【摘要】王华是一位具有鲜明个性的少数民族小说家。新世纪以来，她始终聚焦性地关注现代化进程中的少数民族边地乡村，以令人惊艳的方式叙写着工业化、城市化所造成的自然、文化与伦理悲剧——“现代性的苦果”。她的小说似乎意在呈现索雷尔意义上的“进步的幻象”，并志在揭开现代性面纱、戳破现代性神话，因此，在价值取向上表现为对抗性和边缘性的反现代性姿态。然而，激进的文化立场让她在一定程度上突破并越过了文学的情感和价值边界，也局限了王华的文学想象和思考空间，阻碍了她的文学可能抵达的深度和广度。

 

　　【关键词】王华；少数民族文学；文学视域；价值立场；精神限度

 

　　新世纪以来，贵州文学在小说创作领域取得了不俗成绩。以欧阳黔森、王华、冉正万、肖勤、肖江虹等为代表的60-70后小说家渐次成熟，基于丰富的人生阅历与艺术经验，创作呈现厚积薄发态势，完成了一批具有全国影响的优秀作品。长中短篇小说全面开花，尤其是《非爱时间》《银鱼来》《蛊镇》《奔命》《丹砂》《百鸟朝凤》等文本，不论是从思想开掘的深广度，还是艺术探索的创新度来评价，可以说都已基本抵达当代小说所能达到的高度。尤其是仡佬族小说家王华，十余年间，她不仅以密集的创作速度完成了六部长篇和大量的中短篇小说，而且以极高的频度在《当代》发表五部长篇小说——《桥溪庄》（又名《雪豆》）（2005）、《傩赐》（2006）、《花河》（2013）、《花村》（2015）和《花城》（2016），创造了杂志历史。总体来说，王华以融合了克制冷静的现实主义和奇异惊艳的魔幻主义的笔法，描摹出西南少数民族边地独特的乡土人文景观，其小说文本极富艺术张力与审美冲击力。她那些被称为“透彻”“切肤”地写出时代巨变下的“中国乡村疼痛”的小说，不仅先后入选各种小说排行榜，也让王华获得包括少数民族文学“黑骏马奖”在内的众多文学奖。尽管上榜或获奖与作品质量之间不必然是对等关系，但在现行文学评价机制下至少显示出一种比较级域度上的影响力。无疑，王华是当前贵州乃至全国少数民族作家群体中不容忽视的代表人物之一。然而，一个耐人寻味的吊诡现象是，当代文学研究界对王华的研究却相对冷淡与沉默。稀有的研究成果也主要是集中在文本个案批评领域，比如仲雷、赵洁、张羽华、谢廷秋对《花河》《桥溪庄》《旗》等小说的评论。已有研究不仅论述对象文本数量有限，也未覆盖“花河三部曲”等代表作，更缺乏整体性的诠释。本文拟以文学地理为入契点对王华小说做宏观考论，透过她对边地景观所施展的文学想象，阐发文本底里吞吐、隐显的文化立场；而通过厘定小说家尴尬犹疑又摇曳不定的情感趋向和价值取向，揭示王华小说叙事伦理的暧昧向度和精神限度。

 

一、边地景观与文学想象

 

　　在《花村》的开篇，王华写道：“我们花河一九五O年才迎来解放，一九八二年才迎来土地责任制，到了九十年代，才知道农民进城可以大把大把挣钱。由于生得偏僻，我们对于大好形势的反应，总是慢上那么半拍……一九九二年的春天，花河的年轻男人开始大量涌向城市。”这段话，不仅是《花村》的序章，也可视为她所有小说的序章，具有重要意义。一方面，它确认了王华小说的文学地理与关注对象——相对落后的偏远边地乡村与独守家园的乡村女性群体。不论是《桥溪庄》里的桥溪庄，《傩赐》里的傩赐庄，《家园》里的安沙村，还是“花河三部曲”里的花河，无不是封闭、贫瘠而偏远的少数民族边地乡村。与鲁迅的未庄、沈从文的湘西、贾平凹的商州、李凤群的江心洲等一样，它们是王华小说中独特的文学地理标志和空间象征符号，也是王华的一个历史记忆性地标。正如谈论莫言，我们无法回避高密东北乡；我们谈论王华，则不可能忽略“花河”。她始终关注着那承载了她生命经验和情感记忆的前现代少数民族边地。坦言说：“对于我来说，潜意识要面对的更多是年少时抛弃过故乡的那份负疚。我需要不断地讲述我的父亲、我的母亲和我的故乡”。对故乡的回忆与书写、虚构与想象成为王华终生坚守的事业。另一方面，这段话还标识了她文学创作的价值取向与叙事立场，即在城市/城市文明与乡村/乡土文明的二元结构下，王华自觉地将情感天平倾向后者，坚定地叙写处于边缘域事物的存在形态。

 

　　大致来说，王华对少数民族边地景观的想象与描摹有纪实与虚构两种方式。如果以《花河》为界划分前后两个时期，则前期偏重于纪实性，后期偏重于虚构性。因此，前期小说里的桥溪庄、安沙村与傩赐庄，与其说它们是虚拟的精神家园和幻象故乡，毋宁说是客观现实世界的摹本与倒影，具有强烈的现实感和鲜明的非虚构性。王华的自述显示，这些小说的创作灵感无一例外地与现实生活相联系。《桥溪庄》源于小说家在故乡正安县瑞溪镇教书期间目睹桥溪河被水泥厂污染的真实见闻，《家园》里安沙村的原型则是她在采风时看到的一个即将因修建水电站而被淹没的村庄。从这个意义上讲，《桥溪庄》、《傩赐》和《家园》实际上是王华以真实的故乡为对象而创作的“家园三部曲”，小说中想象的乡村与现实中真实的故乡是一种对位和镜像关系。如果说这种故乡素描式的文学创作彰显的是“家园三部曲”的空间纪实感，那么王华着力叙写工业化过程中边地乡村的历史变化与边地人的精神裂变，则让“家园三部曲”具有时间纪实感。《傩赐》里的傩赐庄仍处于前工业化时期，尽管落后却生态良好，宛若世外桃源，桐花节、傩神舞等传统民俗也保存完好，乡民愚昧却善良，民风纯朴。与遗世独立的傩赐庄不同的是，《家园》里的安沙村最终被淹没在水底。王华将安沙人与黑沙人展开的斗争视为乡土文明与工业文明冲突的隐喻，写出了安沙人的努力与挣扎、希冀与绝望，安沙的沉没象征了工业文明的最终胜利。而《桥溪庄》里的桥溪庄已告别前现代时期，庄民整日生活在“巨蟒般的黑烟”之中，小说冷硬且惊艳地呈现出后工业化阶段令人堪忧的边地乡村景观。

 

　　在此，王华不仅描画了少数民族边地的历史变化，更是揭示出工业时代的“现代性的后果”，只不过，这种“现代性的后果”更多地意味着“现代性的恶果”。《桥溪庄》的情节流程暗含着内在的逻辑与因果链，即：工业排污导致环境污染，不仅恶化了桥溪庄的自然生态，也恶化了它的人文生态。桥溪庄冬日不雪、男人不育。生育危机逐步导致人的精神危机，绝望感弥漫，精神恐慌蔓延。精神危机最终又酿出伦理悲剧。雪果因不能生育而失去青梅竹马的恋人雪朵，精神绝望以致痴疯，精神错乱到做出强暴自己的母亲与妹妹的悖伦失性之事，被父亲李作民砍去双腿，母亲含辱死去，妹妹雪豆痴傻。如此令人震惊的伦理悲剧，在文学史上也是少见的。小说既冷又狠，令人战栗与绝望。然而王华似乎刻意追求并彰显这种美学效果，写得清醒与理性，让人在战栗与绝望之际自然要去追索悲剧之源——工业污染。

 

　　从《花河》开始，王华开始超越现实生活中的故乡，走向内心世界的故乡，自觉地创造属于自己的独特的文学地理和文学世界——“花河”，充分展现她引以为自豪的文学想象力和虚构能力。可以说，由《花河》、《花村》与《花城》构成的“花河三部曲”源于作者对精神故乡的想象。正如王华自己所说的，“讲故事是我的需要，是我内心的那个故乡的需要。”也正是从纪实到虚构，由回忆到想象，作为小说家的王华真正开始变得成熟起来。

 

　　尽管“花河三部曲”实现了从非虚构性到虚构性的转变，贯穿王华小说的主题——对边地乡村自然与人文景观的关注与摹写——却没有变化。只不过，“花河三部曲”已将重心聚焦于边地乡村女性群体的生存境况和精神状况。

 

　　《花河》叙写的是花河女人们在革命年代里升降浮沉的生命际遇。小说以对比的方式刻画了性格迥然的两姐妹形象，姐姐白芍精明市侩，妹妹红杏却善良拙朴。白芍奉行“明知不可为而为之”的人生哲学，一生相时而动、随波逐流，解放前嫁给地主王土，革命年代转而依附王虫。而红杏却守弱退柔，与世不争，始终如一地坚守自己的初心。可是，尽管两姐妹的人生态度与选择不同，但在以男性为中心的社会结构里，在瞬息变化、翻云覆雨的革命权力面前，她们如同革命风浪里的两片小舟，被无情拨弄、无情蹂躏的遭遇却是相同的，两姐妹的命运终究是殊途却同归。正如白芍最后道出的人生感悟：“人世就是个集，我们都是来赶集的，赶完集，最后都得回去。”在此，王华向我们展示且反思了革命年代里男性/权力挤压下的女性命运境况。

 

　　《花村》则将视域转向改革年代，它叙写的是城市化/现代化背景下的女性生存状况。当花河的男人们如扑火之萤般迈进城市之后，留守家园的是栀子、李子、红杏这些独守空房、翘首等待的女人们。确如该小说的责任编辑周昌义所言，《花村》确实惊艳又透彻地写出了遍地乡村女人的生存与精神困境。以小说中的栀子为例，在丈夫张久久进城后，正值花季、欲望蓬勃的她便以数硬币的方式来消磨寂寞时光，希望籍此转移意力以忘却性欲望。然而，硬币终究替代不了、也抹杀不掉内心强烈的情感需求与身体需求，于是，听到儿子张哥儿手淫造成的床响声让她骚动不安。她既希望听到那床响之声，却又恐惧听到那床响之声。正如贾平凹所观察到并忧患着的“城市怎样肥大了而农村怎样凋敝着”的城市化问题，《花村》以与《桥溪庄》相类似的逻辑方式完成了文本隐喻：城市化并没有如期待那般改善边地乡村的面貌，相反，它掏空了乡村。王华不仅体己般地呈现出女性扑腾、强悍的身体欲望，也写出了原始冲动与乡村伦理的冲突和夹缝里女性的心理焦灼；不仅谱写出在城市化挤压下边地女性的生存现况，也切肤地揭开了“‘现代性’困扰下中国乡村女性的精神疼痛”。

 

　　总体来说，王华、欧阳黔森、冉正万等当代贵州文学的优秀代表，与蹇先艾、何士光等前辈作家一脉相承，继承了贵州乡土文学的叙事传统，始终深切关注并深情抒写乡土社会在历史变迁和时代转折中的自然人文景观，融浓厚的故乡情结于边地叙事。然而，王华与欧阳黔森等小说家的边地叙事是异同与离合同时存在。相同的是，他们皆注重呈现边地乡村世界在传统与现代之间的挣扎状态，表达边地人在乡村与城市交错生存中的精神撕裂感和文化焦虑感。然而，不同的是，欧阳黔森写边地石漠化的生态危机，写人性在幽暗与光明之间拔河，却不似王华悲观、尖锐和激进，而是相对温和、乐观和理想主义。冉正万也构造了“冉姓坝”，描摹颓败、消亡的边地乡村，叙写被民间传统哺育的底层人的行迹故事，可是，与王华边地叙事里对人持同情性谅解、对物持共情性执恋的态度不同，他颇似贵州乡土文学的先驱蹇先艾，接近于鲁迅的“爱其不幸，怒其不争”，有启蒙文学的文化批判和国民性反思的意思。此外，作为女性作家，王华显然更敏感也更擅长于表现女性的身体感觉和身体记忆，因此，她的小说注重叙写边地女性的身体经验，她写了革命历史年代里的红杏、白芍的身体经验，也写了经济改革大潮中的栀子、李子的身体经验。尽管时代有别，但是她们的身体欲望，或在革命权力，或在资本权力的挤压之下，殊途同归地陷入被压制或被控制的悲剧境地。在某种程度上，这些跨时代、超时代的悲剧文本是女性命运的文化寓言，它们以女性的身体经验隐喻着身体政治，以女性的身体焦虑象征着文化焦虑。

 

二、边缘立场与双向尴尬

 

　　在杨联芬看来，中国的现代性价值观肇始于晚清社会对“进步理性主义”的追求，其特征表现为：“一是确立了以‘进步’为指向的社会文化发展图式；二是将西方现代文明神圣化和理想化”，是“中国现代文化思想的主流”。确实如此，自新文化运动以来，现代性价值观是我国主导性的文化思想意识形态。具体到小说创作领域，彰显现代性以“影响的焦虑”的方式成为小说家的支配性叙事伦理，决定着小说的情感姿态和价值立场。以乡土题材小说为例，启蒙现代性价值观在乡土小说里便预设了“城市=进步”而“乡村=落后”的叙事伦理、情节范式和情感结构。于是，秉持启蒙现代性价值立场的小说家，他们所描绘的乡村场景是：生产力水平低下，经济落后，村庄破败不堪，农民愚昧麻木，而且充斥着诸如冥婚、水葬和械斗这样反人性的腐朽文化。在鲁迅的《故乡》、路遥的《人生》和莫言的《白狗秋千架》等小说里，都暗含着一个“归来——离去”的叙事模型，不管小说结尾处人物的行踪是“归来”还是“离去”，共同的情感态度与价值取向是对前现代性乡村的疏离和告别，对现代性城市的亲近与向往。所以，《人生》结尾的时候，尽管高加林败走县城、返归农村，但从小说的内在逻辑来看，这只能是身体意义上的暂时归来，因为他的心早已远离农村。即便他挫败归乡，但必定会再次离开。

 

　　然而，王华并没有继承启蒙现代性的文学传统，相反，她选择的是反现代性的情感立场与文化姿态。当然，在她的小说里，这种反现代性的情感立场与文化姿态主要是以反思工业化与城市化的面孔和形象出现。在《桥溪庄》里，桥溪庄的冬天不落雪花，李作民妻子罹患肺病，乃至于男人死精不育，雪果痴疯癫狂，总之，桥溪庄所发生的一切灾难与悲剧，均指向被污染的环境，而环境污染的源头则是工厂排放的污水与污气。至此，小说文本的隐喻意义也就水落石出：现代工业是造成边地乡村生存悲剧与伦理悲剧的罪恶渊薮。《花村》和《花城》则将矛头指向城市化。《花村》里，城市如同妓女般召唤走了花河男人，也带走了花河女人的幸福。李子也好，栀子也罢，她们在欲望与伦理的夹缝里挣扎，身体与心灵均承受着深重的压力，如走肉行尸般煎熬时光、空虚度日。小说结束的时候，花河的女人们虽然终于等回了她们的男人，却发现她们等回来还包括她们的男人在城市患染的性病。《花村》是一部整体性隐喻的小说，王华以花命名女性，花朵的飘零与凋落象征着花河女人被忽略与被冷落的遭际；又以性病隐喻城市病，深刻地反思了城市化所带来的问题。在《花城》的尾声，当遍体鳞伤、身心疲惫的龙门阵回想在花城为了城市户口所经历的一切不公、歧视和挫折的时候，王华更是不无愤慨地通过主人公来感叹道：“这是农民工们没法逃避的宿命。”

 

　　如果说，《桥溪庄》《花村》为我们以写实的方式再现了“失乐园”的景象，那么《家园》则想象性地描摹了“乐园”的模样。小说是如此来描写安沙的：

 

　　安沙的黎明是从水上的一片乳白色开始的。那是河岚，是河水向太阳发出的第一声问候。安沙的河岚不像别的河岚那么单薄那么气短，它是气壮山河的。开始，它们是一寸厚，平平整整，如水上的一层冰。慢慢地，它们开始往上升。脚并不离开水面，只是把身体往高处长。等长到河谷的半山腰的时候，它们才袅袅的牵牵扯扯的上天去……

 

　　王华小说的美学风格向来以冷、硬与狠著称，但是这段描写安沙黎明景象的文字却柔软、温暖，充满了欣悦与欢喜的情感。王华为我们建构了一个原始共产主义社会的虚拟样本，在安沙，人们没有死亡观念，故无畏惧感；没有金钱概念，故夜不闭户；没有骗人之念，故童叟不欺；每个人都自然且快乐地活着，安命又长寿。然而，为了建造水电站，这个“寄托了中国人所有的梦想”的地方却被迫淹没水底，成为供人怀想的“失落的精神家园”。王华通过安沙这个人间天堂般的乡村的消失悲剧，为前现代性的乡村抒写挽歌。

 

　　可见，在王华这里，现代性已不再是“被压抑的现代性”，而是“压抑性的现代性”。从安沙到桥溪庄，从“乐园”到“失乐园”的变化，其所表现出来的是现代性的强势与暴力。在工业化与城市化的过程中，它以不可抗拒的方式吞噬着乡村世界的一切，不仅掏空了乡村的物质财富，也毁灭了乡村的文化传统。只是，现代性飓风摧毁了旧世界，却并没有带来一个新世界，它留下的是破碎与荒凉。于是，王华让我们看到的是一个索雷尔意义上的“进步的幻象”的现代性图景，一个与主流话语的现代性观念背道而驰、南辕北辙的态度与立场。也可以说，王华在她的小说里戳破了这样的神话：“工业文明所取得的巨大成就在人民心中培育了这样一种信仰：在不久的将来，幸福会自动地降临于每个人的头上”，她所彰显的是一种带有激进情绪的悲观主义价值观。

 

　　如果我们将老舍《骆驼祥子》里祥子的悲剧进行抽象与简化，它可被描述为：乡下人进城后是如何慢慢地堕落掉的故事。在某种意义上来说，《骆驼祥子》是一部关于乡土文明（价值）如何被城市文明（价值）毁掉的文化寓言。在其内里，暗含着一种叙事逻辑，即：作为乡土价值象征符号的祥子不是天生就堕落的——老舍在小说中也反复强调与暗示他原来是善良纯朴的，他是“被”城市文明给毁掉的，以此来反思“城市文明病”。王华反思现代性的叙事逻辑与策略则是直接揭示“现代性的苦果”，比如《桥溪庄》揭示的是工业污染是如何毁掉农村的，而《花村》揭示的则是城市是如何戕害农村女性的。可以说，老舍与王华的叙事策略和逻辑路径不同，却共享着认同传统乡土价值、排斥现代城市价值的叙事伦理。只是，老舍对传统与现代的态度相对复杂，更具包容性；而王华则相对激进。

 

　　实际上，王华这种悖反现代性的文化立场可追溯至现代文学时期的老舍、沈从文和京派作家群，并汇入新世纪以来以莫言《生死疲劳》、余华《第七天》、艾伟《南方》等为代表的“返魅叙事”潮流。究其原因，“可能在于全球范围内普遍出现的现代性价值的危机以及由此在文艺思想和观念领域引发的一系列变化：诸如对进化论和线性进步观念的反思，对科学主义的批评，对偏执理性主义的怀疑，对生态主义和自然崇拜的信仰等。”不过，有意思的是，王华似乎又未能将这种悖反现代性的立场坚持到底。比如《傩赐》，王华没有像在《家园》里那样将边地进行幻美化和理想化，也没有回避边地生活的暗疾与隐伤，而是对少数民族边地愚蛮、扭曲的民间风俗与文化观念进行了批判性反思。秋秋与篮桐、雾冬和岩影三兄弟之间“一妻三夫”的尴尬婚姻悲剧，复苏了我们阅读五四乡土小说的记忆。显然，在此，王华继承或者说秉持的又是启蒙文学的传统，站到了启蒙现代性价值观的一边。于是，我们发现了王华在价值观念上的两难之境：一方面，她批判现代化及其造成的文化、人性悲剧，美化并怀念已经或正在消逝中的乡村世界和民族传统；另一方面，她批判和反思民间文化与传统观念，在反向维度上认同现代价值。正是这种在审美现代性与启蒙现代性之间来回摇摆不定的文化姿态和矛盾心态，使王华的小说给人以始终在边缘处游移的不合群的孤僻形象，也让她陷入双重尴尬情境。

 

三、民族文学的叙事边界

 

　　如前所论，王华抒写消逝的前现代边地乡村世界的挽歌，批判和反思工业化和城市化造成的自然、文化和人性悲剧，这种坚定的反现代性立场让她成为阿甘本意义上的“同时代人”——“他跟时代有一种非常复杂的关系,他既属于这个时代,但是又不断地要背叛这个时代,批判这个时代”。由实观之，确是如此。其一，《花河》之外，她的小说几乎都以现实为素材，诚可谓“凝视自己的时代”，将自己“密切地镶嵌在时代之中”；其二，她注重叙写当代边地乡村变化和男女婚恋，却侧重乡土世界不确定性的暧昧未来和性的苦闷、挣扎，即敏感地“感知时代的黑暗、感知时代的晦暗而不是光明”；其三，她疏离主流价值观念的边缘性文化姿态，在这个时代多少已经显得“不合时宜、格格不入”。并且，“同时代文学”的对象是时代的普遍关切和大命题，而非偏执与狭隘的题材；“同时代性”虽指涉“横站于时代”的不适宜性，但也绝非绝对的“旷野的呼声”，其必然涵纳与代表某种群体性共识。因此，这里存在着一个显明的裂隙：一方面，“同时代人”的文化属性淡化了王华的少数民族身份，“同时代性”的共名性在一定程度上超克了边地叙事的少数民族性。另一方面，王华虚构民族乡村乌托邦，赞赏民间伦理和价值观念，并叹惋传统的民族自然、文化形态的消亡，这又凸显了她的民族身份和少数民族性。实际上，不仅王华如此，所有的少数民族作家都面临着这样的裂隙与困境。

 

　　基于创作主体对民族文化持有的不同态度与立场，刘大先将少数民族作家文学创作分为认同型、反感型和暧昧型三种价值取向。他指出，文化认同型的少数民族作家的特点是：他们“竭力认同本民族的文化属性，自觉意识到是为本民族书写。他们基于对本民族文化在全球化、市场化、工业化、信息化时代的迅速衰微的焦虑，出于一种挽狂澜于既倒的拯救民族文化的雄心，自认为作为一个文化人对本民族文化负有责任的作家们，不遗余力地为本民族呐喊讴歌，以自己的绵薄力量负起文化守护的崇高责任。”这种判断同样适用于仡佬族的王华。她对桐花节典礼、水葬仪式等风俗场景的温情想象，她对安沙、花河等村庄景观的深情描绘，以及她对陈卫国、秋秋等人物命运的移情叙述，都让我们感受到她对少数民族文化的深切热爱与高度认同。只是凡事皆有边界，凡物也皆有尺度，文学创作也不例外。为了反映以工业化和城市化为代表的现代化潮流给少数民族边地人们造成的冲击，表达对日趋消逝的美好的少数民族文化传统的叹惋之情，王华小说的激进态度让她越过了应守的情感与价值边界，突破了应有的叙事与审美尺度。

 

　　在《活着》序言里，余华写道：“作家的使命不是发泄，也不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚”，可谓是严肃而真诚地致敬了文学中的高尚情怀与人道精神。也正是以《活着》为“先锋派的终结仪式”，余华告别了他“伤痕即景暴力奇观”的创作阶段。诚然，文学要有面对现实的勇气，要有强攻现实、揭开创伤的决心。不管是《家园》中现代与传统的冲突，《花村》里城市对乡村的挤压，还是《桥溪庄》里现代工业污染造成的悲剧，应该说，王华以极强的艺术概括力与表达力写出了改革时代的社会伤痕，展示了有责任感的小说家直面现实的道德勇气。但是，作家不仅仅要做“同时代人”，还要能理性地理解时代；文学的功能与价值不仅在于揭示伤痕、批判现实，还要有弥合创伤的能力。正如杨庆祥对“新伤痕文学”所期待的那样：“‘新伤痕文学’不仅发现并揭露了伤痕，并对此伤痕进行了照亮和疗愈。看到阴暗和伤害不是目的，而是为了重建确定和信任的希望哲学。”从这个意义上来说，王华的小说显然不是杨庆祥意义上的“新伤痕文学”，她依然遵循着“旧伤痕文学”注重批判而非建设、凸显对立而非和解、强调撕裂而非疗愈、宣扬“恨的美学”而非“爱的美学”的叙事逻辑。王华在小说中似乎刻意去强化描写裂痕与伤痕，比如《桥溪庄》里雪果病发强暴母亲的情节，又比如《花村》里女性旺盛夸张的性欲望，这些段落所带来的审美效果是：惊艳确实是惊艳，疼痛也确实疼痛；只是缺少人性的深度和情感的温度。显然，它不仅过度地揭示了伤痕，也在一定意义上导致了审美失真。

 

　　在谈论沈从文与五四作家乡土叙事之区别的时候，有研究者指出：“五四文学对乡土的描写，永远在批判愚昧的思想启蒙模式中进行，沈从文的乡土，却是自由理想的境界。”确实，在文化理想与价值取向上，沈从文与标举启蒙现代性价值的五四作家不同，他是悖反现代性的。所以，从形式上看，王华似乎是沈从文的当代传人，沈从文赞美乡土，嘲讽城市，王华也如是。但是，如果深入两个人的精神里层，却又会发现他们之间存在的巨大差异。沈从文嘲讽都市，其嘲讽的是都市人退化的生命力与所谓的“侍宦人格”；他赞美乡土，赞美的也是乡村社会“优美、健康、自然而又不悖乎人性的人生形式”，也就是说，沈从文的嘲讽与赞美都有丰富而深刻的精神文化内涵。相较之下，王华的城市批判与乡土赞美则是空洞与肤浅的，此区别之一。其二，沈从文的嘲讽或赞美是出于“再造民族精神”和“国民性改造”的文化动机，是建立在理性思考基础上的深思熟虑的文化行动。而王华的批判或赞美则更多是源于情感的冲动，带有强烈的感性色彩。这就让人觉得她似乎是为了批判城市而将城市妖魔化，为了赞美乡土而将乡土幻美化。其三，沈从文的文化批判也好，文化赞美也好，它虽然思考的是“现在”，然而面向的是将来，是要为未来提供建设性方案，因此具有一种未来性的文化视野。比如，他赞美野蛮，乃是因为野蛮同时意味着野性而旺盛的生命力，能够改造退化的“侍宦型”文化人格，振奋民族精神。相反，尽管王华所思考的也是现实的问题，但是她面向的却是过去，她试图挽回与恢复的是已经死去了的文化价值形态，比如在《家园》里她所建构的理想精神家园——安沙，本质上不过是一个原始共产主义社会形态的想象性样本。究其缘由，乃是因为王华偏执的悖反现代性的价值立场，而正是这种预设的价值立场，最终让她在创作中发生了情感偏向与越界。

 

　　此外，王华在文化选择上摇摆不定，又让她陷入价值相对主义的泥潭与二元悖反的窘境——如前文所论，她在启蒙现代性（现代性）与审美现代性（悖反现代性）之间来回游移。这种文化立场表现在王华的边地叙事里，就是“既有对朴实、原始、自然的乡土的眷恋，也有对野蛮、粗野、愚昧的乡土的批判”。具体来说，面对被工业化与城市化双重挤压下的弱势乡村，她批判现代性的强势；而面对落后的乡村，她又转过头去批判前现代性的蒙昧，以至于最终变得无所适从。

 

　　因此，王华创作所显露出来的文学症候，反而却可为少数民族文学提供“镜鉴”。正如研究者针对新世纪以来边地文学出现“单维度与孤立化”叙事问题而对少数民族作家所期待那样：我们应该要“既尊重差异又追求共识，在普遍性与特殊性的辩证之中，激活边地所蕴含的文化因素，进而重铸整体性的文化自觉和自信，创造出一种新的共同体文学。”实际上，对于民族文学作家来说，问题的重点不在于强化或淡化少数民族性，而是能否既不失民族性和辨识度，又能获得共同性和融合度；也不在于简单地认同或反对现代性，而是能否穿透价值或文化偏见，提供有深广度的文明反思与人性洞见。

（原文刊载于《民族文学研究》2019年第3期）

 

       作者简介：

       彭正生，男，1979年生，安徽芜湖人，巢湖学院副教授，北京师范大学访问学者，安徽师范大学文学院在读博士，中国文艺评论家协会会员，安徽省文艺评论家协会理事，安徽省作家协会评论委员会委员。主持完成安徽省哲学社会科学规划项目、安徽高校领军人才引进与培育计划重点项目等省部级科研课题5项，在《文学评论》《民族文学研究》《当代作家评论》《小说评论》《当代文坛》等刊物发表论文30余篇，曾获安徽省文联文艺评论奖一等奖。