阿地里·居玛吐尔地:口头史诗的文本与语境 ——以《玛纳斯》史诗的演述传统为例|论文 发布日期:2020-05-14   作者: 阿地里·居玛吐尔地   点击数:57   文章来源:民族文学学会
摘 要:近年来,柯尔克孜族史诗《玛纳斯》那鲜活生动而又妙趣横生的演述场景已经随居素普·玛玛依等老一辈玛纳斯奇的辞世而离我们渐行渐远。千百年来的口头叙事传统正在从“演述中的创作”进入一个新的阶段,并为半书面的吟诵形式所取代。目前,当我们还能够捕捉到口头史诗的传统演述形式之际,从文本与语境之间的复杂关系出发,对口头史诗的叙事传统及其演变态势进行系统的梳理和探究是当务之急。
关键词:《玛纳斯》;史诗演述;叙事传统;演变态势;文本与语境
        对于生活在 20 世纪的柯尔克孜族民众来说,聆听玛纳斯奇们的史诗演述是生活中极为常见的精神大餐,也是人们民俗文化生活的一个组成部分。但是,随着最后一位口头史诗演唱大师居素普·玛玛依的离世,活形态的《玛纳斯》史诗演述逐渐远离人们的视线,变成了渐行渐远的集体记忆。对于亲历过那些激动人心的口头演述场景的人们来说,大师级的史诗演述及其超拔的口头艺术将成为永远无法复制的经典。特定语境下的活形态口头史诗演述和创作对于口头传统传承规律的认知,对于口头史诗文本产生内在规律的总结,都堪称是最重要的坐标。
一、口头史诗的演述与语境
        一般而言,脱离了“演述中的创作”这一核心要素,我们对于口头史诗就无法做出正确的科学的判断。因此,我们完全可以想象,口头史诗在特定语境当中所展示出的“演述中的创作”对于我们是多么珍贵和重要。当然,我们也应该清楚,口头文本的大部分创编过程可能在演述之前很久就已经发生了,但是,从演述实践角度来说,每一位演述者都必须重新赋予它新的形式,并且在实际事件的即时发展中将其标定为“表演”。只有这样,我们所说的文本之性质才不会仅仅是预先框定并再三重复的一个口头文学文本,而是一次新的话语的实现,也就是将传统文本加以再生产的过程。我们也只能在这个过程中,在其特定的语境以及从其动态的展演中观察它。
       “当我们知道对歌手来说,表演的那一刻伴随着创造,那么,我们便会禁不住被歌手创造性的那个情境(circumstances)所吸引。由于这种情境影响了口头形式,我们必须对它们加以注意。”毫无疑问,洛德的这一提醒对于我们认识口头史诗的演述是极为重要的。史诗歌手的演述伴随着创作,这不是一般意义上的创作,而是口头史诗的“演述中的创作”。这种创作活动将口头史诗歌手对于史诗内容的演述(传统文本的展示)、史诗文本的创作(新的本文在传统文本基础上重新打造)、听众对于史诗内容的接受(新的文本开始传播)集于同一个时间节点上,使这种三位一体的口头文艺创作形式呈现出古老而原始的状态并让听众感受口头语言艺术无限的魅力,可以说是复杂的立体的绵延不息的口头传统的一个横断面。因此,在这样的情景下,除了史诗的文本内容之外,与文本密切关联的语境就成为一个必须重视的关键因素。“演述中的创作”受演述语境的影响,因此也就会直接影响演述过程中所产生的口头史诗文本。在这样的前提下,为了全面了解和考察口头史诗文本的产生,因受传统制约而出现的限度之内的变异以及史诗歌手对传统的继承和创新程度,我们就必须将视野投向每一次史诗演述的具体场合上。
       无论是书面的还是口头的,抑或是符号学家们认为的任何一个具有一定释义的符号链所指涉的各种形形色色文本,无一不是在一个特定的语境当中创造的。由于口头文化不能像书面文化那样在离开生活经历的情况下汇总和结构知识的精细划分范畴,它就必须在人文生活世界的前提下把所有的知识加以概念化的描述,从而把陌生和客观世界同化到人类直接和熟悉的互动关系当中,使每一个语词的意义都被应用该语词的时间、地点、场景所控制。它不像在词典里那样仅仅与其他词语并列,而是包含着体态,语音曲折,面部表情,以及通常与日常应用中的口语词相伴随的整个现实人文场景。这是我们对于口头史诗关于语境的认识,说明了语境在口头史诗传统研究中的重要性。语境对于口头史诗的演述而言不仅表现在词语、诗行、情节、主题和结构等文本层面,以及与文本相伴的音调、旋律、一次演唱篇幅、演唱时间的长短等伴随文本出现的很多非语言层面,而且表现在歌手演述时随着内容情节的变化而发出的眼神、表情、手势、身体动作、嗓音变化、乐器弹奏技巧(如果有的话),甚至歌手当时的情绪、身体状况以及参与演述活动的听众的年龄层、对于史诗传统的理解程度、对于传统知识的共享程度、与歌手之间的即时互动程度等方面。与“演述中的创作”相关联的这些要素都对口头史诗文本产生至关重要的影响,与口头史诗文本的创编过程有千丝万缕的关联,但遗憾的是所有这些要素却不能够体现在史诗的任何书面文本当中,而那些只通过对书面文本的阅读欣赏史诗的读者不可能获得文本之外更多的信息,也永远无法体会文本以及与文本相关的演述语境之间所发生的微妙而神奇的关系和演述过程中的无穷魅力。当然,除了上述各种因素之外,口头史诗的这种“演述中的创作”与当时的历史文化趋势、社会发展现状、人们的思想定式、政治环境等无不产生关联,并受到这些因素的影响。因此,这些当然也是口头史诗演述语境的重要构成部分,但后者对于口头史诗演述而言是外在的客体层面的。
        对于“语境”的概念及范围,国内外语言学家、民俗学家、文化人类学家多有论述,在此不必赘述。但无论如何,它对于观察和研究活形态口头传统的重要性是不言而喻的。基于以上论述,我们可以从以下两个层面理解语境。第一,语境是演述现场的所有信息集合体,即“演述场域”(situated fields of performance)内即时发生和弥漫的所有信息,也是口头史诗演述的主体层面;第二,语境是能够对歌手的演述以及当时所创造的口头文本产生影响的社会因素、历史因素、环境因素等,属于口头史诗演述的客体层面。
二、扩展和压缩:语境对口头史诗文本的影响
       像《玛纳斯》史诗这样的宏大史诗,毫无疑问,是一个综合性的信息传递过程。作为口头的活形态史诗,表演是其生命。脱离了表演,口头史诗就不可能得到完整的呈现。对于《玛纳斯》史诗来说,传统不仅是指史诗的情节、母题、英雄人物的性格特征、面目特征、服饰、武器、骏马,乃至每一个大小事件的顺序、每一次战斗的起因和结果、特定事物的描述以及人物的对话、心理活动等诸多因素相关的程式化表达方式,当然也包括史诗表演的韵律、诗句步格、节奏、音调,诗句的组合方式,歌手表演时的动作、手势、眼神及其他与表演相关的多种因素。当然,一个文本与另外的文本所共享的故事内容、框架结构,史诗内容中所蕴含的历史文化习俗,民俗文化知识,史诗的演唱形式,表演风格都是口头史诗传统不可或缺的组成部分。这些“传统的内部知识”都能在歌手实实在在的表演中,在歌手的演述语境中得以观察。“所以,对一次特定演唱文本的解读,也一定要回到它所赖以生存的那个语境中,才能获得清晰的图像。”
        早在 19 世纪 50 年代,俄国突厥学家拉德洛夫(Wilhelm Radloff)在对柯尔克孜(吉尔吉斯)史诗演唱展开田野调查时就注意到了语境对于史诗歌手的表演所起的重要作用和影响。在田野报告中他明确指出:如果没有一个激发史诗歌手热情和演唱欲望激励机制,没有适合他发挥自己才能的演述场域和环境,而让歌手长时间连续演唱,他也会像出色的演说家因长时间不停地演说而丧失自己的雄辩能力,不知不觉地重复自己先前的文本中的那些机智言辞一样也会逐渐丧失自己的激情,疲于应付,使史诗演述变得单调而乏味,并且会大量重复那些在文本中已经运用过的史诗片段、情节。拉德洛夫对于 19 世纪中叶《玛纳斯》史诗的田野调查是科学而全面的,他看到了听众的层次和身份可以影响史诗歌手的演述,听众的不断喝彩和鼓励以及可能随之而来的赞誉、夸奖和丰厚奖励促使史诗歌手观察听众的一举一动,尤其是其中的达官显贵的反应,迎合听众的现场需求和期待,调整好自己的状态,努力展示自己的口才和技艺,吸引听众的注意力。演述是否停止或继续也完全取决于听众的耐心和热情。如果史诗歌手注意到听众中出现困倦情绪,他立刻会竭尽全力发挥自己的口才和诗歌想象能力,用优美的诗句和动听的唱腔重新焕发起听众的激情。不仅如此,为了提升不同身份听众的兴趣,歌手会根据现场听众的不同身份即兴地增加一些内容。比如听众中有达官显贵,他绝不会忘记用动听的诗句将这些达官显贵的部落及家族赞颂一番,而如果听众全部为平民,歌手便会不失时机地显示自己的亲民心态,在演述中有意识地揭露和嘲笑达官显贵们傲慢、贪婪的秉性。
       拉德洛夫的上述评述已经很明确地展示了玛纳斯奇在史诗创编,即在“演述中的创作”过程中,本人的身体状况、情绪、年龄对于表演的影响;歌手对于语境的关注,听众参与史诗创编以及听众的身份和层次对于歌手的演唱以及对即时文本的影响和干预;歌手的即兴创编以及掌控演述场域的能力等。毫无疑问,拉德洛夫 160 多年前的田野调查记录为我们了解《玛纳斯》史诗口头演述的真实特征,并对后世学者研究和总结口头史诗“演述中的创作”特征以及观察研究真正的口头史诗演述等理论探索产生了至关重要的影响。根据笔者多年的田野调查经验,不仅史诗的内容及文本,而且玛纳斯奇的演述方式、与听众的互动等因素事实上也是长期伴随史诗不断延续的传统。无论哪一个时代的玛纳斯奇,都无一例外地沿着这个传统的脉络行进,虔诚地固守并不断延续着这一古老的传统。也就是说,无论是 世纪或之前的玛纳斯奇还是 世纪的玛纳斯奇都无一例外地遵循和传承前辈的演唱传统并根据本人所处的现实语境来创编属于自己的文本,这就是传统的稳定性和史诗歌手对于传统的继承与创新。关于语境对于史诗演述的影响,从笔者多次对我国已故《玛纳斯》史诗演唱大师居素普·玛玛依的访谈中也能清楚地看到,在此不必赘述。
        笔者与居素普·玛玛依的访谈给读者提供了至少以下几点信息:口头史诗的文本可以根据特定语境被扩展和减缩,真正的史诗歌手拥有自由掌控来自传统的口头文本的能力和技巧;在史诗演述过程中,史诗歌手的激情在一定程度上受听众的情绪调动和支配;听众的层次和身份会影响歌手的演述内容和质量;史诗歌手只有在听众对演述的高度热情和鼓励下才能创编出有质量的优秀文本。
        吉尔吉斯斯坦 20 世纪的著名玛纳斯奇萨雅克拜·卡拉拉耶夫的一次亲身经历中,我们也可以体会到语境对《玛纳斯》史诗演唱的直接影响:萨雅克拜·卡拉拉耶夫平生第一次被请入录音棚,要求他对着电台的录音设备演唱史诗,由于失去了平时面对自己的听众,独自一人面对话筒,他甚至连一句都没有唱出来。对此,后来他自己回忆道:“(他们)把我引进一个黑咕隆咚的‘大柜子’里就把门给关了起来。然后,从一个有玻璃的洞口把一个“蛇头”似的黑东西从外面伸进来放到了我面前。之后,(他们) 便站在玻璃外面不停地用手比画。我又听不到他们的声音。我想开口唱《玛纳斯》,但又看不到观众。于是,只好无奈地坐在那里。最后,他们可能是明白了什么,忙活了一阵之后,不知从哪找来一伙人坐到了我对面。这时,我才渐渐地适应,然后才能够开始演唱。”
        很显然,语境对歌手的史诗创编具有举足轻重的影响。歌手在有听众与没有听众的场合,演唱的效果完全不相同。听众专注于史诗演述的程度以及对歌手演述的反应程度会直接影响歌手的演唱效果。演唱过程中歌手与听众的互动对于玛纳斯奇演唱的内容、即兴创作才能的发挥有着很大的影响。如果听众注意力集中,反响热烈,玛纳斯奇的演唱能引起听众的共鸣,情感交融,那么玛纳斯奇的演述往往十分精彩,他的即兴创作才能得以充分发挥,将史诗演述得有声有色,内容充实,人物丰满,语言也格外形象、生动。反之,他演唱的史诗往往有骨无肉,删繁就简,只演述史诗的核心部分,大大降低史诗文本的艺术效果。这种情况在笔者调查采访阿合奇县已故玛纳斯奇满别特阿勒·阿拉曼时也同样遇到过。
从以上可以看出,听众对于史诗歌手的影响并不是微不足道的。语境不仅对歌手的现场表演水平和创编能力具有强大的影响力,而且对史诗文本内容也产生一定的作用并促使它的发展和变异。
         每一个在口头传统中成长起来的玛纳斯奇在演唱史诗时都遵循“在表演当中的创作”的态势。因此,口头史诗传统的保存和传播不是一个死记硬背的过程,而是通过灵活运用,激活传统、翻新传统、发展传统的过程。这一点不仅是田野调查实践所得出的结果,而且是我们时时刻刻要牢记并需要反复要强调的事实。玛纳斯奇在演述中传承的使命就是要不断地复活这个古老的传统,给其注入新的生命与活力。只有这样,才能称得上是真正合格的玛纳斯奇。玛纳斯奇的即兴创作能力和不断地展示便是这个传统的生命所在。每一个玛纳斯奇都根据自己创编水平的高低对史诗内容的发展,史诗传统的传承做出了自己的贡献。这一点表现在两个方面:第一,任何一个玛纳斯奇无论他自己的即兴创作才能和语言表达能力有多高,都要无一例外地遵循传统的故事框架、情节和语言特色,在自己所掌握的程式、母题、主题的基础上营造出既保持传统又有一定特色的唱本,在这同时又要强化史诗情节的曲折性,人物形象的生动性,史诗语言的艺术性。第二,他们都要不自觉地根据当时的演述语境和时代要求加入一些个性的符合新一代听众审美要求的细节和内容。一些表示新生事物的,或者是表达人们现实观念的新概念、新词汇就会随之进入史诗的口头文本之中,在史诗传统上打上时代的烙印。所有这些,都是在歌手对于程式的把握和操作中悄然进行的。史诗文本的这种不断变异发展的势态,我们从居素普·玛玛依将《玛纳斯》史诗传统的三部发展到八部,以及他在不同时期演唱时,越是近期的演唱,史诗的内容越是不断得到发展这样的事实得到很多启发。当然,在他的演唱中,史诗内容并不是一味地增加,有一些内容也有缩减。比如:他从 20 世纪60年代到 80 年代先后三次演唱了《玛纳斯》史诗。第一次演唱了史诗的第一部《玛纳斯》、第二部《赛麦台》、第三部《赛依铁克》、第四部《凯耐尼木》、第五部《赛依特》;第二次不仅补演唱了史诗前五部,而且又演唱了第六部《阿斯勒巴恰- 别克巴恰》;第三次又在补唱前几部的同时演唱了第七部《索木碧莱克》和第八部《奇格台》。每一次演唱都有新的内容被融入史诗之中,也有一些内容得到调整和缩减。只要看一看下面的统计数字,我们就会对此一目了然。史诗的第一部在1961年第一次演唱时为38000行,1965年演唱时增加到59000行。第二部在1961年演唱时为27000行,1965年演唱时32000行。第三部在1961年演唱时为18300行,1965年演唱时为24400行。第四部在1961年演唱时为16000行,1965年演唱时为34000行。第五部在1961年演唱时为2880行,1965年时为10130行,到1983年为24000行。第六部1965年演唱时为45000行,1983年为36780行。从以上信息中,我们不难看出这不仅仅是一些数字的简单变化,而是玛纳斯奇在“在表演当中的创作”方式在具体文本中的体现。诗行数量的变化毫无疑问与具体情节的变化相关联。这种变化,首先是由玛纳斯奇通过各种渠道不断接受与史诗相关的新信息、新内容有关。比如歌手可能在与一些新结识的艺人的接触交流当中,或者是从另外一些渠道获得了新的故事情节,从而将这些信息反映在自己的演述当中。其次,则是受现场演述的语境的影响。比如歌手在一个十分适合发挥自己演艺水平并能激发起情感的语境中演述时,其演述效果和水平的发挥都是不一样的。再次,不同时代人们的审美价值取向的变化以及对文本的重新评价,歌手生活的社会环境、本人的主观因素等有关。从史诗文本情节变化方面,我们也可以找到为数众多的具体例证。这种变化的形式主要表现在传统章节的伸缩、新内容的插入和添加、某些传统章节位置的调换、英雄人物外貌以及武器装备、战马等物描述上的细化或删繁就简、修饰性描述的增加等方面。对此,我国《玛纳斯》专家郎樱先生也有具体论述。
        居素普·玛玛依从20世纪60年代到80年代演唱的文本就吸纳和接受了听众的意见,并对一些内容进行了一定的改动。也就是说,社会的发展,人们思想观念的改变,演述语境的不断变迁,都可能对史诗的文本产生能动作用。《玛纳斯》史诗之所以有那么多的变体,甚至还产生了不同的演唱流派也正好说明了这一点。
在“十月革命”之前,中亚各地受伊斯兰教思想的影响很深,对于宗教的笃信以及受当时外部社会环境的影响,以及为了迎合听众,尤其是宗教上层阶级,吉尔吉斯斯坦著名玛纳斯奇萨恩拜·奥诺孜巴克也曾在《玛纳斯》传统内容中,有意编入了有关英雄玛纳斯到伊斯兰教圣地麦加朝圣的情节。毫无疑问,这进一步说明了语境对于口头史诗演述的深刻影响。从以上描述中我们可以清楚地看到,玛纳斯奇在表演时对于语境的依赖以及语境对玛纳斯奇表演和史诗文本的产生都是显而易见的。如果脱离语境来谈论口头传统,那只能是无的放矢,或隔靴搔痒。
三、传统的继承与再创作
         无论多么天才的玛纳斯奇,在学习和演述阶段都要对传统给予最大关注,并且依赖传统,因为他不可能脱离这个能够引导他演述,不断激活他思维和想象力的源头活水。玛纳斯奇对于传统的依赖不仅体现在史诗的演述技艺和文本层面,而且还体现在信仰和社会层面,与柯尔克孜族长期以来生活的人文环境、社会生活、历史沿革相对应的民俗文化,即口头史诗衍生的传统文化生态,无疑是口头史诗赖以生存的土壤。史诗正是在这个土壤中生成、发展、传承的。每一位真正的玛纳斯奇总是会把自己的史诗演述同祖先的佑护辅佐联系在一起,把它解释为一种超自然的干预,认为是神灵招引他完成这项使命。史诗演述才能是神灵赐予他们的礼物。因此,他们认为在演述中必须遵照神灵的启悟、点化和引导,遵照传统方式演述史诗。背离传统被认为是一种危险行为,可能会遭到神灵的惩罚。史诗歌手的每一次演述都属于传统,每一次演述所创造的文本都是活形态流动的传统的一个截面。因此,要回答口头传统中的史诗演述应该是什么形态?传统对于深思和歌手意味着什么?这些问题必须要在“演述中的创作”中才能找到答案。
        如上所述,玛纳斯奇的演述不仅与民族的口头传统及历史发展脉络密切关联,而且被限定在一个独立的传统范围内:第一,与柯尔克孜族历史发展命运息息相关,从原始的神话、传说升华到史诗层面的,并与那些在口传过程中其最初的“原型”意义已经变得比较模糊的著名历史人物事迹相关联的故事和对于历史的集体记忆。第二,歌手从前辈那里继承而来的,在活形态表演中,既在歌手“演述中的创作”过程中的,诸如叙事模式、故事结构、主题、语词表达层面上的程式化表述方式以及原型、母题等在文本层面上反复出现,对史诗的文本具有稳定、粘合作用的文本因素。第三,玛纳斯奇在史诗表演过程中展示出的,从前辈师长那里继承的综合性演唱艺术技艺。第四,《玛纳斯》史诗从上一代传送至下一代的演述机制及演述过程本身。也就是说,与《玛纳斯》史诗演唱、创编相关的传统因素不仅是指史诗故事,以及叙事模式、基本情节、母题、人物的外貌和性格特征、战马的特性、武器装备的制造、每一个大小事件的顺序、战斗的起因和结果、特定事物的展示以及人物的对话心理活动等文本语言层面上的程式化表达方式、诗句的组合方式,而且还包括歌手在史诗表演中所运用的韵律、音调、旋律,歌手在表演过程中配合演唱所使用的身体动作、手势、眼神以及与表演相关的其他多种非语言因素以及史诗歌手学习、掌握、交流等过程。这些“传统知识”都能在歌手实实在在的表演中,在歌手赖以表演的语境当中得到体现。
        洛德也发现了故事歌手对于传统的巨大依赖程度。根据他的研究,那些故事歌手们顽强地、小心翼翼地保存着史诗传统的故事框架并在演唱中,在“演述中的创作”中自由地调配自己业已掌握的、现成的程式化“操作部件”不断地翻新着传统。按他的总结,被演唱的史诗文本的变异性主要发生在以下几个方面:(1)使用或多或少的诗行讲述一个事件,这主要是由于歌手创作诗行的方法,以及将诗行联系在一起的方法不同。(2)修饰的铺张、扩充,描述的细节。(3)顺序的不同。(4)所添加的材料不同。这并不是由师傅的传本而来,而是从本地其他歌手的文本中获得的。(5)删减某些资料。(6)用一个主题替换另一个主题,这种替换是在某一故事之内进行的,而这种故事是由一个内在的张力整合到一起的。他的这一总结与柯尔克孜史诗传统中的《玛纳斯》歌手的演述方式基本上是吻合的。
        传统是数代人总结和积累起来的集体的智慧和财富,但是,我们应该清楚集体或者某一群体都不是明确的话语主体,而只是一种隐喻性的语境意义上的主体概念,传统的话语主体——每一个玛纳斯奇都是传统的承载者,他们对于传统都有自己独特的认识、理解和发展,具有各自鲜明的特点。因此,我们在研究中既要看到集体的统一性,又要看到个体的特殊性。
由于语境所承载的口头史诗传统文本之外的多种非语言因素和繁杂信息除了在史诗演述现场亲身体验之外,是很难直观地、系统地用文字进行表述的,因此我们讨论的口头史诗演述传统及其相关的语境基本上停留在文本的语言层面上。而玛纳斯奇的每一次演述都是具体的、鲜活的、即时性的、即兴的和立体的,所以我们的学术视野就丝毫不能脱离歌手的每一次演述,也就是不能脱离具体的语境,即“演述语境”。
结 语
      《玛纳斯》史诗的口头演述延续千年,在 21 世纪的今天来讨论其“演述中的创作”似乎已经有点“时过境迁”的无奈,因为随着数字化时代的到来,我们已经很难看到那种纯粹的口头史诗演述了。但是,田野调查的经验以及《玛纳斯》的口头演述作为一个复杂的艺术表演形式千百年来按照其特定规律衍生发展,给我们展示出的与其相关联的一个立体的演述语境和文化空间格局是很值得我们继续深入探讨的课题。无数次的表演早已经沉积在口头传统的历史长河中,或者留存在人们的记忆当中,而现实中的每一次表演的性质都会因它所处的在整个过程中的位置的不同而有所区别。这是演述场域和史诗文化空间留给我们的启示。在口头传统演述走向衰亡的今天,书面文本的编辑出版开启了口头史诗走向经典化之路,同时也开启了《玛纳斯》史诗口头与书面间杂流传,从“演述中的创作”进入吟诵时代。毫无疑问,任何一个书面文本都不可能替代和容纳口头史诗活态演述的全部内涵。所以说,反复回顾口头传统逐渐模糊的背影,用视频等手段尽可能全面地采录、保存和延续口头史诗演述传统材料,尽可能全面而细致地记录、描述和总结口头史诗演述传统规律也就显得弥足珍贵了。
  (原文刊载于《民族艺术》2018年第5期,注释已略去。)  
作者简介:
       阿地里·居玛吐尔地,柯尔克孜族,中国社会科学院民族文学研究所研究员,中国社会科学院研究生院教授、博士生导师。主攻新疆少数民族文学,口头史诗传统以及我国和中亚一带一路跨界民族文学研究。
 
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图文编辑:吴  侠 (广西民族大学)