程式化表达:词语、句法及主题——刘三姐歌谣论析|论文 发布日期:2019-11-10   作者: 李素娟   点击数:53  

内容提要:刘三姐歌谣具有显著的口头性特征,其主要表现是频密的结构性单元程式,具体而言包括反复出现的词语程式、相对固定的句法程式及情感主题的程式化表达等方法。

关键词:刘三姐歌谣口头程式口头诗学程式化表达

  刘三姐歌谣通过长期的口头创编、演述和传播得以代代相传,其口头性特征显而易见。关于刘三姐歌谣的研究成果不胜枚举,但大多偏重于对山歌的类型、格律及其与壮族社会生活、传统文化的关系等方面的探讨,目前尚无专文从口头诗学的角度去关注和思考其口头性特质。通过对刘三姐歌谣文本进行比对研究,笔者发现其词语运用、句法运用和主题表达等结构性单元构成了其口头程式的基本特征,符合“帕里——洛德理论”有关诗歌分析学说体系的基本条件,也与朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫等学者所认定的口头程式理论适用范围相吻合。故本文借鉴口头程式理论,拟从程式化的词语、句法和主题等结构性单元对刘三姐歌谣进行分层研究,旨在深拓刘三姐歌谣研究的学术空间。

  一 贯通全篇的构造单元:词语层面的程式

  词语是歌谣最基本的语言单位和构造单元。刘三姐歌谣的词语程式指歌中词组或歌组反复出现且频密度很高的一种语言现象,这些看似重复的语词程式是歌手即兴创作的基本要素。在演述过程中,民歌手自觉或不自觉地运用这种程式单元,在没有书写文本的状态下记忆和创编山歌,以便迅速构建歌行。刘三姐歌谣的词语程式包括情人称谓名词、动词、数字词语及词组在山歌中的应用。

  (一)情人称谓名词

  情人称谓名词程式在刘三姐歌谣中重复出现的频密度很高,但不是孤立而毫无意义的重复,而是有规律地反复出现,而观其语义没有任何区别,都是对情人的爱称和代称,表现出男女相互吸引的互动式结构,用以显示二人之间与他人不同的情侣关系。如以下两类:无性别指代:花红、黄花、同年、同庚、表、鸳鸯;有性别指代:哥、弟、妹、姐、情哥、表哥、老妹、情妹。

  无性别指代一般男女皆通用,而有性别指代的称谓词则存在着明显的性别指称。无论是前者还是后者,它们在情歌对唱中出现时,一般都指向某种特定的象征意义,有着口承文化将任何事物都具象化的倾向,其语义上的对等使得山歌手无论怎么唱,怎么发挥,都可与所指代的其中之一互换,在这个程式的基础上创作出内容不同但意义一致的山歌。如:“火烧灯草莫望灰,连情莫望日日陪;妹要留心哥留意,同伴鸳鸯莫乱飞。高山岭顶有塘泥,两手拨开种荔枝;先种荔枝后结果,先结同年后结妻。”

  这类称谓词的使用将两性与指代词对喻互动地组合在一起,形成了有关情人称谓的程式,多在歌词的第二、三、四句出现,这些程式也是山歌中最稳定的程式。与此同时,歌行还采用了传统山歌的格律,以“七言四句”为主,多在第一、二、四句押脚韵,或第二、四句押脚韵,其变体为句句押脚韵。例如:“想妹三月另九天,九十九天不安然;睡梦犹如亲眼见,醒来不见在床边。”其另一变体,一、三句与二、四句交叉押脚韵,如:“妹是牡丹花半朵,哥是芙蓉花半边;哥是半边妹半朵,留心等妹得团圆。”就口头文本资料中所见歌词而言,出现在第二句、第四句的频率远高于其它两种情况,形成回环重复结构,具有强烈的节奏感。可以说,这些都符合程式须体现相同的韵律价值这一特征和前提,事实上也是一种程式化表达。

  另外,双音节的称谓词,在歌句中可以放在句首,前面加上哥、妹笼统的称呼,这个句子将会是妹AB结构、哥AB结构。如:

  妹娇娥,共条江水共条河;

  早早挑水得见面,衣袖挡脸眼望哥。

  哥鸳鸯!哪样变成哥的双?

  哪样变成哥的嫂?衣服共篢鞋共箱。

  倘若是三音节词,歌者则会直呼其词,那么就是ABC结构,如:“祝英台,好花不用剪刀裁,有心不用常时说,我俩有心自己来。”“祝英台,花不逢春不乱开!酒不逢饮不乱醉,哥不为妹哥不来!”

  情人间称谓的名词在刘三姐歌谣的歌行中俯拾即是,这种模式是通过词或意义不断的重复和强调,尽管在很多场合中它们已经丧失了自身的美学意义,但生于斯长于斯的民歌手仍热衷于使用这些程式,因为它们既能恰当的指代彼此心知肚明的情人,又能在歌句转韵时达到灵活自如的境界,使其唱起来琅琅上口,且易于记忆。可以说,正是这些万变不离其宗的程式为刘三姐歌谣提供了某种难以言说的美感,于是成千上万情深意浓、优美动听的山歌从歌手的唇齿间泉涌而出。

  (二)数字程式

  数字程式贯穿于刘三姐歌谣的程式化表达中,这些数字程式不是简单的数值符号或数学概念,而是从侧面反映了壮族古老的数字文化内涵。刘三姐歌谣中有许多表述时间和量度的数字程式,以及“三”和“三”的倍数的数字程式。

  1.表示时间的数字程式

  与现实生活相比,刘三姐歌谣中的时间并不具有确定、实在的意义,而是具有内在的象征意义。因此,象征性的时间观念,实际上被歌手以惯用的语词和结构程式化了:

  一个荷包两边红,高头狮子底下龙;

  三天不见妹的面,哥看荷包看英容。

  孤鸟离群心里难,这山飞过那重山;

  一天想妹三年久,三天不见断肝肠。

  想妹三月另九天,九十九天不安然;

  睡梦犹如亲眼见,醒来不见在床边。

  打烂花碗砌花阶,砌得花阶等妹来;

  十年不来等十年,再不移花别处栽。

  山歌诗性的时间观念具有浪漫主义色彩,“一天”“三天”“三月”“三年”“九天”“九十九天”“十年”等并不具有实在意义,而是在字面意义之外象征着时间的无限长久的一个固定单元,其外表实数而内表虚数,这些表示时间的虚数己超越了现实存在的所指性,是歌手主体心理对时间延展的象征性表达。

  2.表示量度的数字程式

  妹娘生妹白飘飘,三寸娥眉七寸腰;

  进庙烧香神仙笑,下河洗手鲤鱼标。

  一里人传讲妹姓,十里人传讲妹名;

  不是为哥称赞你,生成还像是观音。

  特定来,特定来找河边柴;

  特定来找河边笋,来找情妹唱两排。

  以上所举数字程式是表“量”的多少,分别象征“大、长、多”,在山歌对唱中,歌手运用丰富的想象力,在客观现实的基础上有目的地放大或缩小事物的形象特征来增强表达效果,实现对主题的烘托。

  3.“三”及“三”的倍数程式

  甘蔗甜头不甜尾,情妹甜嘴不甜心;

  丝线架桥哄哥过,鸭蛋双黄妹三心。

  今早起来去等双,冷言冷语最难当;

  连喊三声不答应,痛肝痛骨痛心肠。

  真是真,三十六牙咬铁钉,

  咬得铁钉折折断,情妹陪哥六十春。

  送妹送到九山头,舍妹不得泪双流;

  远远望妹游游去,好比拿刀把筋抽。

  燕子飞高头望低,嘴里衔花十二枝;

  一枝跌在花园里,花要生根妹莫移。

  刘三姐歌谣中有关数字“三”及“三”的倍数的程式举不胜举。山歌中所呈现出的对这些数字的偏好,不仅是它们的出现有一定规律可循,而且由于其本身具有较强的稳定性,体现出民族特色,具有特定的含义和文化意蕴,具体而言:其一,“三”为事物构成的基本单位。壮族先民认为“数成于三,三生万物”,运算法则为“以一而九,反本归一,以生倍数”,故“三”是构成事物的基本因素,“三”“六”“九”“十二”“二十四”“三十六”“七十二”等数字在壮族古歌和古籍中大量存在。其二,“三”反映出壮族先民的生命起源观。在壮族神话思维中,“古时候天地没有分家,宇宙间有一团大气,那大气不停地转,转成一个大圆蛋。大圆蛋有三个蛋黄,后来它爆炸开来,三个蛋黄分为三片,飞上边的一片成了天空,降下面的一片成了海洋,落在中间的一片成了大地。天空是上界,地上是中界,地下是下界。天地分成三界,上界由雷王管理,中间由布洛陀管理,下界由龙王管理。”神话中的“三黄神蛋”“三界”“三神(王)”描述了壮族始祖的出现、壮族的诞生以及人类的创造。在此,神秘的数字“三”与《布洛陀》开宗明义的诗“三界(天界、地界、中界)是三王(雷王、龙王、布洛陀)安置的”中神圣的“三”遥相呼应,我们不难理解壮族对这个数字的情感,以致于现实生活中的祖先崇拜诸多现象多与“三”相关,神龛下香炉摆三个,祭酒祭三杯,祭品为三牲,烧香烧三柱,叩拜拜三次等。

  在歌手眼里,山歌中的数字符号总是离不开具体的物象,并非虚指而是具体的符号,象征着日常生活中特定的事件和实在的物象,含有夸张意味。它们是壮族传统文化的世代积淀,深藏于壮民族的集体无意识中,与神话思维有着密切的联系,因为“在集体表象中,数及其名称还如此紧密地与被想象的总和的神秘属性互渗着,以至与其说它们是算术的单位,还真不如说它们是神秘的实在。”

  (三)动词程式

  表现动作或行为状态的词语程式在刘三姐歌谣中亦屡见不鲜,包括一般性质的动词程式和动词词组程式,而稳定性和重复性是其显著特征。除了传统的延续外,歌手们还从方言口语中精心提炼出大量生动朴素、清新明快的语言,不断地融入刘三姐歌谣的程式化表达,体现出浓郁的地方特色和民族生活气息。

  1.一般性质的动词程式

  (1)动词+“先”(“先”表示动作行为开始的方言词)

  在刘三姐歌谣一般性质的动词程式中,最稳定的是“动词+先”的动补结构,它经常填充山歌最后三个字的位置,其程式意义一目了然。例如:

  盐碟栽花水分浅,杉木烧火炭黑先;

  哑子拿着单只筷,心想成双口难言。

  麻雀打架在屋檐,不念如今念从前;

  如今不念从前年,妹你回家慢想先。

  上街买布看布边,不曾连妹先讲先;

  不曾连妹先讲过,望妹做鞋给哥穿。

  伴随着固定的“先”出现的是与吟唱主题密切相关、为宜州壮族民众耳熟能详的动词俗语,“炭黑先”意即“炭先黑”,汉语桂柳方言“先”字往往用在动词后面,意思却是在动作之前。“慢想先”即“先慢慢想想”;“先讲先”即“先讲在前”,歌手可将这一方言程式中的关键词替换为任何一个动词,如:“先唱先”“先去先”“先吃先”等词组的运用,都是宜州方言中常见的表达方式,尽管俗语内容有别,但其格式相同、风格相若,具有明显的程式意义。

  (2)动词+“就/其它”+动词

  唱就唱,手拿琵琶弹就弹;

  琵琶挂在二梁上,你敢唱来我敢还(即“和”)。

  连就连,一脚莫踏两只船;

  哥要连妹先讲过,哥若有嫂妹不连。

  结就结,路边草子结连连;

  路边草子连连结,结三结四结同年。

  惊动惊,惊动冷水冷冰冰;

  不会摘花惊动树,不会唱歌惊动人。

  散了散,火烧灯草散休休,

  如今和哥齐讲笑,回到家里心里忧。

  在这种程式结构中,第二个动词与第一个动词为同一个字,是为了押脚韵和加重语气,也是上文提到的放在句首的“三字头体”形式。相似度极高、不断重复的动词词组,正是词语高度程式化的集中体现。因为“程式的基本属性就是重复”。这些唱词中不断重复的动词词组,把口传文学中程式化表达及其独特魅力彰显得恰到好处。

  2.动词词组程式(动词+称谓名词+形容词)

  这种程式通常用来形容动作状态令人不堪忍受。例如:

  想妹多!想妹想到睡不着;

  床头有个亮窗眼,晚晚望到月亮落。

  想妹深!十二肝肠断九根!

  还有三根摇摇动,回家不知死还生。

  想妹昏!龙肉送饭也难吞;

  龙肉送饭吞不下,三魂落在妹的身。

  想哥多!想哥食饭当食药;

  食饭好比食沙子,食茶好比吞油脚。

  想哥多!想哥吃饭当吃药

  不想起来吃半碗,想了起来把碗丢。

  可以看出,如上“动词+称谓名词+形容词”中所运用的词语十分接近,表达出来的意思也基本相同,都是相互倾述思念之情使人难以煎熬,达到了茶饭不思的地步,是一种高度固化的表现方式。“程式的形态,在不同诗歌传统中有不同的界定。但是有一个基本的特性,就是它必须是被反复使用的片语。这些片语的作用,不是为了重复,而是为了构筑诗行。”刘三姐歌谣中不断重复的动词词组不仅是口头传统的产物,同时也是山歌手们惯用、脱口而出的现成的语言表达方式。

  二 层出不穷的平行表达:句法层面的程式

  刘三姐歌谣中的口语传统,并非只停留在词语应用的层面上,还表现为不少相对固定的句式程式,其中以平行关系最为典型。平行关系又称“平行式”“平行结构”等,“是洛德分析程式化表达的一个重要的诗歌语言的现实,平行式表现在语音、句法和篇章结构的各个层面上。”从句法结构上来看,刘三姐歌谣中的“平行式”要求用相等的措辞和结构来安排同等重要的各部分,并要求平行地陈述同一层次的诸观念,它具有并列、递进等多种结构模式。

  刘三姐歌谣中的对唱多是一唱一答,其措辞用语与框架结构都极为相似,歌组往往会包含句式平行、语义平行等修辞手段,实属较大单元的平行结构。从句式平行上看,一般由歌组开头相同的对句组成;从语义平行上看,开头用相类或相似的对句来表达,两者的本质都是在于表达同一层面的意思,或用以催促对方反应,或表达某种情绪与诉求。例如:

  生不丢来死不丢,我俩牵手看水流;

  水流往上哥丢妹,水流往下永不丢。

  生不丢来死不丢,我俩牵手看水流;

  我俩好比长江水,江水长长不断流。

  哥讲不丢就不丢,走到江边看水流;

  江水长流哥长念,江水倒流哥才丢。

  哥讲不丢就不丢,明知灯火连灯油;

  灯火连油哥想妹,时时连妹在心头。

  如上第一、二首山歌开头两个对句以排比的形式构成了平行表达,以重复原样为特征,是一个相当规整的平行式;而后两首山歌则是巧妙地选择意义相近的对句,创作出两个互相平行的歌组。口头诗学认为:“在汉语传统中,排比、对偶等手法,是民间歌手特别喜爱的手段,这当然也是一类平行式”。除了明显的排比平行外,在一问一答的理想对歌模式下,歌手们使用第一对句的词语和押韵模式生成第二个,只要主题不变,同一人连续唱上几首,平行式也应时而生。这样既减轻组织歌句的压力和实现“口头表演”的连贯性和流畅性,又在对歌没有偏离当下主题的前提下,营造出理想和默契的状态。如:

  哥讲不丢就不丢,城隍庙里砍鸡头,

  鸡头放在石板上,石板开花鸡才丢。

  哥讲不丢就不丢,留心念妹六十秋;

  情义好比长江水,永世不断水源头。

  生不丢来死不丢,我俩牵手望水流;

  天晴我俩割草卖,下雨我俩挖柴蔸。

  生不丢来死不丢,生死和妹共一秋;

  我俩变蛇共一眼,我俩变花共一兜。

  除此之外,对歌时只要有等待而留白的时刻出现,平行式也很快会随之出现,颇具地方生活色彩。例如一男歌手质问女歌手为何背信弃义而故意疏远时,女方支支吾吾,说不出缘由,男方便在等待回答中穷问不舍:

  当初远见远摇手,如今远见远低头;

  当初犹如茶泡饭,如今犹如水冲油。

  当初远见远摇手,如今远见远低头;

  哥有哪们得罪妹?冷冷落落把哥丢!

  从平行式在刘三姐歌谣中存在的广度和频度看,句法层面的程式十分重要。不仅降低了歌手再建构歌组的“成本”(一首歌只需要“照搬”前两句和编创出后两句即可),而且还提高行歌的速度,提升演述的语言质量和艺术效果。此外,吟唱的歌组很容易达到一般歌组所不能产生的重迭复沓、一叹三咏的艺术效果,同时,还有效地将山歌牢牢地固定在某一主题上,避免话题零散的情形出现。

  三 收放自如的情感表述:主题层面的程式

  口头诗学中的主题或典型场景(Theme or typical scene),与我们通常所说如“某作品具有爱国主义主题”里的主题之含义并不完全相同。它与我们有时译作“动机”、有时译作“母题”的概念有些接近但应该被理解为叙事单元,只是其规模较大,是介乎“程式”与“故事范型”之间的单元。“口头程式理论”创立人之一的洛德“提到主题时总是与程式联系”,“因为歌手对一些人物、事件、场景的描述已经形成了一整套传统的程式化的表达方式。”移用到情歌里,可以理解为一次完美的对唱环节中歌手双方所共同关注的一整套传统的程式化的表达方式。实际上,歌圩中的情歌程式化对唱并非散乱无序地进行。歌手们通常由礼貌地打招呼到逐渐熟悉再到深交,由最初的相遇到最后的离别,通常默契地从一个主题转移到另一个主题,最终形成完整的对歌典型场景。就整体意义而言,强烈的主题表述使情歌的程式意义更加凸显。基于此,我们可以用刘三姐歌谣中情歌作为“参照物”,以审视情感主题表述的程式现象。

  刘三姐歌谣常见的有五个主题,即五个部分:初遇歌(邀请对歌)、试探歌、相恋歌(倾慕歌)、深交歌(盟誓歌)及送别歌,这些主题环环相扣,相互呼应,形成一个完整的叙事构架。对歌时,双方常常都围绕这些主题进行对唱,但若对歌时间短,主题相对就少;若时间充裕,主题就比较多,即所谓“到什么山头唱什么歌”。然而无论如何,核心主题却基本相同,具有程式化的特点。

  初遇歌。男女第一次在一起唱情歌,都要先唱初遇歌,表达希望与对方唱歌交往的愿望。“今早走过藕塘边,莲藕开花朵朵鲜;哥想伸手摘一朵,不知哪朵是哥莲(连)?”如果女方答上诸如“绣针落海好几天,妹划船来刚碰见,如今带来布和线,不知是否针(真)有缘”之类的歌,就表示愿意对歌交朋友,那么,就可以开始进入下一个主题。

  试探歌。想要了解对方是否已经结婚或者是否已经有意中人,但又不能直截了当地发问,而是通过试探歌拐弯抹角地进行“摸底”“探情况”。如果试探出对方已有对象或者已经结婚,歌可以继续唱,但一般不再按照情歌的主题唱,而是改唱其它内容,纯属娱乐。只有确定双方尚无意中人和婚约时,才会对唱情歌。比如:“好花红,好花生在刺蓬中,哥想伸手摘一朵,又怕刺针刺手痛。”“好花红,好花生在刺蓬中,哥有真心摘一朵,哪怕刺针刺手痛?”这就说明女方还没有对象,愿意与对方谈情交往,男方接着便可大胆表白,表达爱慕之情。

  相恋歌(倾慕歌)。在相互了解基本情况后,若双方有爱慕之心,相恋歌的主题便开始出现,大体上是表示赞美、爱慕和追求对方,常常以比喻、暗示、影射、衬托和双关等手法来表达心思和态度。男方一般用生活中常见的桂花、鲤鱼、玉兰、禾苗、桃花、李花、荔枝等物象来比喻对方漂亮,招人喜爱;女方则用大树、高山来赞扬对方高大、魁梧。朴素的比喻也是美好的礼仪歌,形容贴切得当,可以促进双方的感情。如“远看像蔸月中桂,近看像朵白玉兰,玉兰不比妹美丽,桂花不比妹芬芳。”通常情况下,这一主题唱的时间比较长,边唱边挑逗,目的是进一步考验对方是否有诚意,同时也为了增添乐趣:“大路旁边种苦瓜,攀藤三寸就开花;哥拿心思来待妹,妹拿心思等人家。”“阿妹象只小燕子,哪敢来同凤凰比;阿哥早已成双对,心满意足真欢喜!”女故意讲男已经成双成对,男故意讲女已名花有主,即互相挑逗,促使感情逐渐升温。

  深交歌(盟誓歌)。随着了解不断深入,双方期盼将内心想法全盘托出,即进入到深交的主题:“月亮出来照过街,哥行千里为英台;山上乌藤攀大树,生同木叶死同柴。”“妹讲一心就一心,妹今不是那种人;不信你看芭蕉树,芭蕉直直一条心。”双方在倾吐了肺腑之言之后,便互赠定情信物,拟定终生,接下来再唱的主题就是海誓山盟:“高山岭顶有条藤,细细开花十二根;我俩牵手藤上坐,管他藤断石山崩”“日后若谁良心变,死浇桐油臭万年”……双方越唱越投入,两情相悦,情意绵绵的主题可以连续唱到大半夜。

  送别歌。海誓山盟之余,双方情深意浓。分手之前相约下一次相会的时间和地点;同时还再三地嘱咐对方不要朝三暮四,要恪守信誓:“嘱咐阿妹第一句,我俩恩爱难得比;日后无论上哪方,切莫乱惹别人去。”“嘱咐阿哥一句话,双脚莫往轮子踏;时刻要想我俩事,别跟姑娘乱扯拉。”唱送别歌,一般是男送女,一边走一边唱,时而走几步唱一首,时而干脆停下来唱好几首。这样边走边唱,边唱边停,依依不舍。送别主题的歌往往由男方唱十首,或者你来我往地唱二十首。

  “程式是一种固定的词语模式,它受传统的口头诗歌的主题支配。”由于一场完整的对歌典型场景包括开端、发展、高潮和结局,常常还首尾呼应,“情节”生动有趣,“结构”紧密而完整,可视为典型的主题层面的程式反映。但是,如果按照以上五个主题逐一来唱,没有三天三夜是唱不完的,其中初遇歌和送别歌属于程序性主题,必不可少。假如时间紧凑,根据演唱语境,歌手可以对主题做一定的调整。上述主题群,并不一定要按照A、B、C、D、E的顺序排列,可以适当省略,即将初遇歌与试探歌合在一起简单的对唱之后,就进入相恋主题,剩下的其他主题就留到第二次约会再接着唱。这种现象可以理解为主题的组合是由歌手根据演述语境既按照传统程式又可自由加以组织和操作,壮族民间的活态性口头文学创作与传承的意义亦在此种势态中得以体现。

  程式“是一个特定的单元,是特定的含义与词语的组合。它有相对固定的韵式和相对固定的形态,它由歌手群体所共享和传承,反复出现在演唱文本中。”“它的基本功能是帮助歌手在演唱现场即兴创编史诗,使他不用深思熟虑地去遣词造句,能游刃有余地将演唱的语流转接在传统程式的贯通和融汇之中,一到这里就会脱口而出。”刘三姐歌谣贴近生活且通俗易懂,在很大程度上得益于歌手对歌谣的口头程式——山歌的词语、句法和主题等结构性单元的运用和传承。

  (本文原刊于《民族文学研究》2017年第2期,注释已略去。)

  【作者简介】

  李素娟(1974-),女,瑶,广西宜州人,文学博士,河池学院文学与传媒学院副教授,研究方向:壮族神话、刘三姐歌谣。