常海波:延安文艺传统与少数民族文学话语|论文 发布日期:2020-07-28   作者:常海波   点击数:33   文章来源:《民族文学研究》2020年第1期
  内容提要:延安文艺传统对少数民族文学的影响力体现在社会主义话语与民族性话语、民主性话语三种差异性因素“一体两翼”式的均衡发展上:社会主义话语与新人、写光明、典型化、两结合、深入生活等问题相联系;民族性话语与中国化、新民主主义的内容、民族形式、古为今用、洋为中用等问题相联系;民主性话语与大众化、民间性、革命性、科学性、文艺的特殊性等问题相联系。

关键词:延安文艺传统;少数民族文学;社会主义话语

2014年习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》对“坚持以人民为中心的创作导向”和“增强文化自觉和文化自信”的强调使人追根溯源地与延安文艺传统联系起来。有人认为延安文艺传统只是一些“工农兵方向”“文艺为政治服务”“宣传本位”“任务中心”“体制化”的政治教条,这样的理解不无道理,但却简化了其丰富复杂的话语资源。延安时期的理论旗帜不再是苏区时期以建立“无产阶级专政”为目标的苏维埃文化,而是以建立“各革命阶级联合专政”为目标的新民主主义文化。毛泽东本人的文化理论与文艺理论存在着不容忽视的差异性和张力空间。《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)彰显了社会主义文论话语,但《中国共产党在民族战争中的地位》《新民主主义论》《大量吸收知识分子》等文献中的民族性话语和民主性话语同样足够强大。回归历史本身,《新民主主义论》强调:“我们既应把对于共产主义的思想体系和社会制度的宣传,同对于新民主主义的行动纲领的实践区别开来;又应把作为观察问题、研究学问、处理工作、训练干部的共产主义的理论和方法,同作为整个国民文化的新民主主义的方针区别开来。”种种“区别”不仅印证了统一战线与党的建设、建国理论与建党理论之间的巨大张力,而且昭示了延安文艺传统均衡发展各种差异性话语的历史事实,这为当今少数民族文学话语开放性、包容性、多元共生的发展局面提供着强大的精神动力和智力支持。

一社会主义话语主导下的少数民族文学

延安文艺传统鲜明的人民性表现在坚持科学求真、改造世界的积极态度;坚持为底层民众服务的进步立场;坚持党性原则;歌颂正义战争、歌颂爱国主义和国际主义、歌颂劳动等诸多方面。《讲话》提出无产阶级文艺要表现“新的人物,新的世界”,周扬阐释为“解放区的文艺是真正新的人民的文艺。”社会主义话语的中心问题是表现新的人物、新的世界,“新”的灵魂就在于弘扬共产主义思想和集体主义的精神风貌。少数民族过去的苦难极深,因而解放后对于新生活的表达更加发自内心。蒙古族作家玛拉沁夫作为新中国成立以来少数民族作家的代表人物,1952年创作的《科尔沁草原的人们》“写了新的主题、新的生活、新的人物,反映了现实生活中先进的力量,用新的伦理和新的道德精神教育人民”。今日重温玛拉沁夫的短篇小说集《春的喜歌》(1955)和《花的草原》(1962),激动人心的正是爱国主义、集体主义的道德情感,那种艰苦奋斗、对于新生活的万般珍惜意识和为人民服务、不惜牺牲一切的奉献精神。延安文艺传统突出文艺的思想政治教育功能,作家是“人类灵魂的工程师”,作品是“生活的教科书”,文艺是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器。”于新时期以来,文艺的娱乐功能被提到重要位置,但是邓小平仍然强调描写“社会主义新人”。“文艺是不可能脱离政治的”,在“娱乐至死”的商品经济大潮中,少数民族文学的问题,其实仍是一个如何将“新的人物、新的世界”表现得更好的问题。

在歌颂与暴露的问题上,延安文艺传统借鉴了苏联文学写光明为主的经验。对人民要鼓励,优点要求“歌功颂德”,缺点也不主张采用冷嘲热讽的鲁迅笔法,“必须是真正站在人民的立场上,用保护人民、教育人民的满腔热情来说话”。少数民族文学的中心文体历来都是诗歌,建国后歌唱生活的巨变和民族的新生成为少数民族诗歌的主旋律。当代蒙古族诗歌的奠基人纳·赛音朝克图跨越新旧两个时代,建国后他创作了近20部诗集,一改内蒙古自治区成立前忧伤迷惘的苦歌风貌,欢乐幸福的颂歌极具代表性。李季的民歌体长篇叙事诗《王贵与李香香》是延安文艺诗歌文体的典范。东乡族以创作民间诗歌“花儿”著称的汪玉良受在甘肃工作的李季的影响,写了不少真诚优雅的“光明颂”和“欢乐颂”。主旋律的整合作用还体现在对民间歌唱智慧的改造上,曾经自由游走的民间艺人用独特的民族形式表达对新中国、新事物的认同。蒙古族的“好来宝”民间曲艺大师毛依罕,加入内蒙古文工团后对政府的态度由批判到赞颂,《铁牤牛》热情歌颂了内蒙古草原繁荣昌盛的新生活,在内蒙古自治区成立十周年的献礼中获奖;《歌颂灿烂的祖国》也发表在1959年第11期的《人民文学》上。有人讥讽延安文艺的歌颂传统是“粉饰太平”,但很多少数民族诗人认为他们的创作是从切身体验出发的,是忠诚于内心经历的,蒙古族诗人牛汉说:“单纯的歌唱或欢呼,是不能用愚昧或浅薄全部否定的。”牛汉在“文革”后期仍然选择歌颂,只不过联系国家、民族的命运,歌颂“苦难而高尚的事物”,内容变得复杂、深切。

受苏联社会主义现实主义影响,延安文艺传统的典型化“创造值得别人模仿的榜样和仿效普通人的明朗形象”,要求正面表现普通人的高尚品质,表现无产阶级英雄光辉灿烂的人格和习惯,与资本主义所产生的毒疮和恶习完全绝缘。延安“鲁艺”出身的回族作家穆青1966年的报告文学《县委书记的榜样——焦裕禄》为人们树立了一个“心里装着全体人民,唯独没有他自己”的共产党员干部形象,1980年回族作家沙叶新的话剧《陈毅市长》也塑造了一个理想的人民公仆形象,两位作家成功运用了个性与共性相统一的典型塑造原则。而“文革”时期社会主义话语扭曲,共性有余、个性不足,“三突出”“高大全”的典型化方法将丰富复杂的人性模式化:人物内心的复杂性不能写,写了就是丑化劳动人民、有修正主义之嫌;人情、人道主义不能写,写了就是否定人的阶级性、宣扬资产阶级人性论;人物成长的过程不能写,写了人物起点就低了。玛拉沁夫的小说《茫茫的草原》(上部)因为对人性和现实关系复杂性的描写,“文革”时期被批成“反革命修正主义、民族分裂主义路线的黑标本”“内蒙古头号叛国文学的代表作”。延安文艺传统的社会主义话语向来主张要表现英雄人物的成长过程,典型化实际上是矛盾斗争的典型化,周扬遵从毛泽东《矛盾论》的基本精神,从不回避矛盾:“应当在人物身上来表现复杂的、政治的、思想的和阶级的矛盾,而且只有通过这些复杂的矛盾斗争,才能把人物性格展开,这个性格就是表现了社会主义力量的本质。”

1938年,毛泽东给延安“鲁艺”周年纪念题词:“抗日的现实主义,革命的浪漫主义”。领袖希望革命文艺能够区别于批判现实主义,既能写出生活的本来面目,又能表现革命的理想,展示革命斗争的光明前途。考虑到苏联的因素,毛泽东同意把1942年《讲话》中曾经表述过的“无产阶级现实主义”改为“社会主义现实主义”,但他却从来没有主动阐述过“社会主义现实主义”。这种创作方法似乎缺少创新精神发挥的余地,新的形势需要革命的激情和理想主义来补充和提升。1958年周扬把毛泽东谈新诗出路“内容应是现实主义和浪漫主义的对立统一”的讲话阐释为“革命的现实主义与革命的浪漫主义的结合”,之后逐渐取代了作为创作方法最高准则一贯提法的“社会主义现实主义”。“两结合”的主旋律是“崇高美”的诉求,便于展示矛盾的冲突和对立、展示伟大变革时代的集体主义精神和忘我的奋斗精神,很容易与少数民族文学的华章特质、英雄主义和乐观主义的品质天然融合。浪漫的想象、理想的表达历来都是少数民族文学的长项,“两结合”强化了瑰丽奇幻的理想表达和现实观念之间的“同一性”,1961年家喻户晓的壮族歌剧《刘三姐》堪称典范:刘三姐是壮家的山歌手,领着穷人反抗盘剥农民的财主,财主要她死,穷人要她活,歌剧以革命的现实主义为基础,成功地表现了阶级斗争。但是歌剧最大的成功,得益于人物形象、歌词运用方面以革命的浪漫主义手法为主导。社会主义话语的主要标识是提高、美化人民生活和情操,刘三姐聪明过人,山歌千变万化,皆从心中自然流出,其才艺、其智慧,凝聚着千百年来劳动人民的审美理想。

为了创作长篇小说《茫茫的草原》,玛拉沁夫从北京的文学讲习所返回内蒙古大草原,茅盾夸奖他富有生活的积累,他的作品“好处就在它们都是‘从生活出发’”。李乔的《欢笑的金沙江》真实表现彝族人民从奴隶到主人的伟大历程。他参加过西南地区的民族工作队,对彝族人物的理解有着直接可靠的生活基础。“鲁艺”出身的陆地建国前后参加东北土改和广西土改,并在广西壮族自治区担任宣传、文艺部门的重要领导职务,与“鲁艺”教员周立波创作《暴风骤雨》有着类似的生活体验,他的长篇土改小说《美丽的南方》在无产阶级文学的框架下成为壮族地区风土人情的绚丽画卷。延安时期开展轰轰烈烈的“整风运动”,虽然突出了世界观的改造,但延安文艺传统奉行严格的唯物主义文化观、经济基础决定论,尊重生活,认为社会生活是文艺创作的唯一源泉、文艺是社会生活的反映。新中国成立后毛泽东为了建立完美纯洁的社会主义社会,重视意识形态领域的斗争和大公无私的共产主义思想改造,强调政治挂帅,对唯物史观有所背离,政治工作成了革命军队、一切经济工作的生命线。新时期周扬一再重申延安文艺传统“生活是第一位的”决定作用:“作家任何时候都应当深入生活,忠实于生活,写他自己所熟悉的、有兴趣的、感受最深的、经过深思熟虑的东西。”“深入生活”的目的,意在搜集材料,熟悉劳动人民生动丰富的语言,在思想感情上和人民群众打成一片。即使强调世界观的改造,“深入生活”(特指底层民众的生活)也是归根结底的途径。只不过在执行的过程中存在严重的歪曲情况,一段时期只准单纯地“劳动改造”,不准搜集材料、思考创作问题。

二民族性话语构建下的少数民族文学

1938年毛泽东在延安作《论新阶段》的政治报告提出把国际主义的内容和民族形式二者紧密地结合起来,马克思主义的普遍真理和中国革命的具体实践相结合是延安时期对20世纪中国最根本的贡献。《新民主主义论》中“民族的”,即是强调和中国“民族的特点”“一定的民族形式”相结合。老舍的《茶馆》就是外来艺术民族化的典范,有地方色彩的倒容易成为世界的,中国人在国际舞台上演出话剧《茶馆》、舞剧《丝路花雨》肯定比中国人演出芭蕾舞《天鹅湖》受欢迎。雷振邦创作的《五朵金花》《刘三姐》等电影插曲,带着浓重的中国少数民族韵味,成为“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的名曲。中国作协的机关刊物《人民文学》集中示范全国文学创作中最优秀的作品,在1949年10月份的《发刊词》中,茅盾将“新民主主义的内容与各少数民族的文学形式相结合”确立为开展少数民族文学运动的首要目标。茅盾还评价玛拉沁夫的短篇小说“民族情调和地方色彩是浓郁而鲜艳的”,“已形成为风格,十年来始终一贯”。玛拉沁夫“蒙古思维、汉文创作”,用革命和建设的现实加民族习俗的模式叙述内蒙古,茅盾的评价强化了他的艺术定位,他把自己的文学生涯与草原人民的精神状态自觉联系,以对蒙古牧民生活习俗和草原风光的绚丽展示成为中国“草原文化小说”的开拓者和奠基人,评论界习惯把他与苏联写哥萨克民族草原生活著称的肖洛霍夫联系起来。他在新时期总结少数民族文学取得巨大成绩的原因时说:“我认为在创作实践中能否解决好民族特色与时代精神相结合这一课题,是关键所在。”这里的“时代精神”与延安时期毛泽东所论的“国际主义的内容”一脉相承,共同指涉“现代性”与“民族性”的结合问题。

在“新民主主义的内容”层面上,民族性话语主要指涉“中华民族”。作为一个自觉的民族实体,“中华民族”是中国和西方列强近百年来在激烈的对抗中逐步强化起来的。第一次国内革命战争时期中国共产党的民族纲领曾“强调民族自决权,主张实行联邦制”。延安时期毛泽东提出“使马克思主义在中国具体化”的任务,要求全党“要学会把马克思主义的理论应用于中国的具体的环境”。之后中国共产党不再强调“联邦制”和民族的自决权、分立权,而是强调民族自治权。民族区域自治有民族合作、互助的意思在里面,强调的是民族的统一和团结,而不是独立与分离。1940年西工委拟定《关于抗战中蒙古民族问题的提纲》,毛泽东的审阅意见是不仅要反对大汉族主义,也要反对狭隘民族主义。新中国成立后《论十大关系》《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中关于民族政策的论述一再重申这一原则。1941年为了解决干部的民族化问题成立延安民族学院,校歌唱词是:“汉、满、蒙、回、藏、苗、彝,亲密地团结在一起”,民族学院办师生俱乐部,毛泽东写了苍劲有力的题词:“团结”。延安时期奠定的民族政策对建国后的少数民族文学创作形成强大影响,玛拉沁夫说:“歌颂祖国的统一和各民族的团结,是我们少数民族文学创作的主旋律。”延安时期在“抗日”的共同目标下结成民族团结,形成在新的基础上以积极的因素代替消极因素的传统,新中国成立后的“民族团结”又在建设社会主义现代化国家这一共同目标下结成。《人民文学》作为共和国的“献礼台”,每当国庆前后都要发表大量的少数民族文学作品,内蒙古和西藏因其特殊的现实地位总是被当作书写少数民族地区的代表。新中国成立前少数民族作家队伍寥寥无几,在民族政策的助力下很快就花团锦簇了,老舍1960年《关于少数民族文学工作的报告》用“金涛雪浪、洋洋大观”一语感叹过的繁荣,新时期更是作家、评论家云集,研究机构健全、刊物丰富,教学序列完整,蔚为大观。

1939年中国共产党高层在延安文化界发动关于“民族形式”问题的大讨论,战争动员的实用性需求使大众喜闻乐见的旧形式成为民族形式的中心源泉。但延安文艺传统推崇的中国传统文化并非代表统治阶级利益的官方文化,依照周扬的解释:“所谓旧形式一般地是指旧形式的民间形式,如旧白话小说、唱本、民歌、民谣以至地方戏、连环画等等,而不是指旧形式的统治阶级的形式,即早已僵化了的死文学。”国难当头,可歌可泣的民族解放战争和人民革命战争已经内含了对于知识分子启蒙文艺那种个人主义艺术形式的否定,势不可挡的英雄主义和集体主义反而能在强大的民间社会里找到丰富的模式类型和保存逻辑。民间文学在少数民族文学史上处于重要地位,少数民族神话、史诗、长篇叙事诗极为丰富,《格萨尔》《江格尔》《玛纳斯》等作品一举弥补了英雄史诗在汉族文学中的不足和空白。新中国成立后,大规模开展对少数民族民间文学的搜集、整理、出版和研究,如云南彝族撒尼人的叙事长诗《阿诗玛》、蒙古族叙事诗《嘎达梅林》等。新中国成立之初“民族形式”集中展示的是民俗服饰、地域风光,如蒙古族文学中的“蒙古好汉三艺”:射箭、赛马、摔跤,以及“骑兵作战”、敖包会、那达慕大会、套马、喇嘛庙、蒙古包、挤牛奶、煮奶茶、烧牛粪、定情时掏出绣花的烟荷包等绚丽多姿的草原风情。随着少数民族作家从民间文学中汲取营养的深入,“民族形式”逐步深入到民族性格、民族精神及其历史演变的展示上。如蒙古族作家敖德斯尔1962年发表在《人民文学》上的《阿力玛斯之歌》,小说在民间传说的基础上总结蒙古民族的文化心理,对蒙古民族习俗进行了典型化的处理,集中展示了蒙古人崇尚“勇、力、义”的民族性格和民族精神。

1942年毛泽东为延安平剧院的成立题词“推陈出新”,既指推掉“封建统治阶级的一切腐朽的东西”,又指推动“古代优秀的人民文化即多少带有民主性和革命性的东西”进一步发展,最终的落脚点是“今用”和“出新”。《新民主主义论》中“清理古代文化的发展过程,剔除其封建性的糟粕,吸收其民主性的精华”的思想,毛泽东在1964年概括成“古为今用”。延安时期的秧歌剧《兄妹开荒》、民族新歌剧《白毛女》、京剧《逼上梁山》《三打祝家庄》、小说《小二黑结婚》《李有才板话》、民歌体叙事诗《王贵与李香香》都是“民族的形式,新民主主义的内容”古今结合的典范。1944年延安民族学院的蒙古族学员在陕甘宁边区和内蒙古伊克昭盟演出蒙古新歌剧,用老百姓喜闻乐见的民族化形式,表达革命的现代化意愿:在“民族的形式”层面,学员们承袭蒙古民歌原始朴素的音乐旋律和宗教性的“跳鬼”舞蹈动作,以及形式美观的蒙古服装,借鉴了当时席卷延安城乡的秧歌剧的表演技巧。在“新民主主义的内容”层面,反映的是民族平等和蒙汉团结。建国后少数民族文学对古为今用传统的继承,突出体现在对民间文学的改造、改编上,“社会主义的内容,民族的形式”使其点铁成金,脱胎换骨。1954年《人民文学》转载了改编的云南彝族撒尼人的民间叙事诗《阿诗玛》,改编本重组了民间异文中与国家意识形态有共同知识背景的文本,将阿诗玛热爱劳动、反抗压迫者的英勇性格和追求自由幸福的坚强意志凝固成新的集体记忆,而将民俗意义上认同的“权势者抢婚”“父母包办”、阿黑和阿诗玛的“兄妹恋”等婚姻形式有意识排除,“抢婚”被完全设置成阶级斗争的表现。质疑者表示“撒尼人的生产生活习俗都被加工、润色、删节和改写,使其民间文学的神韵受到影响”。延安文艺传统的改编有意识地遗忘一些和少数民族民间生活关系密切的宗教信仰和婚姻制度。周扬1981年谈民族文学研究工作仍在讲:“有一些民族文学的书,其中有封建的、不太好的东西,要做研究,要加以说明。”民族文学中只有“积极健康”的部分才属真正意义上的人民文学。

“文革”期间称学习古代是“封建余孽”,学习外国为“洋奴哲学”。然而《新民主主义论》讲:“中国应该大量吸收外国的进步文化”,但“决不能生吞活剥地毫无批判地吸收”。延安整风运动集中整顿的就是教条主义、“言必称希腊”和“洋八股”。1956年毛泽东《同音乐工作者的谈话》说:“外国有用的东西,都要学到,用来改进和发扬中国的东西,创造中国独特的新东西。搬要搬一些,但要以自己的东西为主。”1964年又把这一解决中外文化矛盾的思路概括为“洋为中用”。由于地缘政治和共产主义意识形态的关系,苏联文学成为少数民族作家追求的理想,高尔基、马雅科夫斯基、肖洛霍夫、法捷耶夫成为创作的楷模。当然,也存在“生吞活剥”的模仿情况,1956年老舍在报告中批评有人把苏联集体农庄的描写生拉硬套在少数民族地区的农村生活上。新时期以来伴随着多元化的发展,少数民族作家个性化的自主选择大大增强,如达斡尔族作家李陀大胆选用西方现代主义小说的技法进行创作,藏族作家扎西达娃自觉借鉴拉丁美洲的魔幻现实主义手法来表现西藏的神秘氛围。在外来文化选择的意义上讲少数民族文学继承了延安文艺传统,是说他们“越搞越中国化,而不是越搞越洋化”。阿来对外国文学的借鉴就是有选择性的:“因为我长期生活其中的那个世界的地理特点与文化特性,使我对那些更完整地呈现出地域文化特性的作家给予更多的关注。”他的《尘埃落定》在文学手法上出色地借鉴了福克纳等美国南方作家的成功经验,但是之所以受到海内外读者的好评,能够荣获第五届茅盾文学奖,主要还是因为他卓越地描写了土司制度下的藏族社会生活。

三民主性话语推进下的少数民族文学

在“五四”新文学和西方文学传统中,“民主”与自我、个性解放联系在一起,但延安文艺传统的“民主”有其独特的内涵,与“大众”一词紧密相联。毛泽东的《新民主主义论》讲:“这种新民主主义的文化是大众的,因而即是民主的。”而《讲话》对“大众化”定义是“我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。少数人的民主是虚假的民主,只有和工农兵大众结合起来的民主,才是真正的民主。延安时期的“人民”“人民大众”和“工农兵大众”这些概念是有原则性差异的:“人民”是个历史概念,抗日战争期间除汉奸之外的一切赞成抗日的阶级都属于“人民”。解放战争时期排除了地主集团,依据1949年的《论人民民主专政》,“人民”是工人阶级、农民阶级、城市小资产阶级和民族资产阶级的联盟。“人民大众”则排除了民族资产阶级,专指占全国人口百分之九十以上的工人、农民、士兵和城市小资产阶级。“工农兵大众”又排除了排在第四位的城市小资产阶级劳动群众和知识分子。“工农兵大众”凸显了革命文化的核心理念,延安文艺传统的民主性话语就体现在对待“工农兵大众”的态度上。新中国成立后,少数民族文学的兴奋点主要由代表农牧民欣赏趣味的英雄史诗、民歌小调、舞蹈等民族性和民间性的价值体系决定,“民族性”的衡量标准是“人民性”,而“人民”的主体显然又被清晰地界定为底层的劳苦大众。

在普及与提高的关系中,延安文艺传统始终强调普及优先,推崇民间文化形态史无前例。民间文化形态有着豪放自在的思想和自由活泼的形式,在中国文学史上,当一种文艺被官方弄得变成“僵石”,优秀的文人便走向民间,向生命力充溢的民间生活汲取营养,使文学重获勃勃生机。延安时期“新的人民的文艺”推崇平民大众的生活内容和喜闻乐见的通俗形式。少数民族作家描写本民族的风俗习惯有着灵魂相通的特殊优势,其艺术的自主性能在民间性写作的庇护下充分发挥。例如“人民艺术家”老舍的《茶馆》描绘了三个黑暗的旧时代,引人思考革命的历史合理性,并不简单地配合政治,也不刻意逃避,表面上是旧社会的送葬曲,骨子里却是新时代的颂歌,“只有共产党和社会主义才能救中国”的潜台词贯穿始终。老舍民间性的写作特色表现在避开重大历史事件的直接描绘,用民间小人物的生活变迁反映社会变迁,将重大历史事件化入寻常百姓家。《正红旗下》对自己民族消极落后因素的批判精神和反省态度堪称少数民族文学的典范。满人怎样玩物丧志,在吃喝玩乐等“生活的艺术”的精致讲究中失掉了祖先骁勇彪悍的传统;怎样好逸恶劳,在各种规矩的仔细考究中变得妄自尊大、谦卑软弱。老舍沉痛地反省了“清朝是怎样‘由心儿里’烂掉的,满人是怎样两极分化的”。作家个性化的写作和民主性的批判附着在对社会底层民间风习无与伦比的诗意描绘上。

民主性话语还表现在对于革命性、阶级性话语的弘扬上。毛泽东同情命运坎坷的批判型艺术家,把屈原、司马迁、李白、施耐庵、曹雪芹等人视为民主文学传统的代表,喜欢反封建的文化遗产和古典文艺作品中具有强烈个性意志、挑战正统秩序的叛逆者形象,如共工、孙悟空、水浒英雄、红娘等。他本人出身农家子弟,最了解中国底层民众没有文化的痛苦,延安时期对埃德加·斯诺讲述自己13岁前后对小说中没有一个农民做主人公、颂扬的全是文臣武将或书生表示纳闷,《讲话》开启了他实质性地为人民大众争夺话语权之途。1944年蒙古族戏剧家齐燕铭编导了京剧《逼上梁山》,毛泽东写信称赞:“由老爷太太少爷小姐们统治着舞台,这种历史的颠倒,现在由你们再颠倒过来,恢复了历史的面目。”1950年《人民文学》使蒙古民间叙事诗《嘎达梅林》家喻户晓:历史上名叫嘎达的王府统领率众发动抗垦起义,反抗东北汉族军阀和蒙古王公的压迫,原国民政府称其为“马匪”,穷苦牧民却把他看成是为自己利益而牺牲的民族英雄,整理者发掘民间歌唱中的革命性、人民性因素,成功加以表现。1960年毛泽东在中南海褒奖歌剧《刘三姐》是革命的、反压迫的。劳动成为歌颂的主题。财主莫怀仁请来与刘三姐赛山歌的几个秀才以风流名士自居,却对四时节令、春种秋收等生活常识一窍不通,当众唱出“耕田耙地我知道,牛走后来我走先”的笑料。“万般皆下品,唯有读书高”的文化秩序完全颠倒了,秀才们向来自视甚高的“圣贤书”成为越读越蠢的嘲讽对象,劳动人民熟悉的种田知识变成值得自豪的文化资本。人山人海的笑声就是文化重心下移、底层劳苦大众获得文化评判权的象征。

民主性话语还表现在对文艺的特殊性的认识上,尽管实践中有人把《讲话》中“政治标准放在第一位”的提法歪曲成“政治标准唯一”,《讲话》文本却对艺术规律表示了相当程度的尊重:“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品,无论政治上怎样进步,也是没有力量的。”1961年周恩来在文艺座谈会上讲话强调:“政治标准不等于一切,还有艺术标准,还有个如何服务的问题。”依据周扬的阐释,首先,文艺的特殊性主要的表现是使用“形象的手段”和“形象思维”。由于特定的知识文化传统,少数民族文学有着特殊的想象力和原生态的表达方式,在成熟的老作家很少发表作品的时候,有力地改善着公式化、概念化倾向。《人民文学》经常用民族文学的方式来加强刊物的文学性。其次,文艺为政治服务的途径和方式应该多样化。《讲话》谈到普及工作不能“总是一样的货色,一样的‘小放牛’”,周扬1960年谈及“百花齐放,百家争鸣”的方针:“在社会主义花园中,难道可以只有一种花吗?牡丹被称为花中之王,但是只放牡丹花,而不许其他的花开放,那么牡丹虽好,不也要使人觉得单调吗?”少数民族文学对中国不同民族的风俗习惯卓越的描绘,有助于为新中国文艺增添丰富的色调。通过玛拉沁夫的小说,人们亲近了草原风光、亲近了民风淳朴的内蒙古;通过《美丽的南方》《刘三姐》等作品,人们怀着兄弟姐妹般的感情亲近了热情奔放的壮族。最后,改善党的领导方式,释放自主性。延安时期纠正“左倾”错误,大多数知识分子的阶级属性被定性为小资产阶级范畴,属于劳动人民的一部分。1957年3月毛泽东又对大多数知识分子作了“属于资产阶级”的估计,“团结、信任”转为“教育、改造”。新时期以来邓小平重返延安传统,不以世界观作为衡量知识分子阶级属性的标准,不以家庭出身、生活来源来确定世界观,一切取决于“为谁服务”,知识分子又从剥削阶级中排除。延安时期毛泽东起草的《大量吸收知识分子》和张闻天起草的《关于各抗日根据地文化人与文化人团体的指示》,尊重文化人个体性精神生产活动的特点,为1957年“百花齐放、百家争鸣”的方针和新时期邓小平对文艺政策的调整奠定了良好的基础。

综上所述,新时期少数民族文学的生态环境无疑更接近延安文艺传统的本来面目。民族性话语强调“民族形式”与“新民主主义内容”的结合,强调少数民族对自身特性与“中华民族”的双重认同;民主性话语强调文化重心的下移和对艺术规律的尊重。新时期以来这两种话语都得到了极大的鼓励,但在促进社会进步的同时也滋生了自由主义和拜金主义的泛滥。目前少数民族文学仍要以弘扬爱国主义、集体主义道德情感的社会主义话语为主旋律,同时使多样化的民族性话语和民主性话语成为重要组成部分,走的正是延安时期协调各种差异性因素、注重话语兼容、不走极端、“一体两翼”式的均衡发展之路。