“尾韵”）与下一行的第一个音节押韵。在下面的段落中，笔者给押韵的音节加了下划线： 　　Ndwi mbouj miz maz ien（原来没有任何冤）/Vaiz dangh gyaj baenz ien（牛踏秧苗产生冤）/Max haeuj naz baenz ien（马进水田产生冤）/Yiengz roemx lag goj ien（羊破篱笆也生冤）/Eujrangz ndoek goj ien（折断竹笋也生冤）/Ngoeg rangz faiz goj ien（掰断南竹笋也会生冤）/Lai coenzhauq goj ien（多说一话也会生冤）/Gauq beix-nuengx goj ien（告发兄弟也会生冤）/Laeg byadaemz goj ien（偷塘鱼也会生冤）/Guh laux vunz goj ien（做长老也会生冤）/Caux guh swq goj ien（做媒人也会生冤）/Baz bae youx goj ien（妻找情人也会生冤）/Buenq lwg vaiz goj ien（贩牛犊也会生冤）/Gai lwg vunz goj ien（卖别人孩子也会生冤）/Cuengq caengh mbaeu goj ien（用轻秤砣也会生冤）/Aeu caengh naek goj ien（用重秤砣也会生冤）/Laeg haeux yiu goj ien（偷别人仓谷也会生冤）/Daehbak lai goj ien（多嘴也会生冤）/Lingz sing mak goj ien（猴子争果也会生冤）/Nagsing bya goj ien（水獭争鱼也会生冤）/A sing gaeq goj ien（鸦抢鸡也会生冤）/Saeq sing biengzgoj ien（酋长夺地也会生冤）/Vuengz sing inq goj ien（王争印也会生冤） 　　这段经文的紧密结构和押韵音节表明，这个段落是一个固定的成分。然而在这一长段中，词语的重复明显优先于受韵律影响的押韵。在段内前后排序方面，这个段落以起源神话为开头，但紧接着迅速过渡到当今乡村社会中产生冤仇的一系列原因。这一段的目的不仅仅是解释，同时也是警告。 　　在经文后文中，平行式诗行的延长系列的另一个例子刚好是相反的范型：在这里，被重复的是每行开头的两个音节。这个段落共有18个诗行，描述的是罕王和他异父异母的弟弟祖王之间的冤仇纠葛，以及他们对继承权的争夺： 　　Dox sing biengz gaem inq（相争邦抓印）/Dox sing inq roeg venz（相争百灵鸟印）/Dox sing cienz ciuh boh（相争父辈钱）/Dox sing mboq bya raiz（相争斑鱼的泉水）/Dox sing ngaenz ciuh boh（相争父辈的银）/Dox sing mboq ngaenz caw（相争银珠的泉水）/Dox sing re sam hoih（相争三揽长的网）/Dox sing hoiq bingz daeuz（相争平头奴仆）/Dox sing maeuz ningx nauh（相争红玛瑙王冠）/Dox sing cauq seiq rwz（相争四耳锅）/Dox sing ruz cib cauh（相争十船夫划的船）/Dox sing mbauq coengmingz（相争聪明的青年）/Dox sing rin baenz cax（相争磨刀石）/Dox sing nangz byoem baij（相争摆发的姑娘）/Dox sing naih fwed lungz（相争翔龙发的美女）/Dox sing vunz ling zleih（相争伶俐的人）/Dox sing gyu daengx gaen（相争成斤的盐）/Dox sing ngaenz daengxbak（相争成百两的银子） 　　在这里，每一行开头的两个音节dox sing（“相争”）后都跟着一个名词词组，其中第三个音节是名词，紧随其后的两个音节都是附属的形容词。腰尾韵相当普遍，并落在第五和第三个音节上。这里和其他地方一样，对于押韵的音节来说，词汇的重复是可以接受的。此外，这段经文之所以引人入胜，是因为它展示了王室遗产和酋长权力的物质和社会基础。即便是最普通的酋长领地也十分富裕，财富和权力都集中在王室家族手中。这一财富延伸到对民众（奴隶、平民、女人和青年男子）及自然资源的占有。正如它所展示的，这个冗长的陈述提供了一个首领财富的详细清单。 　　在经文行将结束、斗争接近尾声处，出现了一个非常相似的详细清单，此时祖王被命令将老国王的所有遗产归还给罕王。然而，在那个段落中（第1466—1476行），开头的两个词语是Nuengx doiq（“弟弟退回”）（各种各样的物品）。所列的大部分物品是一样的，并且按照相同的顺序。 　　开头重复一个或两个词的单组平行式对句也出现了，正如我们在A3一节中看到的那样，那里有一个以词语Boh raeuz（“咱父……”）为开头的对句。与其将那些对句视为在此讨论的重复模式策略的一种变体，将这些延长的诗行系列视为对这类对句的发展更有可信度。 　　还有重复诗行中间词语的诗行系列。这里有一个例子：形容词在第一个音节的位置，随后的三个音节被重复，第五个音节的位置上是不同的动词。这里的背景是，老国王一直鳏居，长期独自生活，没有一位照顾他的妻子。这些诗行的主题是国王的衣服： 　　Lengq mbouj miz boux fong（烂了无人补）/Mong mbouj miz boux saeg（脏了无人洗）/Ndaek mbouj miz boux dak（湿了无人晒）/Nwk mbouj miz boux sah（污了无人冲） 　　这里是很典型的贯穿始终押韵范型，每一行的最后一个词和下一行的第一个词押韵。 　　E.非平行式诗行 　　通常，一段平行式对句以一个单独的诗行结尾，这个单独的诗行和下一行不对称，和其前后的诗行也都不押韵，这个单独的诗行（或多个诗行）可以看作是一种起到停顿作用的标记变体。它的影响是非常重要的。但是，我们一般认为严格的平行式对句在感觉上是比较突出的，而单独的诗行是不突出的，然而在这个独特的传统中，从语用学的角度来看，其实常常是相反的。 　　一个或多个不押韵的非平行式诗行，常常出现在长段平行式对句的行列或带有特殊的修辞范型平行式诗行的末尾。这样的单独诗行被插在常规的、连续的声响模式的后面，以形成一种声音中断。一般来说，在诗行插入处有一个对情况的简单总结，或一个重要的过渡。场景或范围的变化也常常通过一系列不连贯的单独诗行来标志。且经文的后半部分也频繁使用单独的诗行，用以标志说话人的变更。有时，长串的平行式对句以一个或两个单独的非押韵诗行作结，但通常非平行式诗行组成了更长的段落。下面的段落描述了罕王逗留交（Geu）地期间的一个事件，即他父亲派了两个年轻人来寻找他，并将他带回自己的领地： 　　Hanqvuengz cingqcaux hauq（罕王这才说）/Gou mbouj dauq biengz laeng（我不回到自己的邦国）/Gou mbouj un biengz boh（我不眷恋父亲的邦国）/Song mbauq dauq daengz ndwi（两个后生空手回去）/Boh caux hauq dih-danz（父亲就叮咛说）/Sou bae raen rox miz（你们见到了没有）/Song mbauq lwnh cih-cangz（两个后生吱喳回答）/Raen Hanqvuengz doengh-naz（见到罕王在田垌那）/Bak maeq lumj doq-cingz（嘴唇像马蜂）/Caen lumj vuengz liux-nauq（真像王一样）/Dembouj dauq biengz raeuz（他不回咱们邦国）/De mbouj aeu biengz boh（他不拿父亲的邦国） 　　这个段落中只有两组平行式对句，第一组出现在第二行和第三行（第631—632诗行），第二组出现在最后两个诗行（第640—641诗行）。押韵也很少：第一处是第630行末尾的hauq（“说”）和第631行中间的dauq（“回到”）押韵，接着是第631行末尾的laeng（“自己的地方”）和第632行中间的un（“眷恋”）押韵。在这之后，直到第639行末尾的nauq（“完全”）和第640行中间的dauq（“回到”）押韵，腰尾韵才再次出现。还有两个单独的诗行宣告了直接说话的开始，诗行末尾带有拟态短语（第634和636诗行，dihdanz和cih-cangz）；这两行后面都没有人们所预期的第二行。在这个简短的段落里，有三段不同的直接引语，以及从交地到王室领地的场景转换。段落中没有描述两个后生的旅途。长串的单句诗行提供了叙事节奏的变化，与前后诗行的腰尾韵声音景观相比，押韵的缺乏造成了一种突兀的效果。 　　在此，单独的非平行式诗行与其实际的语义内容及叙事功能之间，存在一定的联系。叙事中的重要转折点和包含重要信息的诗行，通常以单独的诗行或长段单独诗行的形式出现。在叙事的某些部分有直接引语的段落，而直接引语的开头、有时还有结尾是由单独的诗行标示的。其效果提高了听众的注意力：当公众期待的平行式对句的第二个半句没有跟上时，听者就会注意到这种异常情况，正如人们可以想象的那样，听者会格外关注接下来的内容。 　　八、前后对应的概念 　　除了对平行式诗行所采用的多种型式进行分类，我们至少还可以指出用于相互对应的词或短语的一些主要类型。这些概念包括：数字、亲属称谓、人名或头衔、拟态短语、自然类型（父亲和母亲，乌鸦与鹰），以及中原概念跟本地概念的对立。所有这些类型在壮族和侗台语概念世界的不同层面，具有重要的文化意义。正如在汉族的民间宗教中那样，数字通常极具宇宙哲学意义，具体数字的选择可能涉及历法或星宿系统，与其他隐藏的吉祥星宿或凶恶力量相关。但是，有时它们中的一些似乎不像其他数字那样内涵丰富。有时，数字的选择是出于押韵的需要，而不一定是具有严格仪式意义的特殊数字。换句话说，数字的组对与选择，可能是生成平行式诗行的一种普通和容易操作的手法。 　　频繁出现在诗行末尾的双音节拟态短语亦如此。如上文所述，双音节拟态短语是该地区诗歌传统中平行式对句的一个典型特征。事实上，在其他使用壮语的地区，它们也普遍存在。拟态短语通常也被用于标示一段演说的开始： 　　Yahdaiq hauq dih-danz（岳母讲喋喋）/Goengda han dih-dad（岳父应滔滔） 　　在这部经文中，词对dih-danz和dih-dad在连续的诗行中常常一起出现，如本例所示，且常按照此顺序排列。实际上这对词具有其他词义，表示某人不停地说，所以在这里和别处将它们译为“喋喋”和“滔滔”。然而，在这部经文的其他地方，这些词汇的含义常常弱化或不当。这种使用方式，令人想起《荷马史诗》中修饰词常常被使用的方式，也就是说，以程式化的形式出现。但是，在这个经文中，它们的主要功能不是暗示疏离式嘲讽（正如《荷马史诗》中常常使用的那样），而是简单地标示由不同的讲述者直述发言的开始。 　　拟态短语以不同于其他词类的方式运作，即直接的感官感知。在乡村社会中，这类短语是普通民众口语使用的一个重要部分，形成了一套比一般描述更能反映人们对世界体验的词库。它们在仪式诗开头的运用直接进入了这一感知世界。但是，即使在这里，我们发现在一些语境中，这些词组的语义似乎不太丰富，而词对的选择似乎是出于押韵的需要。 　　除了这些类型，诗歌的主题和叙事线本身也催生了一套普遍存在的词对，最明显的是罕王和祖王两个主人公之间的对立。因为这两个主人公是异父异母的兄弟，所以表示长兄姐和二弟妹的词语（beix和nuengx）频繁出现在互相对应的位置上。因为情节中包含对老国王与寡妇的再婚、继母与继子之间的斗争、罕王随后死在异父异母的弟弟祖王手中的叙述，所以其他亲属称谓如爸爸和妈妈、岳母和岳父、婆家和娘家也出现了。罕王升入空中、被任命为天神，这进一步催生了另外一套对应关系，介于他弟弟的凡间领地和他统治的天界之间。在罕王死前，他在交地（交趾，今天的越南北部）的逗留催生了横向视觉的地理对应——介于交地和他父亲的旧领地之间。 　　（一）自然类型 　　在何种程度上可以发现《罕王》中的成对概念（paired concepts），其中，在两个概念或实体之间，存在一种同一的、隐喻性的关系，正如在一些南岛语系地区被完好记录的那样？壮族经文中似乎缺少在南岛语系仪式语言中发现的“双名”类型，即指称同一实体的一组双名。我们发现的是具有重叠的语义场的自然类型。限于篇幅，在这里我们只举一例：乌鸦和老鹰之间的对称。乌鸦和老鹰被祖王招募，作为他和身处天界、异父异母的哥哥罕王的信使；它们在经文中的第一次出现，是在第1034—1035诗行，且直到经文行将结束、矛盾最终解决（第1349—1350诗行），它们几乎一直是叙事的一部分。Langzyiuh（“老鹰”）和langz’a（“乌鸦”）以对应关系出现，共有9次；而yiuh（“老鹰”）和a（“乌鸦”）成对出现次数更多，共有21次。令人费解的是，看起来在体型和习性方面如此不同的两种鸟，怎么会被视为“相同”呢？老鹰和乌鸦都是食肉动物，但是老鹰翱翔于高空、捕获活物，而乌鸦羽毛漆黑、食用腐肉。部分解释与壮族的民族生物学分类有关，而部分解释与所涉物种的识别有关。有趣的是，在指称乌鸦和老鹰时，都用了langz。 　　这个词头似乎与布央语中的“鹰”这个词有关，这个词在东南亚大陆的语言中也很常见。它在这里的使用是带诗意的，在壮语的口语通常不会出现。但是，壮语中用来指称“乌鸦”的a，也用来指又大又黑的猛禽（如鸢），尽管主要的指称对象是乌鸦。 　　乜麽—神秘的壮族自然信仰 　　通常被解释为“老鹰”的壮语单词是yiuh，一个来自汉语“鹞”的借词，在壮语中常常用来指短翼的鹰，例如雀鹰。然而，作为一个复合鸟名的通用词头，yiuh的覆盖范围更加宽泛，包括秃鹫和鸢。在广西地区发现的猛禽中，有大量体型大、毛羽为黑色或深色的种类，包括鹰和鸢。据报道，在这些猛禽中，黑耳鸢是中国境内最常见的猛禽，且尤为显眼，因为它大且黑。有时，在这样的文本中，做这样详细的识别而不是更为笼统的识别是不合适的，但至少这两种鸟的大小、色彩和习性符合该语境以及与乌鸦的对应关系。 　　老鹰和鸢都有翱翔于高空的习性，或许，正是这种习性使它们获得了神话般的显赫地位。相比之下，乌鸦之所以具有神话色彩，是因为它们“宣告着葬礼”——不像“宣告着婚礼”的喜鹊。在壮族诗歌的其他地方，a（“乌鸦”）和yiuh（“老鹰”）以对应关系出现。在平果县的“日歌”（fwenngoenz）中，乌鸦和老鹰以信使的身份出现： 　　Geiq saenq hawj duz a（让乌鸦带信）/Geiq sa hawj duz yiuh（让鹞鹰捎纸）/Yiuh lawz rox daeh sa（哪只鹞会捎）/A lawz rox daeh saenq（哪只鸦会带） 　　当然，在这个文本中，乌鸦和鹞鹰所扮演的角色，恰好也是天地间的使者。 　　（二）中原——本地（native）的平行式 　　最后，让我们简单看一下本地的和由中原衍生的词语和概念之间的平行式问题。在东南亚地区的其他文化中，也可以找到“跨民族”层面的平行式。在印度尼西亚群岛，詹姆斯·福克斯（JamesFox）注意到了来自罗地（Roti）岛东部和西部的二元词对。在更远的地方，来自当地和主流语言的可资比较的词对也已被记录。在这里，有时这样的词对并不明显。让我们回到第一个例子，经文的开篇诗行： 　　Sam gaiq sam vuengz ciq（三界三王置）/Seiq gaiq seiq vuengz caux（四界四王造）/Vuengz caux laep caux lienz（王造黑暗和光明）/Vuengz caux dien caux deih（王造天和地） 　　有趣的是，第1行和第2行都提到了宇宙观的认知图式，但是它们的起源和参照不同：第一个是中原的或佛教的，第二个是本地的。同样，第3行的“黑暗”和“光明”指的是宏观现象，第4行的“天”和“地”也是宏观现象，但是这些词对属于不同的宇宙观传统，laep和lienz都是本地的范畴，而dien和deih是中原的“天地”。似乎在这里的每一组对句中，我们都没有可谓隐喻地代表单一意义的两种陈述形式，而是两段“关于”“同一”范畴但代表着不同的、彼此间存在对话关系的传统之陈述。 　　然而，这样说是从外面学术的、语言学的角度来看待这一问题的。不同的民俗解读在当地流传，在壮族学者之间也是如此，比如根据已发表的一种解读，前两行中的gaiq一词并不是意指“世界”的汉借词（标准的汉字“界”），而是泛化的量词或词头gaiq，既指“块”也指“一种物质”。但在《罕王》经文的其他地方，有充分的证据表明，按自己的方式识字的当地民众（包括麽公），常常不能分辨出哪些词借自汉语，哪些词是本地的词汇。那么，在这个层面上，第1、2诗行和第3、4诗行确实可以理解为“关于”同一事物。 　　在壮族仪式经文的其他地方，这些中原——本地平行式更为突出。正如笔者在早先对水牛祭祀中的宇宙形成经文的研究中指出的那样： 　　这些经文的平行式有一个尤为有趣的特征，即本地的壮族概念常常和借自中文的术语形成对称的方式。因此，一个诗行中的中文术语dien deih“天地”，在下一行将会跟着壮族术语mbwn ndaen“天地”；汉借词bek singq“百姓”（即普通民众）后跟着bouxminz“人民”；nienz“年”（来自中文）与本地的词bi“年”对称使用，gangj“讲”（来自中文）与naeuz“说”匹配，loh“路”（来自中文）与roen“道路”匹配，等等。 　　接着： 　　将汉借词并入壮语词汇——以及将道教概念并入麽公（bouxmo）的语言——提供了大量在诗艺层面很有助益的同义词，但也可怀疑，在这里有更多刻意的东西在起作用。这表明，如此广泛存在的语法和修辞学的平行式在民族间的分布，构成了他们自身文化彼此认同的组成部分。 　　在《罕王》经文中，我们关心的不是中原政权，而是酋长邦国本身及其治理。关键在于王族政治权力和地位的本质，这些政治权力和地位被认为是偷来的，现任首领一直对天上的合法统治者有所亏欠，他有义务缴纳年租、献上祭品。若从当前的学术范式中得出结论，这个经文既不是讨论“国家和地方社会”的，也不是像最近科大卫（David Faure）和何翠萍的新书书名所说的那样——描述“首领变成祖先”的轨迹。更确切地说，我们在这里看到的是“首领成为天神”的过程。需要注意的是，天神与祖先的含义完全不同：蛮族祖先是可以被同化的，可以被理解为汉族人，也可以在家谱上写成为汉族的，但天神在根本上就是属于泰族的，无法改变。如果《罕王》经文被理解为一种凭照神话，那么它所凭照的是一个关于王室每年向天神提交地租、供献祭品的习制神话，直到最近，东南亚大陆的泰式政治仍在沿习这一习俗。 　　由此可推断，即中原——本地的平行式可能是壮族平行式诗歌的一个常见特征，但笔者在上引2003年文章中的相关说法，对其重要性估价得有点以点代面的性质。这种修辞手段在任一特定仪式文本中普遍出现，但其作用还要看各文本不同的叙述内容与仪式功能。 　　结语 　　在本文中，笔者分析了《罕王》经文中平行式使用的一些特点，并提供了一份类型学概览。这种概观并不是壮族民众自身文化知识的一部分，当然他们的文化知识也不会以此种形式呈现。更确切地说，笔者在此展示的是对麽公实际行为的一种解读，正如这篇在特定的仪式环境中被诵念的节选经文所示。通过这一分析，我们可以发现，麽公主要依赖于彼此间有着严格对应关系的诗歌对句，它们就像仪式诵念中的家常便饭，但是紧接着也会使这一基本运作模式下的诗行产生变体：附加式变体（additive variation），出现在三或四个严格的平行式诗行系列中；偏离中心的变体（off-centered variation），可以说是出现在类平行式诗行的情况中；复杂化变体（elaborated variation），出现在四行诗ABAB型、ABBA型和AABB型的情况中；以及延长式重复（extended repetition），出现在拥有相同开头、结尾或中间部分的长段片段中。最后，还有一个“宏型平行式”（macro-parallelism）的例子，这是一长串在诵念中被多次重复的诗行，其措辞有适当的变化。考虑到互相关联的腰尾韵的额外要求，这些较长的诗行系列是令人印象深刻的口头艺术，而且具有很强的感染力，它们也给人这样的印象，即它们是固定的诗行系列，而不是过去某个时刻即兴创作的产物。当然，确实是它们的固定性，才使得宏观平行式成为可能。 　　本研究所得出的类型学分析是描述性的，而非理论性的，尽管如此，在评估平行式的特殊类型或不同程度的变体是否与特定的语境和内容共现时，它仍然是一种有所助益的工具，或者是作为带有特定效果的独特修辞策略起作用。这些类型分析或许也凸显了变体形式平行式的有限性，帮我们注意到它们较为罕见或者并未出现的模式。因此，它可以成为一种具有广泛适用性的工具，或有助于对相关传统产生新的认识了解。 　　作为第二个步骤，笔者从诵念的正在演述中的角度，对这些类型进行重新评价。这使我们重新考虑大量的主位视角，包括诵念的麽公、家庭成员和观众的观点。在这次重新评价中，我们发现，一些在类型上看来不同的类别有一种融合的趋势，它们在被表达的那一刻被人们视为“几乎相同的事物”，并这样被参与仪式的人所感知。从某种意义上说，这种方法通过演述，将（基于诗行的）平行式重新统一为口头诗歌话语中一种普遍而基本的结构原则。然而，这并不是说，这种重新评价将万物趋于一致单一，或是要推翻所有类型。相反，它倾向于强调在其文化语境中演述的声响、修辞和情感轮廓，并使我们得以从来自文化内部的视角，更清晰地看到演述常常达到的艺术高度。 　　笔者已经举了一些例子，来说明严格的平行式对句、更复杂的诗艺形式和非平行式诗行是如何被运用以达到引发听众感动的效果。在这里，实际上，非平行式诗行也有着举足轻重的重要性。考虑到经文的长度以及诵念经文所需的时间较长，在五言和七言诗的结构限制以及唱诵过程中，人们该怎么做，才能提供丰富的变体，使产生的效果不会变得乏味、使人昏昏欲睡？平行式诗行的流畅韵律一次又一次地被打断，对平行式诗行的期望随之落空，对韵律的声流（sonic flow of rhymed）和押头韵的诗行的干扰是不时打断的一种形式，提醒观众和演述者，有些不同的东西即将出现。正如我们所看到的，这种非平行句在叙事的关键过渡点被使用，连续的非平行和非押韵诗行的扩展运用，效果显著，增强了叙事和诗意的张力。 　　在这里，我们看到，对平行式或押韵的传统期望会变成失望，以及这种失望如何发挥作用，连同其他方式如插曲或突然的声响（如雷梆在桌上的喀喳声），作为对比修辞的一种形式，提醒参与的观众情绪的变化或重要的过渡。整体的诗歌结构可以描述为：普遍存在的平行式，不时被非平行式打断。笔者在此提出的类型分类和重新评价，还值得进一步的研究。 　　笔者还提供了一些彼此间存在对应关系的词语和概念类型的例子。这是非常初步的讨论，但它至少表明，在这个传统中有着约定俗成的词对，这样，第一个诗行中出现的词，会让部分知音听众猜想下一个诗行中将会出现的对应词。在这个传统中，这一点尤其如此，因为成双成对的词语几乎总是以固定的顺序出现。 　　最后，笔者分析了中原文化和本地神话范例之间的平行式的例子。有趣的是，我们发现，本地概念普遍和中原传统概念相对应，但是，在我们的文本中，既有援引的步骤，也有分离的趋向，有改变的证据，也有反改变。有时看似国家权力的世俗和神秘方面被招来，用之于当地仪式，但至少在这里，经文继续描述政权模式及其起源、自身与天上力量的联系以及非肉眼可以看到的一切，跟中原文化是截然不同的。 　　在一般的社会生活中，“内部”和“外部”的视角在每个层面上都是并行的。有合而为一，也有一分为二。乡村社区为自身而存在，但它也与外界存在联系和对立。同样，家庭有自己的微文化，这种微文化是与乡村社区中其他家庭的微文化相联系的，但也有对立与微妙区别。“和我们一样的人”存在于与“和我们不一样的人”的联系之中。所有这些都在社区正在进行的日常生活中不断地用口语表达出来。同样，人们在谈论社会生活现象时，不会凭空而论，而是要关涉自然世界中的实体。女孩像旱地庄稼，男孩像水田稻米，孩子们像花儿，家庭和亲属就像有根有枝的植物。这些说话习惯，加上这里所讨论的来自经文中的证据，表明在日常现象的背后，至少在壮族语义、宗教和文化生活中，普遍存在着对话模式。 　　作者简介： 　　英国牛津大学博士，澳大利亚墨尔本大学亚洲研究院教授、博士生导师，台湾政治大学民族学系教授，德国《Tai Culture》杂志编委，曾任澳大利亚翻译协会会长，澳大利亚中国学研究会会长，墨尔本大学孔子学院院长，美国《Modern Chinese Literature》杂志编委。专长为中国壮族研究、壮傣族语言研究、中国民间信仰研究等。其研究成果丰硕，在壮傣语言文字研究、民间宗教祭仪与歌谣、有关少数民族语言与文本研究方面，都得到国际学术界给予的高度肯定，是著名的类汉文字文献（壮字、布依字、侬字等）专家，壮族传统文化研究著名学者。主要著作有《杀牛祭祖：桂西北古壮字文献研究》、《招魂：华南广西台语民族壮族布洛陀古壮字文献研究》、《古壮字词典》与《古壮字文献丛书》等。