现代语境下少数民族作家汉语写作的身分选择与民族性表达丨论文 发布日期:2019-11-28   作者:李圣伦   点击数:50   文章来源:原刊《民族文学研究》2017年第3期

 

内容提要:现代中国少数民族作家的汉语写作是中国现代文学的重要内容,现代性与民族性都是他们文学创作追求的重要目标。从启蒙主义时代少数民族文学创作中的民族文化暗示,到革命文学时代的民族性符号标记,到后现代思潮中少数民族文学创作中民族意识的自觉与拒斥,作家都会应时代的变化而选择自己的创作身分和表达自己的民族立场。

关键词:现代性、少数民族作家、汉语写作、民族符号标记、民族意识自觉 

如果对“少数民族文学”这一名词进行释义,其中至少包含两重基本意思。一是文学生成的社会背景具有多民族的文化因素,二是与少数民族文学同时存在的还有具有绝对影响力的主流文学。中国是一个多民族国家,汉族作为主体民族与其他五十五个少数民族共同构成了国家利益上的政治共同体———中华民族。各少数民族文化因素的个性化发展带来的是中华民族文化多样化、丰富性的特点,这样一种多元文化因素相互体认和区别、相互渗透和对话的生态关系为中国多民族文学的生成提供了合理的文化土壤。现代中国少数民族文学是在中国社会现代化进程中随着中国现代文学的洪流进入现代语境的。“由于‘现代性’这一社会性质的规定性,文学现代性,即使是纯粹追求文学的时间流动,也无法避开社会现代性的尺度,即文学现代性最终必然要以社会现代性为其价值尺度。”所以,中国文学的现代性与社会现代性关系非常密切。王学谦在《社会现代性与文学现代性》一文中把影响中国文学现代性的社会现代化分为了欧美模式和苏俄模式,认为以启蒙主义为中心的欧美模式现代化源于近代中国对西方科学思想的接受,而苏俄模式现代化是建立在对未来社会幸福生活假想基础上的革命模式,这种模式于20世纪30年代取代了欧美模式的现代化。撇开文学的本体意义,中国文学的现代性追求的确是被这样的社会现代化所引领。中国社会现代性变革还带给每一个中国人可以对自己多种社会身分作出选择的可能性。中国历史上长期盛行家国同构的宗法制度,长期聚族而居的生活很难使人们形成现代国家观念,每个个体生命的身分仅仅局限于种群、家族范围之内。“五四”时期启蒙主义理想使人们渐渐形成了以个性存在为核心的自我意识,有了超越宗族的个体与社会(国家)现代契约关系的意识。进入社会主义建设时期,集体主义精神更是几乎彻底扫荡了传统的宗族意识。这些变化带给人们的首先是人与人、人与社会关系的变化,人们也因此有了更多社会身分选择的可能性。从历史上看,中国少数民族作家往往是一个民族中首先融入主流社会的人,是一个民族与主流社会的沟通者。他们把自己从本民族转移到了更为广阔的国家平台,其身分的选择也就更多了。文学的时代价值使这些少数民族作家在写作中首先选择了时代国家知识分子的身分,但作为族群集体记忆的本族文化却不会因为作家这种身分选择而消失,民族文化因子会透过重重文化遮蔽表达出来。这样一种文化自觉意识会在文学创作环节中生发出来,这就是少数民族文学的民族性表达。从近代中国开始到20世纪30年代,少数民族文学紧扣启蒙主义思想,通过对人性人道思想的主张以及对传统文化的批判来反思自己代表的族群文化,例如沈从文和老舍的创作。从20世纪30年代到80年代,少数民族作家汉语创作完全汇入了革命文学的洪流,国家利益覆盖了个性化的民族文化,作家的族属身分仅仅表现在作品中偶尔出现的语言符号和人物名称、服饰等之中,例如李乔、玛拉沁夫等作家的创作。20世纪80年代中后期,在短暂的启蒙主义回暖之后,后现代思潮席卷中国大地,很多少数民族作家在创作中以一种对抗性的姿态表达了少数民族文化的独立价值,以此来引起人们对个性化文化和个性化作家的关注,如张承志后期的创作。

一、启蒙主义价值追求中的族群文化暗示

就文学的本体而言,中国现代文学的文学观念、文章技法和文字载体无不受到西方文学的影响,但是,比本体意义更为复杂的是中国现代文学思想内容的现代性意义。伴随着西方人的坚船利炮,近代中国遭遇了前所未有的外来文化的挤压,西方工业文明引发了中国知识阶层、官僚阶层前所未有的忧患不安。人们将自己苦痛的生活体验归咎于几千年陈旧的社会体制和文化体制,期盼着一种全新的社会制度把自己带进全新的生活模式,也正是这种具有诱惑力的价值目标孕育了洋务运动、戊戌维新、辛亥革命等一系列社会运动。直到“五四”,这种对西方工业文明以及政治体制的认同态度演变成了中国社会埋葬传统、开启现代的革命运动。相对于西化的文学观念和现代白话工具,对中国现代文学创作影响更大的还是启蒙主义思想本身。它不仅规定了中国现代文学的创作内容,而且以其先锋的思想将文学与社会紧紧地缝合起来,至今难以剥离。与所有的社会革命一样,“五四”启蒙运动的两个基本任务就是摧毁和构建。对中国封建社会的诋毁,对中国传统道德的批判,对中国传统文化的反叛,几乎成了中国现代文学的基本姿态。“五四”启蒙思想在精神道德上几乎重新构造了这一时代的文学作者,不但像林纾这样的文学守旧者几乎没有生存的空间,即或是站在人文主义立场上的学衡派也受到前所未有的冲击。所以,“五四”文学参与者的文学态度是鲜明的,对传统社会的颠覆、对个性的张扬、对人性价值的追求是他们一致的文学理想。中国现代少数民族作家创作要在这种主流文化的选择以及文学现代性的选择中去表达民族性立场是很艰难的。他们虽然在文学观念的建构和民族身分的重构过程中时刻警惕自己身上族群文化的在场,但是,积极参与中国现代文学的建设以获取主流文化对自己的价值认可才是他们更为主要的目的,所以,在中国现代文学革命的现场,他们都毫不犹豫地选择了“中华民族”的国族身分。“五四”新文学的趋同性在很大程度上淡化了少数民族作家汉语写作的族性特征,以至于后来的研究者对这时期少数民族作家在民族文化上的自觉意识都产生了明显的怀疑,“沈从文只是一位乡土作家,实难称为民族作家。他的作品在客观上提供了优势文化影响劣势文化的多种途径和形式,却没有自觉地站在本民族立场,深入思考、表现两个民族间文化冲突和对话”。导致这种认识的原因有二,一是“五四”时期能走到新文学前沿的少数民族作家一定是融入到主流文化圈内的知识分子,他们往往居住在少数民族与汉族充分混同的文化边缘地带。“五四”时期的满族作家老舍不仅极大程度地认同了汉文化,甚至他背后的族群文化都已经有了明显的汉化倾向。“清代的满人,……早就已经把本民族的中心立足点迁移到了北京,并且还亲切地把北京当成了自己的故乡。”蒙古族作家萧乾就是出生、成长在混同了各种民族文化的古城北京。苗族作家沈从文出生、成长于苗疆腹地湘西凤凰,千百年来,地理上的封闭和文化的阻隔使湘西形成了一个以苗文化为主体的较为独立的文化区域。改土归流后汉文化在苗疆各地的渗透几乎彻底打破了这种平静,沈从文远祖就是从江西迁居湘西的汉族,后因联姻使沈从文身上具有了苗族血统。“辛亥革命后,作为民国的一种新的风尚,偏僻闭塞的凤凰也有了新式小学。”“五四”时期,来自西方的科学文化以及国人强烈的自省愿望已经冲破了湘西的文化阻隔,与沈从文同住的印刷工人赵奎五“虽只是个工人,却因为在长沙地方得风气之先,由于‘五四运动’的影响,成了个进步工人”,他给沈从文带来了《改造》和《超人》,带来了《创造周报》,给凤凰边城带来了“五四”的新思想。导致批评家对现代少数民族作家之民族身分产生疑惑的第二个原因在于这些作家创作行为本身。就作为主流的汉族文学而言,其文学的概念是比较明确的,其发生发展过程是比较完善的,古典文学和现代文学搭建起文学的基本构架,而链接这两个部分的即是“五四”启蒙运动。由于各种原因,中国各少数民族的文学发展参差不齐,大部分民族的文学尚处于发育之中,甚至没有从口传文化中分离出来。所以,中国少数民族文学还没有充分准备,现代思潮就汹涌而至。为实现自己的现代理想,少数民族作家们大多迫不及待地想汇入时代的大潮。“我想我得进一个学校,去学些我不明白的问题,得向些新地方,去看些听些使我耳目一新的世界。”沈从文觉得自己的“青春生命,为这些刊物提出的‘如何做人’和‘怎么爱国’等抽象问题燃烧起来了。让我有机会用些新的尺寸来衡量客观环境的是非,也得到一种新的方法,新的认识,来重新考虑自己在环境中的位置”。所以,在很多批评家看来,“五四”启蒙主义几乎没有给这时期少数民族作家表现自己民族身分的机会。从人类学视角看,“作为连接世代的象征,民族象征着自己从没有见过的祖先以及尚未出生的后代。……随着历史的延续和深层意识的加强,这种代际之间的链环,这种祖传的文化纽带的重要性就会日益加强”。所以,就一个族群而言,本族文化的记忆不是一种个体心理的呈现,而是一种族群潜意识的表达。这种文化基因深深潜伏于族群这个情感的、血缘的、地域的、语言的、宗教的、风俗的共同体中,它不会因某一族裔个体的文化背叛而消失,也不会因某一族裔个体的文化自觉而爆发。它更像依附于个体生命肉身的情感,总会在这个个体的行为和态度中表露出来。实际上,在少数民族作家汉语写作的作品中,也肯定会传达他情感和态度中的民族文化因素,不过这些作家将这种发自内心的文化因子深深地包裹在时代主题之中。“五四”时期的少数民族作家在追求文化的批判和人性的张扬等启蒙价值的同时,把他们本民族的文化存在深植于其间,以此来表达他们的民族立场。对传统文化的否定是“五四”启蒙主义思想中具革命性的一面,这时期觉悟的知识分子往往想通过对历经数千年的封建文化的破坏来为现代价值体系的建构打下基础,所以,鲁迅在《狂人日记》中始终都只看到两千年历史“吃人”的事实。这种激进文化态度在这时期大部分作家作品中都存在,来自少数民族的作家也不例外。维吾尔族诗人阿不都哈力克·维吾尔写道:“白天黑夜难以入睡,受着良心的折磨,我愿呐喊一声,在黎明,唤醒民众。”(《心愿》)维吾尔族诗人库特鲁克阿吉·舍吾尔高声疾呼,“我们的口号是获得自由的地方,科学和知识是医治苦难的灵丹。”(《团结起来吧,我们的民族》)但是,这种旨在复兴中华民族的文化批判在少数民族作家的创作中却具有双重的价值意义:一方面他们通过文学创作表达了国家政治层面的文化态度;另一方面,他们还属于中华民族这个大的共同体中具有结构意义的较小的共同体,他们属于自己的民族。所属的民族在结构上的边缘化和发展过程中问题的暴露唤起了他们作为民族个体的责任和使命,他们也会将这种时代的批判影射到对自己民族历史文化的认知中,这种忧虑和反思实际上是他们民族立场的表达,也是他们文学创作中民族性的表达。“在一个多民族的国度里,少数族裔的个体一直生活在一个情感的、血缘的,也是地域的、语言的共同体,和另一种更大的共同体之间。”文化上的压抑往往使作为个体的作家回到本族文化去思考,在本族文化的历史场域中去寻找文化后进的原因,企图找到一条振兴民族文化的途径,以此来抗衡包裹在外围的大的文化共同体。对以儒家为根基的传统文化的批判是“五四”时代的主题,但这时期少数民族作家会在创作中将这种批判性迁延到自己身后的民族文化,使其作品中的批判具有双关性。在这方面表现最为突出的是老舍,老舍是出身于北京的旗人作家,他同时也被称为人民艺术家,其身上的文化标签是民族文化立场复杂性的最好说明。“两百多年积下的历史尘埃,使一般的旗人既忘了自谴,也忘了自励。我们创造了一种独具风格的生活方式:有钱的真讲究,没钱的穷讲究。生命就沉浮在有讲究的一汪死水里”。这既是老舍对中国传统文化的批判,也是老舍对旗人生命态度最好的概括和批判,旗人保守的生活态度,自大的价值认知,懦弱的性格特征,慵懒的生活方式导致了生活本身像“一汪死水”,导致了这个曾经叱咤风云的剽悍民族的衰落。小说《二马》在东西方文化冲突中来批判中国传统文化。老马谦和温厚,但同时又自足苟安,一方面追求排场体面的生活艺术,另一方面生活中又极其懒散。拖着根大辫子的老马大多被解读成中庸保守的传统中国人形象,但在老舍视野中,他应该还有旗人的标记。老舍这种对旗人文化的批判从“五四”时期的创作一直持续到1949年以后的创作,从《面子问题》中佟景铭对礼数面子的在乎,到《鼓书艺人》中方宝森的固执,到《茶馆》中松二爷的胆小,到《正红旗下》对旗人生活礼仪的批判,这种源于“五四”的对传统文化的批判在老舍作品中同时关联对旗人文化的批判。一般认为,沈从文对民族性格再造的理想化表达是一种具有时代性的精神,“沈从文发掘人性、探寻生命的根本目的,在于健全民族的人格,重造民族的品德,重铸国民的精神与灵魂”。实际上,沈从文再造民族性格理想的针对性是双重的,除却国民性外,对于族群文化的崩溃他也充满担忧。“血管里流着你们民族健康的血液的我,二十七年的生命,有一半为都市生活所吞噬,中着在道德下所变成虚伪庸儒的大毒,所有值得称为高贵的性格,如像那热情、与勇敢、与诚实,早已完全消失殆尽,再也不配说是出于你们一族了。”沈从文对本族的反思和批判从自己开始,这种批判的价值背景似乎不是传统文化,相反是现代生活带给苗族个体的民族性蜕变,所以,沈从文的这种批判具有明显的民族立场。在沈从文看来,苗乡传统的生活态度和价值观念在现代文明的冲击下变得岌岌可危,甚至危及到了一个民族的文化根基。“好的风俗是如好的女人一样,都要渐渐老去的。……地方的好习惯是消灭了,民族的热情是下降了,女人也慢慢的像中国女人,把爱情移到牛羊金银虚名虚事上来了,爱情的地位显然是已经堕落,美的歌声与美的身体同样被其他物质战胜成为无用东西了。”在这段话中,最耐人寻味的是“像中国女人”,作者在此将苗族的族群文化与“中国”时代文化对立起来,为苗族“好习惯”的衰落倍感沮丧。“现代文明扩张的结果,将是苗族文化的遗失,将是民族生命力的不断衰退。”“五四”启蒙主义在对传统破坏的同时还要努力建构科学、民主、自由的人道主义价值理想。在这一时代的作家笔下,这种理想人格大多寄托在具有叛逆性格的青年形象之中。作家沈从文却在其创作中为这种理想人格建造了一个人性的神庙,“这世界上或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人,那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础,用坚硬石头堆砌它。精致、结实、匀称、形体虽小而不纤巧,是我理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性’”。与同时代其他作家不同,沈从文将这种具有时代性的人格从叛逆青年形象中剥离出来,并将其赋予自己的民族是有他自己的思考的,一方面,可能是“五四”启蒙运动激进态度让他略感不适,另一方面,沈从文潜在的民族自觉意识会在他创作中有所体现。从民族文化视角看湘西苗族以平等、自由为主要内容的健康人性,可以从两个方面进行释义。一是苗族生命伦理观在一定程度上规定了民族内部每一个体之间关系的平等。苗族崇尚万物有灵,认为祖先蝴蝶妈妈生下了十二个蛋,孵化出各色人等,孵化出了各种动物,孵化出了天上的神灵和地下的恶鬼。这些都是生命呈现的形式,相互之间没有高贵和低贱的等级之分。人在对另外的生命形式的认知中没有优越感,而且人对鬼神的认知是有限的,对这些在族人看来是特殊的生命现象不但不能控制,相反还充满畏惧。这种原始的宗教意识使族人大多具有高度的自律,小心维系着族群内部的平等关系。另外,从社会学视角看,历史上苗族是一个不断迁徙的民族,生产力水平相对较低,为了族群的生存与发展,族群内部形成了一种原始的平等关系。族群内部没有等级区分,内部事务由族群成员推举出来的寨老、榔头等自然领导人组织处理。所以沈从文在创作中针对人性主题有一种明确的态度,“我要表现的本是一种‘人生的形式’,一种‘优美、健康、自然,而又不悖乎人性的人生形式’。我主意不在领导读者去桃源旅行,却想借重桃源上行七百里路,酉水流域一个小城小市中几个凡夫俗子,被一件人事牵连在一处时,各人应有的一份哀乐,为人类‘爱’字作一度恰如其份的说明。”沈从文文学中的人性表达执着于对湘西少数民族个体忠厚直率、自由奔放性格的刻画,还原和谐自然的健康人性。不管是批判还是建构,“五四”启蒙写作中的少数民族作家的价值立场都具有双关性,在应和“五四”时代主题的同时,他们同时对自己代表的民族文化有所暗示,以此来表达他们文学创作的民族立场。

二、革命文学叙事中族群文化的符号标记

文艺复兴以来西方社会建构的现代性精神在第一次世界大战时期遭遇到了前所未有的怀疑,在现代文化的自我检视中,人们意识到现代工业社会和资本主义社会带来正面影响的同时也带来了负面影响,西方人在对现代生活方式的再一次反抗中提出了无中心意识和多元价值取向的后现代主义设想。这种思想的变化将中国社会置于一个尴尬的境地,当西方开始质疑启蒙主义带来的现代生活时,中国“五四”的启蒙运动还没有一个明确的结果。正当中国社会运动必须做出一种判断时,苏联爆发了“十月革命”。“十月革命”表现出了社会对个人生存问题的热切关注,并以严密的逻辑对未来人们(特别是平民)生活的幸福做出了坚定的承诺,虽然这种承诺具有明显的乌托邦特征,但对迷茫于现代化途中的中国社会来说,仍然是一个很好的选择。于是,中国的现代化进程在20世纪30年代逐渐拐进了以无产阶级革命为中心的苏俄模式。“1928年的‘文化批判’是马克思主义的启蒙运动,是对于现代资本主义文化和知识谱系的颠覆。它在对‘五四’时期刚刚初步建立起来的科学、民主、个人主义、人性,以及艺术自治等概念的合理性的批判中,有力地展开了唯物辩证法、无产阶级、集体主义、阶级性,以及无产阶级文学等概念和主题。”中国社会的现代性转向引导了中国文学的现代性蜕变,革命主题逐渐替代了启蒙主义成为文学价值的基本规范。20世纪30年代,无产阶级文学成为文学的时代潮流,“人们普遍地直接把无产阶级文学称为‘新兴文学’。它意味着无产阶级文学是继古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义、新浪漫主义之后文学上的最新发展和最高的进化阶段。”抗战的全面爆发催生的民族主义精神在一定程度淡化了革命文学的先锋性,但解放区文学以对农民式崇高价值的肯定来肯定文学的革命性,到20世纪5060年代,阶级斗争逐渐成为革命文学的表达主题,直至“文革”结束后,这种具有现代性意义的革命文学思潮走到尽头。彻底荡涤了中国每一个角落的革命思潮对个体生命的影响大大超过了启蒙主义思潮,很多地处偏远的少数民族聚居地也被革命的情绪点燃。特别是新中国建国以后,面对全新的生活方式和社会关系,新一代的少数民族个体有了融入主流社会的强烈冲动。这些从民族村寨里走出来的知识分子纷纷以文学创作的方式来表达个人的价值理想,通过国家主人身分的选择来获得社会对自己的价值认可。20世纪30年代末、40年代初,满族作家马加、舒群,回族作家胡奇、穆青,壮族作家陆地、华山,土家族作家思基,彝族作家李纳,侗族作家苗延秀投奔延安,他们对后来少数民族作家在创作中文化身分的选择产生了主要影响。少数民族作家的这种主观愿望迎合了主流文学,从文学关注内容到表达方式到价值目标的统一,从某一方面加快了“国族”对各少数民族的整合。特别是1949年后,主流文学体制明确要求社会对少数民族作家的培养,“让少数民族作家们在获得交流学习机会和权益保障的同时,也在自觉或不自觉中完成了由少数民族‘个体’向社会主义国家‘主人’身分的转换”。同时,主流文学还“从政策上规定了少数民族文学作品只能写什么,从而将其纳入了社会主义文学的规范体系”。民族独立、民主革命、社会主义改造和建设、阶级斗争和各民族兄弟般友谊成为少数民族作家恒定的写作内容。所以,少数民族作家在主流文学强大的整合力和文学体制规范性的压力下,作为民族文化主体的角色意识在文学创作行为中不断减弱。有的作家形成了创作行为中的“国族”文化角色、生活行为中本族角色的双面文化人格,有的作家甚至对自己的民族文化角色已经不太适应了。作为京城蒙古八旗后裔的萧乾“在晚年的回忆录中还一再提及对自己是个‘蒙古族’感到不适应”。所以,在革命这一现代性主题的文学创作中,少数民族作家在选择自己的文化身分时态度是比较坚决的。从少数民族作家的创作实践看,这种随文学主潮的创作大多“停留于对某个历史事件的留影记录,或停留于对一些重大思想主题的形象诠释”。初期的革命文学也流于一种革命口号的呐喊,例如维吾尔族诗人库特鲁克阿吉·舍吾尔在《同胞们》中写道:“起来,同胞们,整个人类已经觉醒,社会的有识之士已经觉醒”;抗争爆发后,满族作家端木蕻良、舒群、马加、李辉英等写下了《科尔沁旗草原》《没有祖国的孩子》《寒夜的火种》《万宝山》等作品,作品大多描写了日本侵略中国的暴行,沦陷区人民的苦难生活,表达了誓死保卫家国的决心。维吾尔族作家祖农·哈迪尔创作的活报剧《游击队》的作品,在用维吾尔语演出时,“剧场不时爆发出‘打倒日本帝国主义’、‘打倒汉奸卖国贼’的口号”,可见抗战文学中表达的高度国族认同感不仅存在于作家,而且也传达给了接受者。口号中遭到鄙夷的“汉奸”显然不是特指汉族的内奸,而是指国族的内奸;延安时代以及20世纪50年代少数民族作家的创作大多表现阶级压迫和革命斗争的激情,彝族作家李乔在《锡是如何炼成的》《个旧厂》等作品中揭露了矿山老板对工人的剥削,《欢笑的金沙江》描写了共产党领导下彝族地区的解放斗争,侗族作家张作为的《原林深处》则描写了西南地区苦聪人民的解放斗争。20世纪50年代,火热的社会主义改造和建设工作、严酷的阶级斗争成为少数民族作家关注的内容。蒙古族作家李准《不能走那条路》描写了翻身农民在斗争中选择社会主义道路的故事。新中国建国后,中国新生的少数民族作家在文学创作道路上大多处在起步阶段,他们要获取主流文学的认可首先要在创作中进行自我文化身分的选择,而对祖国和人民的忠诚、对党的路线的歌颂是进入当时主流文学序列的必要条件,所以,他们选择的“中华民族”这种国族身分就在一定程度上遮蔽了他们身上的民族文化身分。但是,一个少数民族作家在创作中的文化立场往往是非常复杂的,一方面时代文化的遮蔽不能完全擦拭掉镌刻于民族潜意识中的民族文化因素,另一方面,每一个少数民族作家作为民族文化承载的个体都想通过民族文化的展示来吸引人们的注意。所以,即便是阶级斗争主题的文学创作,部分少数民族作家也会通过在作品中放置一些有限的文化符号来表达自己的族群文化。这些文化符号包括民族活动的地理标记和作品中叙述者的设置,也包括衣饰、民居、器具等物质文化,还包括称谓、习俗、仪式、歌舞等非物质文化。少数民族作家革命主题的汉语写作中,地理标记和叙述者设置的主要意义在于作家民族文化身分的指证,通过故事发生的地理环境、事件叙述者的文化视点来暗示创作者的文化立场。地理标记是指文学叙事中地理环境的设置,很多少数民族作家往往通过故事中地理环境与少数民族地理分布的照应来暗示故事的民族文化背景,来表达创作的民族文化立场。中国少数民族的地理分布是比较集中的,独特的地理环境往往会成为一个民族独特文化的构成部分。北方广袤的草原被看成是蒙古族文化的构成要素;西北大沙漠被看成是新疆各少数民族文化的构成要素;青藏高原的雪山被看成是藏族文化的构成要素;西南崎岖复杂的密林山地被看成是西南各山地少数民族文化的构成要素。在革命主题的文学大潮中,少数民族作家汉语写作中人物塑造、叙事内容、创作题旨也许会被时代化,但叙事的地理环境却因为作家急于表达民族地区的现代性、时代性而被保留了下来,成为文学创作中民族信息的主要标记。《欢笑的金沙江》第一部《醒了的土地》描写了凉山彝族人民回归民族大家庭的历程,第二部《早来的春天》描写了凉山彝族地区的民主改革运动,第三部《呼啸的山风》描写了凉山彝族地区民主改革和平叛的故事。民主改革是新中国建国后文学创作的时代主题,《欢笑的金沙江》的创作内容不仅表达了少数民族作家融入主流文学的创作态度,同时也体现了大凉山彝族同胞对现代生活追求的强烈愿望,为此,出生于云南石屏的彝族作家李乔将故事的地理环境确定为金沙江畔的大凉山,其目的在于给这部作品标记出明确的民族文化印痕。这部作品也因此被誉为是“一部史诗般的伟大作品,使彝族文学的发展进入了一个全新的历史时期”。实际上,李乔大部分描写彝族生活的作品都作了大凉山的地理文化标记。玛拉沁夫的《科尔沁旗草原》《茫茫的草原》等作品大多描写了共产党领导下的革命斗争,作家无一例外地将其标注上具有蒙古族文化意义的草原地理标记。藏族诗人饶阶巴桑在其创作的部分诗歌中,使用“白云”“牦牛”“牧场”“帐篷”等意象来进行地理标记,以此来表达创作的民族文化背景。叙事文学中的叙述者,是指话语层面的陈述行为主体,它既不等同于写作中的作者更不等同于生活中的作者,“因为(叙事作品中)说话的人不是(生活中)写作的人,而写作的人又不是存在的人”。少数民族作家革命文学创作中,叙事者的构造特别注意其民族身分的标识。玛拉沁夫小说《科尔沁草原的人们》以全知视角进行叙事,虽然没有以“我”来承担叙事行为,但作者构造的叙事者却有明显的蒙古族文化特征。这些蒙古文化标记在很大程度上显露了作者的民族文化立场,是选择了现代性身分的作者在创作中对自己民族性特征的隐含表达。这种叙事特征不仅在玛拉沁夫小说中普遍存在,在革命文学写作阶段,大部分出自少数民族聚居地区的少数民族作家的创作中都存在这一现象。侗族作家张作为小说《原林深处》中每一章开篇的苦聪人(拉祜族)谚语的运用;哈萨克族作家乌玛尔阿孜·艾坦创作的大量叙事诗中作为抒情主体的叙事者具有西北边疆色彩的表达方式,等等,这些都是通过叙事者的文化标记来指证作者的民族文化立场,这是革命文学创作中少数民族作家民族性表达的主要方式。此外,在几乎格式化的革命文学创作中,少数民族作家还通过一些明确的少数民族物质的和非物质的文化符号来对自己创作的作品进行民族文化的标记。玛拉沁夫作品中的“毡房”“蒙古靴”等物质文化符号以及“阿木古郎”“萨仁高娃”“桑布”等称谓,作家李乔笔下的彝人的生活习俗以及毕摩打卦念经等非物质文化符号,也都是作者在现代革命文学创作中留下的民族文化符号。

三、后现代立场上少数民族作家汉语写作中的身分自觉

在西方,启蒙主义运动的最大意义在于将人还原为生动的个体存在,但随着工业化的深度发展和资本主义经济的不断制度化,始于启蒙主义的对抗神权的理性精神蜕变为一种社会的基本结构原则和文化的存在方式。“这种技术理性和工具理性与人的主体自由之间产生巨大的内在冲突和张力,使人开始渴望个人主体意识回归,渴望复活感性生命的欲望与快乐。”后现代思潮应运而生,到20世纪中叶形成了完善的后现代理论。在中国,虽然“五四”启蒙主义开启了新的历史时代,但是,顽固的封建制度和资本主义发展的滞后似乎没有完全将启蒙主义理想付诸实践。“五四”带来的西方现代性思潮在20世纪30年代逐渐边缘化,取而代之的是苏联影响下的无产阶级革命思潮。民主革命在中国的成功似乎让人们看到了一线曙光,但近半个世纪的实践却带出了大量教条主义和形式主义问题,革命的理念和道德教条重新成为限制人个性发展的模具,信心的丢失和前途的渺茫使人们陷入了深深的苦恼之中,这种心态恰恰契合了西方的后现代思潮。另一方面,二十世纪七八十年代,中国社会主义建设实践中出现的一些问题催生了新时期的改革开放,中国社会的改革又为后现代理论进入中国提供了一个重要契机。人们对制度的挑战,对中心的解构,对边缘化的主动追求,对自己性情的放纵成为一种时尚的生活态度,后现代思潮成为影响人们生活的重要思想。如果从理性规范与感性存在的博弈、制度社会与个体生命的对抗角度看,从神权意识到现代思想,再到后现代思潮,这只是表达了人在个体存在与社会结构关系模式中的角力。用传统和现代的价值标尺来衡量,后现代是之于“现代”的现代表达。“后现代虽然改造现代,但并没有结束现代,更没有把现代转变成为反现代。……后现代这个术语只有作为象征才有意义。它指出一种目的危机,即旧的标志不再流行,但是新的标志尚未清楚地显现。”究其本质,后现代是一种对中心和理性的解构,反对科学发展带来的负面影响,追求感性生命的欲望快乐,追求人的主体自由,追求自然的生态伦理的现代思想。后现代思潮对中国文学创作的影响是非常复杂的,如果在意识流小说、先锋小说、新历史小说、朦胧诗的写作中可以看出后现代的价值态度,那么,新生代、女性主义等写作潮流则是对后现代思潮的直接诠释。从作家的接受态度看,面对西方思潮的渗透,中国作家最初大多表现出惶恐不安的态度,后殖民主义思潮彻底激发了中国知识分子的民族主义情绪,甚至有作家认为“在西方文化的压迫下,中国知识分子应当持有一种拼死的姿态,以保持国家尊严”。但是,中国作家们似乎很快就领会到了后现代主义对自身生存价值和文学创作的启示。激发了作家们对陈旧的文学理念、稳定的文学制度、传统的文学价值的挑战。在具体的文学实践中,文学个性的表达、叙事方式的探索、多维度的情感表达的追求都得到了后现代思潮的理论支撑。新生代诗人对诗歌传统价值的削平,对传统诗歌语言和意象的解构;身体写作对女性主义“男权批评”“妇女解放”主题的超越;新历史主义对传统整体历史观的打碎;新写实主义的平行视角写作,等等,都充分展示了后现代思潮在新时期中国文学创作中的存在。后现代背景下文学活动的主体自由,以及作家对感性自我的努力追求使作家在创作活动中对自己的身分有了更多的选择。少数民族作家在创作中的身分选择更为复杂,从个性视角下的自我到时代知识分子身分,从族群中的个体到国家公民。但是,他们的身分选择也大多带有后现代的价值痕迹,无论他们怎样将自己的身分选择或直接或隐含地设计在文学叙事中,读者都会轻易判断出作者围绕自己的价值取向。对自我艺术个性的张扬和对个体价值的表达是这时期少数民族文学创作的普遍追求。另一方面,无论这时期少数民族作家在创作中怎样选择自己的身分,去实现怎样的文学价值,他们都会凸显出自己与生俱来的另一种身分,那就是代表自己族群的民族身分。也许在汉文化为核心的主流文化时代,对少数民族文化的强调本身就是对中心的消解。纵观新时期少数民族作家的汉语创作,其创作中身分的选择及民族性的表达可以分为以下几类:首先,有一部分少数民族作家面对汉文化为中心的主流文学产生的“自立观念”的民族文学创作冲动。“‘自立观念’和‘拒绝合作’这类术语,是世界范围内当代少数族裔争取文化权利的活动中常常出现的。它们往往引起主流社会和主流文化的深度关切”。这类文学创作往往表达了作者来自意识深层的民族文化自觉,例如回族作家张承志、彝族诗人阿库乌雾等。其次,有一部分作家在文学创作中关注少数民族素材,关注不同民族之间的文化融合和冲突,关注中国少数民族的当代命运。这类作家的创作看起来似乎有展示少数民族文化的主观企图,但这种积极的民族文化展示中还包括了对作者自己文学才华和文学技巧的展示。实际上,部分当代少数民族作家跟自己背后民族文化的联系已不是很密切了,但这种文化却可以给予他与大多数作者不同的文化标签,所以,对民族文化的文学关注也是他文学个性的一种表达方式,如白族诗人晓雪、蒙古族作家席慕容等。一般来说,对少数民族作家身分的认定是以作家的族属关系来确定的,但在个性决定文学表达的时代,部分具有少数民族族属关系的作家在公开场合表达了在创作中对自己少数民族身分的放弃。实际上,这种表态是作者对自己创作个性的另一种张扬,而承载这种文学个性的仍然是作家的民族关系。本文把这种作家自我否定族属关系的文学个性也看成是创作中民族性表达的特殊方式,例如仫佬族作家鬼子。从上世纪末、本世纪初中国少数民族作家汉语写作的作品来看,具有明确的民族文化指向的作品表现出来的作者创作身分也是比较明确的。在后现代思潮冲击下,中国传统的具有绝对影响力的一些理性观念,遍布于各种领域的结构模式,甚至形成于千百年前的思维方式等都受到了前所未有的破坏。人的主体自由又一次获得了解放,作为一种事实存在的人的个体身分变得异常复杂。包括民族、信仰、文化构成、价值理想等因素影响下的个体身分信息存在于各种社会关系之中,加上个体生命对自我欲望的驾驭与放纵,对自我个性的收敛与张扬,在一定程度上获取了存在自由的个体生命显得异常的生动和多样。部分少数民族作家在创作时选择了民族个体的身分,努力回到民族文化、民族历史和民族生活中去发现文学存在的可能性,去构造一种有别于一体化的主流文学的表达方式。从民族文化价值角度审查这类文学,不难发现其表达方式上回归民族文化的冲动,有的本来长期用汉语创作的作家甚至为此可以选择自己民族语言来写作。彝族诗人阿库乌雾长期使用汉语创作文学作品和撰写研究论文,但其间他还使用母语彝语写作,散文诗集《虎迹》就是其母语创作的代表作。他的这种创作冲动主要缘于他意识到,“随着外来文化的多种冲击与侵凌,彝族文化这片古老而厚蕴的土壤正在发生着前所未有的变迁。这种变迁从日常生活的工具与器物、技术与运作逐渐深涉到人的生存观念与意识、审美情趣与价值取向中”。显然,作者对这种变化有前所未有的紧迫感和责任意识,作者所能做的是呈现从语言符号开始的彝族文学的样态,让族人和族群外的其他人感受到彝族文学存在的另一种可能属于她自己的形式。实际上,用母语写作的蒙古族、藏族、维吾尔族、朝鲜族作家还很多。有这种母语意识的作家在他们的汉语写作中也表现出努力靠近本族文化的主观态度,他们往往在题材选择、人物塑造,甚至叙事的语法关系中都留有明显的本族性特征。回族作家张承志在创作中经历了一个民族文化寻求和回归的过程,张承志早期创作具有明显的理想主义特征,《骑手为什么歌唱母亲》等作品情感真挚单纯;到了《黑骏马》《北方的河》创作时代,张承志在创作中有了对生命现象、对文化存在的思考和追索;《金牧场》是张承志回归本族文化标志性的创作,作品中“回族勇士死了,天国还渺不可见;圣徒现身了,信仰还在天界;长征队解散了,理想被人愚弄了……这种九死不悔的追寻精神,却永远值得礼赞”。到《心灵史》的写作,张承志几乎把自己与哲合忍耶教派的命运整合到一起,通过哲合忍耶被屠杀而殊死反抗过程的描写,彰显了自己的信仰和自由是不可侵犯的。张承志正是通过这种历史考证、宗教信仰来在文学创作过程中对自己进行身分定位,来确立自己文学创作的民族性特点。藏族作家阿来极力“从藏族的眼光,来表现人性中的爱恨、生死、对金钱权力的接近与背离”,他“一直试图在他的作品中,通过对藏族人的历史、传奇、生活点滴和悲欢离合的讲述,展现藏族地区近百年来的沧桑变迁”。有一些少数民族作家汉语写作中甚至还保留了一些自己民族语言的语法习惯和措辞方式。当然,后现代思潮带来的多元化文化结构给这类作家汉语写作中文化自觉意识的发生提供了可能性,少数民族作家清醒地认识到,“当今全球化语境下,世界各地很多少数民族族群的语言文化,正面临世界性、历史性的时代文化发展大潮冲击”,在文学创作中游离主流文学中心,回归本族文化,建构不同形态的民族文学,这既是部分少数民族作家创作中的自觉选择,实际上也是中国一个时代文学繁荣的标志。除了被多元共存的文化事实唤醒了文化自觉意识的部分少数民族作家外,还有一部分拥有少数民族身分的作家在创作中对自己身分的选择是较为模糊的。一方面,他们与某一少数族群之间有血缘宗族关系,这为他们在文学创作中靠近这一民族文化提供了便捷的通道。另一方面,长期远离族群集体,他们的生活中似乎已经没有了他们背后的民族宗教、文化的规约,他们已经慢慢习惯了具有时代性的、先锋性的主流文化生活。部分迁居城市数代的少数民族作家甚至已经没有了对自己族群文化的责任意识,实际上他们已经成了事实上的文化移民。由于他们对自己民族文化的陌生感,由于他们更渴望实现自己所创作的文学的时代价值,这部分具有事实上的文化移民心态的作家在文学创作身分的选择上更多偏向于符合主流文化的时代作家的身分,此时,他们不是一种民族文化的参与者和传承者,他们也成为了一个隔岸观看的文化的他者。他们的创作没有像张承志、阿库乌雾等作家那样将自己的个体命运与族群命运交织起来,更没有像他们那样将自己的文学创作完整托付给了民族文化本身。所以,这部分作家的民族文学的创作实际上只是对少数民族文化生活的展示。朝鲜族诗人南永前创作了大量的“图腾诗”,在他诗歌意象中,除了少部分意象具有朝鲜族模糊的特征外,大部分意象与其他民族并无区别,例如:“水”“火”“土”“风”“云”“雨”“雷”“山”“石”“太阳”“星”“海”等意象具有明显的普泛性。即便是“鹤”“虎”“熊”等意象,也不能精准地表达诗人的民族文化立场。由民族出版社出版的“当代中国少数民族作家文库”系列丛书之一的《苗族作家作品选集》,共25卷总计800多万字,但其中很难发现对苗族文化、苗族传统文学有高度认同感的作品。湖南苗族作家向本贵专注于新时期农村问题的揭示,苗族作家肖仁福关注的也是当代复杂的社会关系和问题。即便像杨桂林、完班代摆等居住在苗族聚居区的作家,他们的作品也更多地关注苗族地区的时代性问题。“实际上,大部分具有少数民族族源关系的作家都极力想表达自己的民族立场,关键是他们能不能在创作中清晰地展示自己的民族文化身分,清晰地表达自己对民族文化认同的态度”,如果没有做到这一点,那他们创作的民族文学仅仅是在时代文学中给予了简单的民族文化标注而已。在后现代思潮影响下,中国新时期以来的少数民族文学不仅丰富了这一时期中国文学的创作,其自身也表现出在文学与民族性关系上的多样性,具有高度文化自觉意识的创作文学具有民族性特征,有意识拒绝自己少数民族身分的少数民族作家也是民族文学创作的一种姿态。这些特征共同表现出中国新时期少数民族文学多样态、多层次、多视角的复杂性,表现出各民族文化生态关系的建构与民族文学共同繁荣的重要性。

(原刊《民族文学研究》2017年第3期,注释已略)

作者简介:何圣伦,西南大学文学院副教授,研究方向为少数民族文学、少数民族审美文化等,相关论文在多家学术期刊发表。