关键词:民间文学  俗文学  学术史  非作家文学  现场表演

       所谓学术史研究,最简单的理解,是对某类对象已有研究的再研究。从逻辑上推论,首先应该确立明晰的对象,然后再关注对它的研究。可是,我所面临的学术史研究的困境,莫过于从一开始就难以为我的研究对象找到一个合适的名称,而随着研究的深人,我的研究对象依然没有定名。

      我的研究课题叫做“中国民间文学峪文学之现代学术史”,这个名字并不是一开始就是这样确定的,其中有很多次反复。这里我非常愿意先提供我关于这个课题的两份设计报告的开端部分。第一份是我的博士后课题设计报告:

       中国民间文学、俗文学真正成为现代意义上的一门人文学科,是二十世纪的事。它的历史虽然不够悠久,但由于中国民间文学、俗文学本身深厚的底蕴以及该学科自开创之日起一直追踪世界学术前沿的努力,所以在这不到一个世纪的时间里,还是取得了相当的成绩;不过,由于二十世纪的风云变幻,它的命运也跌宕起伏,其间盛衰得失,颇能引起学术史的兴味。本课题正是希望在这一尚未有人全力关注的学术空间里历练身手。

       第二份是后来我申请国家教育部人文社科“十五”规划项目时的设计报告：

       本课题之所以将民间文学与俗文学并称,是基于以下两点考虑:1、从现代学术史上看,1920-194()年代有关的研究就是这样两个概念并用的。一般地说,偏于当下口头采集者多用民间文学,偏于传统书面流传者多用俗文学。2、从学科现状看,民间文学自1950年代以来被列为高校中文系修学科目,但由于各种原因,它研究的范围过于狭小,许多中国特色的下层文学门类透到了忽视,这些门类大多包括在原先的俗文学之内,但俗文学一词本身尚有很多不自足的因素,而且目前又非通行的学科名称。所以,本课题将民间文学与俗文学并称,是希望在尊重现行学科分类的前提下,相对松动一下民间文学与作家文学的对峙,为口头传承与书面传承、集体创作与个人创作的交叉地带留一箭地。从理论上说,本课题应包括古代非作家专著的白话小说和戏曲,但由于目前这类研究人数众多,已另成专学,故本课题只适当顾及之,不作重点。

        两相比照,似乎后者在前者的基础上给予了更加仔细的分析和解说，然而现在看来,这样的分说依然不惬人意,尤其是它总是努力迂回在两个已有的概念之间,缺乏比较明确的界限规定,不能突显出这一学术史对象的整体自足感。

        其实,这一学术领域在历史上不是缺乏名称,而是名称太多,比如:白话文学、国语文学、平民文学、民俗文学、大众文学、民众文学、民众文艺、民间文学、民间文艺学、俗文学、人民文学、口头文学……它们分别以语言、阶层、风格、地位等作为主要的界定依据而存立,尽管彼此之间不乏交叉、错位、矛盾甚至攻汗,但是由于它们都是非主流的文学形态,或者像郑振铎所言它们在传统的文学格局中都是“不登大雅之堂,不为学士大夫所重视”的,所以人们依然可以清晰感知它们之间的内在联系,这样的联系足以使它们被看成大致所指的是同一个学术范围。这方面的详细情况,参见拙作《20世纪关于中国俗文学概论与发展史著作述评》。这里主要针对“民间文学”和“俗文学”这两个比较占优势的(也是我的课题原先并列使用的)概念予以进一步的检讨。

       首先看“民间文学”。

       最有影响的早期定义,应该来自于胡愈之发表于1921年1月上海《妇女杂志》第7卷第1号上的《论民间文学》一文,他说:“民间文学的意义,与英文的Folklore德文的Volkskudne大略相同,是指流行于民族中间的文学。”它并为之规定了两项特质:“第一创作的人乃是民族全体,不是个人”；“第二民间文学是口述的文学(Oral Literature),不是书本的文学(Book Literature)”。这两项特质,也就是后来被简约为民间文学两个主要特点而被长期信奉的所谓“集体性”和“口头性”。

       但是这两个特质,却可以蕴藏着意义生成与转换的多样可能性。按照胡愈之的观点,这里的集体应该指`’民族全体”,它是跳脱于阶层序列之外的,它的对立面只是“个人”。但是,由于“五四”以来的新文化运动特别强调平民与贵族、民众与上层的对立关系,像胡适偏于工具革命的《白话文学史》之类,也毫不犹豫地浸染着这一阶层对立的色彩,甚至不惜伤及自身概念的纯粹性质。因此,“集体”的概念会很自然地转换成下层民众。比如徐蔚南在1927年出版的专著《民间文学》中,就为民间文学下了这样的定义:“民间文学是民族全体所合作的,属于无产阶级的、从民间来的、口述的、经万人的修正而为最大多数人民所传诵爱护的文学。”虽然仍以“民族全体”开头,却立即加上“属于无产阶级”、“最大多数人民”之类的限制词,于是全民性便被阶层性非常简易地替换了,甚至不必太多顾虑在同一个概念里这样并置不同范畴所带来的明显的抵触关系。而在出版于1935年的《中国民众文艺论》里,作者陈光尧为“民众文艺”下的定义是:“民众文艺本是一种由全体民众所合作,经众人口头的修改,而属于平民阶级的,深人而浅出的,整个的,口述的自然文艺。”这显然是在模拟徐蔚南的“民间文学”定义,但它因为名称本就是“民众文艺”了,所以非常轻松地直接将“民族全体”替换成“全体民众”,这就跟定义里的“平民阶级”严丝合缝了。于是,“民间文学”的“民间”,就出跃于无差别的民族全体,很快变成与“平民”、“无产阶级”、“民众”一类的代表下层阶级的专有名词了。

        “口头性”也是当时使用“民间文学”概念者共有的特性规定,它确实具有很强的解说力,但是也蕴涵着不小的变数,这主要来自于中西概念对接时的空隙。由于作为学术化的“民间文学”的概念,其实是从西方引人的,胡愈之把它大致对应于英文folklore和德文的Volkskunde,而且正是由于这样的对应,于是“民间文学”具体的作品范畴也被整体地从西方搬移了过来。胡愈之引用英国N.W.Thomas的分类法,将民间文学主要分为“故事”、“有韵的歌谣和小曲”、“片段的材料”三大类,每类又列出了细目。这种分类法在当时影响很大,被普遍采用。问题的要害不在于这些细目是否一定是民间文学,而是中国其实还有很多特殊的符合“口头性”的民间文学样式,却没有被囊括进去,比如丰富多彩的民间说唱和民间戏曲就被摈弃在外,这是这一时期“民间文学”类论述著作的一个普遍倾向。究其原因,最直接的当是强调“口头性”与书面文学的对立关系。但是,说唱和戏曲难道不是主要依凭口头表演的吗?其中一个可能的障碍是唱本,或日俗曲。这类印刷物当时非常流行,而且涵盖了从歌谣、小曲到弹词、宝卷、鼓词以至戏曲几乎所有的流行韵文形式,而且其中还会混杂许多个人色彩强烈的作品。为了保持“口头性”的纯洁,它们被排除在“民间文学”之外了。但是应该看到,说唱与戏曲之类并不必须依靠唱本才得以存在和流传,唱本只是增加了它们的流通数量和面积;而且,唱本中的大多数,也是来自于口传或为了被口传才流通的。因此,过分排斥书面文本,不考虑这些特殊的书面文本所代表的口头文学,就显得比较狭隘了。

       问题还不是这么单纯,这里面还潜藏着对民间文学的价值判断。新文化运动的主要目的是要打倒传统的主流文化,为此,先驱们曾经努力以西方先进文化和本土的民众文化为新文化的源泉。民间文学一度被宣扬成最具活力、最自然质朴的天籁,用以在传统正统文学的对面树立一个纯洁高尚的文学形态。杨荫深的《中国民间文学概说》就认为民间文学是“自然的”文学,其文艺价值要超过“雕饰的”的文人文学;陈光尧甚至认为“民众文艺是一种文艺中的文艺”、“民众文艺是一种真、善、美的文艺”、“民众文艺是一种了解文艺真义最深的文艺”、“民众文艺是产生一般文艺的父母”。当他们这么说的时候,他们心目中的民间文学主要不是指唱本所代表的说唱和戏曲,因为在很多人看来,唱本这类东西是被正统思想污染了的、至少也是被下层文人篡改过的,它们充斥着小市民的庸俗趣味,是当不得民间文学的高洁的。比如强调文艺趣味的周作人,他可以称赞自己搜集的或像vitale搜集的儿歌,并一度认为可以作为新诗的取资对象,但是当他面对《霓裳续谱》、《白雪遗音》这样的俗曲集子时,他的态度就改为否定和抨击了。但是,假如我们联系到前述关于民间文学阶层性的分析的话,那么,市民算不算民众和平民呢?从当时“民众”、“平民”这些概念的实际用途看,市民是理应算在其中的,但是从对民间文学审美价值上着眼,他们却被悄悄地赶走了。套用钟敬文“中国传统文化三大干流”的理论预设,当“民间”用来对抗第一条封建地主阶级的“上层文化”时,它兼指中层(城市人民的文化)和下层(底层农民文化)两条干流;当它被树立为文学想象的理想状态时,它指的只能是最底层的那条干流,也就是专指农民的口头文学了。只有在农民底层文化的层面上,“民间文学”的“集体性”和“口头性”达到了最和谐的共谋。可是,农民的口头文学真的就这么高洁纯净吗?他们难道不也充斥着迷信、狠裹、懒惰、占便宜等等的劣根性吗?而为了一个虚拟的但是在当时却是有号召力的文学想象,便将“民间文学”的特性及其范畴做出这么严重的收缩,其现实的目的性是不难明白的,但是从学术理路来看,其合理性却应该受到质疑。倒是像顾领刚这样对文学审美没有太大兴趣的历史学家,反而保持着比较宽容的心态,所以他的《吴歌甲集》里面除了半数的儿歌之外,难为学式史对豪劣``属闻丈尝”大多是市民们的俗歌;而且他特别注重对唱本的搜集,但是“不幸北大同人只要歌谣,不要唱本,以为歌谣是天籁而唱本乃下等文人所造作,其价值高下不同”,这就是历史学家与浪漫主义文学家的区别。

       再看“俗文学”。

        “俗文学”概念的支持者大致也是与新文化运动同调的,当然也对民众文艺表示同情和一定程度的赞赏。但是“俗文学”不像“民间文学”那样有直接的西方学科可以借鉴,它们主要表现为在新形势下对本土学术格局的扩大和颠覆。而中国传统学术的对象,当然主要集中于书面文本,其研究正路一般是从藏书读书开始,经过版本、考据面进人文本的解析和评判。这条正路背后有长期的学术传统作为支撑,更重要的是,它是当时多数学者训练有素的基本技能,而且经过胡适等人对传统考据学与西方现代科学的理论对接,它并没有因其传统而遭人厌弃,反而有涅梁重生的意思了。所以,作为浪漫主义诗人的刘半农,他主要称赞、模仿的是农民、舟子们的歌;但是作为一个理性的学者,他却在北京大学演讲《中国之下等小说》(所谓下等小说,其实就主要指俗曲),并且在中央研究院历史语言研究所民间文艺组里一心去编《中国俗曲总目稿》。当然,在“俗文学”研究方面成绩最大也最有影响的当数郑振铎。

        毫无疑问,郑振铎从俗文学的藏书到研究,都做出了很大的贡献,其《中国俗文学史》,更是至今仍无法轻易超越的学术名著。他的研究核心是书面文本,郑振铎本人对此屡有论道并颇为自得。从道理上说,学术研究以口头为中心还是以书面为中心,本身没有天然的高下之分。但是认真分析郑振铎的俗文学研究,却也存在着很多问题。这主要体现在他对“俗文学”概念的把握上。            《中国俗文学史》的第一章“何为俗文学”中开宗明义就说:

        何为“俗文学”?“俗文学”就是通俗的文学,就是民间的文学,也就是大众的文学。换一句话,所谓俗文学就是不登大稚之堂,不为学士大夫所重视,而流行于民间,成为大众所嗜好,所喜悦的东西。

这一定义含糊而笼统,好象跟“民间文学”是同一概念,但其研究对象又显然并非如此。郑振铎还为俗文学列举了六大特质第一是“大众的”;第二是“无名的集体的创作”;第三是`旧传的”;第四是“新鲜的,但是粗鄙的”;第五是“其想像力往往是很奔放的……但也有其种种的坏处”;第六是“勇于引进新的东西”。这几条特质,尤其是前面三条相加,与“民间文学”可说毫无二致。然而,郑振铎真正进行研究时,却大量阑人了像《红楼梦》、《玉娇梨》之类完全是文人独立创作的作品,甚至包括许多文人的游戏文字,它们几乎不符合前述的任何一条特质,唯一的理由大概只能说它们在古典文学传统里是“不登大雅之堂”的。与此相对,完全符合它的定义和特质的,也就是被“民间文学”概念视为核心的传说、故事之类,却根本没有被提及。

       在拙作《重读<中国俗文学史>》。里,我已经分析了郑振铎这样自乱阵脚的原因在于他仅仅以文体为研究中心,这应该被看作是过分依赖文本而忽视口头性研究策略的极端表现。因此,尽管“俗文学”研究者相比“民间文学”研究者来说,队伍要稳定持久得多,总体水平及其研究实绩也要高很多,但是由于“俗文学”概念本身的不确定性,使得这类研究虽然有时还挂着“俗文学”的招牌,主要的研究对象却集中在古典的小说和戏曲了。,以至于最后古典小说、戏曲逐渐形成为专门的学术科目,而“俗文学”反而渐渐失落了。更加让人气馁的是,古典小说、戏曲的研究者也越来越不愿意称自己的学术对象应该归人“俗文学”的行列了。比如《红楼梦》,尽管谁都知道在它出世的时代,它的小说文体就决定了它是“不登大雅之堂”的,但是随着小说地位升高已成无可争议的事实,它几乎已经攀上了高雅文学的顶峰,在目前的文学格局里,不用说研究者,就是普通读者也不会再认为《红楼梦》应该属于“俗文学”的范畴了。从这个意义上说,“民间文学”要幸运一些。但是“民间文学”也有自己的问题,那就是它需要从头开始搜集活态资料,没有丰富的资料积累,没有直接可以借鉴的成熟思路和研究典范。因而在文化运动的鼓噪下,它曾经盛极一时,但是随着运动的消歇,持续平稳的研究就显得难以为继了,那些当初轰轰烈烈进人.’民间文学”领域的各学科顶尖学者,终于又悄无声息地离去了,只留下钟敬文、娄子匡等少数几人或断或续地坚守着。

       1949年以后,随着共产党政权的日益巩固,政府意识形态也逐步实现了对学术话语的全面控制。所有旧有学科都必须经历一次洗心革面式的改造,“民间文学”和“俗文学”在这次洪流激荡中获得了截然相反的命运。

       “民间文学”因为本身附带着强烈的阶层性,而且原本就指向了下层无产阶级,所以它非常容易接受共产主义阶级斗争理论的洗礼,将’`民间”主体定位在了“劳动人民”;它的口头性特点带来的文本相对不固定,尽管对于研究来说很不凑手,但是却留下了可供使用者剪裁的巨大空间;尤其是它那原本被理想化了的文学价值,经过左翼文艺尤其是延安文艺的大量实践和理论总结,被政府主流意识规定为具有崇高现实地位的文学形态。人们可以用现行的意识,有目的地剪裁前述的巨大空间,将一切不符合主流意识的东西,视作混入劳动人民中的各种剥削阶级的伪作而予以肃清,从而在新的意识形态下完成了对“民间文学”的更深层的纯化;再加上对于当时苏联学科模式的崇仰,“民间文学”获得了空前崇高的文学和学术的地位,也形成了热闹得有些畸形的繁荣,以至一度喊出了民间文学是中国文学史的“主流”和“正宗”的高调。

       “俗文学”的命运恰好相反。由于它在人们的印象中一贯是受统治阶级污染的庸俗市民的趣味体现,尤其像郑振铎等人的研究,基本不涉及口头流传的民间文学部分,因而就难以向“劳动人民”靠拢,终于被视为是“反映地主、小市民的生活”的学术体系而遭到批判和摒弃。

       当然,这是特殊时期非正常的学术格局。随着改革开放以来社会思潮和学术思想逐步走向正轨,这一格局早已被打破,重新整合并发展成了今天的学术现状。

        在当前的学术格局中,“民间文学”因为从建国以来就进人了国家学科体制(其中有周折,有断续,在此不俱论),所以很快得到了恢复,虽然它在体制内的地位越来越尴尬,但是总还没有被完全取消,所以相对有正式的身份。新时期以来,出版了大量的“民间文学”概论性质的专著,它们其实也大同小异,其中以钟敬文主编的《民间文学概论》最具影响。在这个概论中,“民间文学”延续1950年代以来的定势,被定义为是“劳动人民的口头创作,它在广大人民群众当中流传,主要反映人民大众的生活和思想感情,表现他们的审美观念和艺术情趣,具有自己的艺术特色”。而其基本特征则被概括为“集体性”、“口头性”、“变异性”、“传承性”,其中“集体性”和“口头性”又被认为对民间文学创作和流传起主导的支配作用,这基本还是延续了胡愈之以来的“民间文学”的特性规定。从事实上说,新时期以来的20多年,民间文学的研究已经有了长足的进展,在许多方面早已突破了上述规定,比如“劳动人民”的概念,已经很少再被视作定义所必备了。但是这一切突破,还处于分别酝酿、各自为伍的状态,并没有形成比较统一的新型的总体规定。而且从理论上说,“民间文学”一般被分作四个大类,即民间故事(包括神话、传说、故事等)、民间歌谣(这里用它代指歌谣、史诗、叙事诗等所有韵文形式,虽然很不恰当)、民间说唱和民间小戏,但是实际上作为学科的“民间文学”主要只研究前两类。这依然是胡愈之以来一以贯之的核心内容,而对后两类即原来俗文学特别关注的内容,民间文学却很少关注的。而这后两类,现在一般也被分别归入曲艺和戏曲的学术门类中去了。所以钟敬文在《民间文学概论》的《前言》里就困惑地说“`民间文学’(照我们的定义,它主要是广大劳动人民的文学)跟俗文学的`说唱’的关系,究竟应该怎样看待”,仍“有待于将来的进一步研究、探索”。

        新时期以来的另一个现象是一度消失的“俗文学”概念又重新面世,而且在1984年还成立了全国性的学会,并出版了概论与文学史的著作。其中以吴同瑞、王文宝、段宝林所编《中国俗文学概论》为主要代表。它的“俗文学”定义是“俗文学就作品而言,是指那些语言和内容通俗,主要表现人民大众思想感情和理想愿望,形式多样,具有民族风格,创作和接受者覆盖面广,不断得到传承与发展,为广大群众所喜闻乐见的文学作品。”。这样的概括非常软性,没有明确的质性规定和操作界限。再看它所列举的六大门类,即诗歌、说唱文学、戏曲文学、小说、故事、其他。它的基本用心是要囊括“民间文学”和“俗文学”的所有门类,恢复到郑振铎《中国俗文学史》那样最宽泛的范围,当然它看到了郑振铎的定义、特质与实际研究范围的巨大错位,因而在定义和特质方面做了软化处理,说得更笼统了。但是在我看来,这样以雅俗对待来作为门类区分的主干条件,有过于宽泛的弊端。尤其是它明确宣称只要满足前述条件,“不论它是民间创作还是文人加工创作的作品都应该是俗文学”,甚至连极端文人化的诗钟、对联也包括了进去,至于大量的武侠、言情之类的通俗小说,更是几乎占据了其中心地段。一个概念囊括的范围过于宽泛,反而会因其难以把握而可能伤及其实际功用。

        还有一些学者为“俗文学’`设定了广义和狭义两个大小不同的概念,比如以研究通俗文学见长的范伯群,他在与金名联合主编《中国近代文学大系·俗文学卷》的“导言”里,就先把与雅文学、纯文学相对的文学形态统称为俗文学,然后将俗文学又区分为“通俗文学”、“民间文学”和“曲艺文学”三大类,其中第三类曲艺文学又被视作狭义的俗文学L。但是近来他似乎对这一概念又有所修正,在他与孔庆东联合主编的《通俗文学十五讲》的第一讲“俗文学概说”中,他认为文学母体是由“雅文学分支”和“俗文学分支”两部分组成,其中“俗文学分支”又细分为“通俗文学子系”、“民间文学子系”、“曲艺文学子系”和“现代音像传媒和网络中属于大众通俗文艺的文学文本”四大类,放弃了把“曲艺文学”命名为狭义“俗文学的意图。对于这样的俗文学划分,且不说它涵盖面上的种种缺陷。,在我看来这个概念与前述《中国俗文学概论》一样,其最大的弱点是把个人创作与集体性创作合并在一起,因而给对于俗文学本质的把握,带来了许多人为的不便之处。

       正是由于现行的“民间文学”和“俗文学”两个概念有上述种种不敷人意之处(其他概念更等而次之),所以在我开始进行学术史课题设计的时候,就只好采取两个概念并置的权宜之计,希望经过具体学术史的回顾和探讨,能比较好地解决这一问题。如今在我看来,回答这一问题有两种策略:一是重新设定一个统摄性的概念,为此我也曾经尝试构撰了“非作家文学”之类的新名词并予以某种内涵与外延的阐释,但是它的涵盖性和界定力都不能比原有概念有质的超越,用这样一个没有被公认也没有实际使用历史的新名词来指称学术史的对象,显然并不合适。剩下就只有在现行概念里选择一个相对比较成熟的名称再加以改进这一策略了。经过权衡,我还是选择了“民间文学”这个概念。一个最外在的理由是,这一概念一直存在于现行学科体制内,它已经具有了被强制性接受的较长历史,这是“俗文学”所不具备的;而其内在的理由在于,尽管民间文学研究者囿于种种原因,主要只研究民间故事和歌谣,对民间说唱和民间戏曲有所忽略,但是以钟敬文主编的《民间文学概论》为代表的占主导地位的民间文学概念,其设定本身是包括上述诸种门类的,它已经比较全面地概括了这一学科对象,不像俗文学概念本身就存在着把个人创作与集体性创作混作一谈的严重缺陷。

在选择了“民间文学”这一概念之后,必须立即对其进行深入一步的规定和阐释,以对抗前面陈述的附着于这一概念上的种种弊端。

       按照现行“民间文学”的理论体系,民间文学具有所谓四大特性,即集体性、口头性、传承性、变异性,其中“集体性”和“口头性”又被认为对民间文学创作和流传起主导和支配作用,这一规定已经有了绵长的历史。如前所述,说明它是被一致认可的基本特性。但是在我看来,这两大特性还有进一步阐发的必要和空间。

       先说“集体性”。

       我们所说的集体性,决不是排除个人的作用,以为民间文学自始至终都是群体行为。从逻辑上分析,任何一个作品,开始一定是一个或少数几个人草创的,然后经过难以测量的时间、空间以及人群的展演改动。当我们接触某一个具体作品时,我们已经无从感知其草创阶段的情形,而且该作品的享有者也很少关注这个问题,人们的共同感知是凝聚于该作品的集体合作的现在状态,最多延及其或长或短、或可知或不可知的生长过程。所以有些学者喜欢把“匿名性”也作为民间文学的特性之一,就是从这个意义上说的。但是这个匿名性只是集体性的补充说明,而且“匿名”这个词带有太多的歧义和褒贬色彩,不适合作为学术概念使用。为此,我想用“非作家文学”这个概念来作为民间文学集体性下属的一个次级特性。显然,所谓“非作家文学”,其前在的概念是“作家文学”,这就有必要对“作家”一词作一点说明。这里所谓的“作家”,只是从人与文本的所属关系的角度来设定的。当一个具体的文学文本被视作是一个或几个人的“个人”创作,该“个人”对该文本具有自始至终的“著作权”时,该“个人”就被理解为该作品的“作家”,该作品也被称作“作家文学”;相对的,当一个具体的文学文本没有与具体“个人”发生上述的关系,那么就是这里所说的“非作家文学”了。而通常说来,一个具体文本有没有这样一个“个人”是比较清楚的,所以“非作家文学”可以作为一个更具有界定力的标志,以此来区别是不是“民间文学”,这是我特别提出这一概念的基本用心。索绪尔语言学的起始观念之一,就在于认识到’`系统中的每个符号之有意义仅仅由于它与其他符号的区别”。它的另一个好处是可以祛除“民间文学”概念上长期附着的太浓厚的阶层色彩。“作家”与否只是对于具体文本的关系而已,他可以是任何阶层的人,“作家”比通常所说“文人文学”的“文人”都要更具有客观的倾向,更不用说经常出现的与“民间”相对的“上层”、“统治阶级”、“精英阶层”之类了。因此,从理论上说,尽管我们更关注下层的、非主流的民间文学形态,但是“民间文学”可以存在于各个阶层,各个阶层可以有共同的民间文学,也可以有专属的民间文学,总之阶层性不是“民间文学”定义所必须,正是从这个意义上说,民间文学才是属于“民族全体”的。

       当然,我说“非作家文学”具有比较清晰的界限,便于操作,绝不是说它就像楚河汉界一般一线分明、毫无含混,这里面还是有一些复杂情况的。依然比照上述的四分法,一般来说,直接口耳相传的传统民间故事和民间歌谣,基本都可归人“非作家文学”,很少例外,他们正是“民间文学”最核心的部分,因而受到民间文学研究者一以贯之的重视。即便有些可能与“作家”有些瓜葛(比如唱本俗曲中的歌谣),但是一则历来传播者并不在意它的作者,二则这些作者本身也不在意这些作品的个人“版权”,它们早已汇人了“非作家文学”的行列之中。至于说唱与戏曲,情况就比较复杂了。那些传统演出的、根本不知其起讫的民间流传,当然毫无疑问是“非作家文学”,这类数量并不在少。但是这两类因为涉及到专门的(可能是职业的、赢利的)表演活动,这就带来了两种比较普遍的情况:一是可能有某些专门的知识分子(作家)的介入,比如宋元时期的书会才人之类;二是可能与某些杰出艺人有紧密的联系,比如王少堂以说《水浒》闻名之类。这就要在具体分析的基础上,制定一些可行的标准或原则,比如文人的参与程度,对作品的著作权意识,以及在艺人的具体演出与其习得传统之间加以区分等等。总之,我以为只有那些不与“个人”姓名紧密结合的文本才是“非作家文学”,也才可以纳入“民间文学”的范畴之内。其实当初郑振铎也是有这方面考虑的,他在《中国俗文学史》第一章里就说“对于各种俗文学的文体的讲述,大体上都注重于其初期的发展,而于其已成为文人学士们的东西的时候,则不复置论。当然这样的策略有可能使一种文体被分割成两撅,这也是难以两全的事了。大致说来,我们可以以传统的自行生灭的故事歌谣为一端,以文人参与“脚本”创作和杰出艺人个性化表演为另一端,为“非作家文学”制定一个从中心到边缘的谱系,以此来安排“民间文学”的作品序列。当然,“非作家文学”所指涉的范围终究是中心十分明确、边缘有时模糊的(它的边缘与故意模拟民间文学的作家文学,比如有所署名的话本小说,已经十分接近了),这大概是任何一个概念都难以避免的吧。而且,从学术研究上说,模糊的边缘常常是问题生发的去处,比如民间文学与作家文学的互动关系,就可以在这交叉地带获得更充分的印现。但是互动的研究必须以各自相对坚固的壁垒为基础,否则可能陷人眉目不清的境地。我认为有了“非作家文学”这个次级概念,要比前此的诸种概念更具有操作性,而且更有希望使概念讨论与实际的研究工作一致起来,避免因二者分离而造成对概念的印象差异。

       再说“口头性”。

       作为与书面传播相对的口头性特征,其实已经触及了民间文学特殊的审美机制的问题。假如说作家文学是以文本为中心的话,那么民间文学固然也可以落实到文本,但其美感效应的达成,主要的却是在文本外面的“现场表演”。以美国学者理查德·褒曼(Richard Bauman)《作为表演的语言艺术》为代表的所谓“表演理论”,虽然是一种对更广泛的语言交往行为的理论建构,并不局限于民俗领域,但却对民间文艺有很强的理论解说力,他说:

      表演是一种语言使用模式,一种说话的方式。表演作为一种语言艺术的概念,它的含义是这样的:我们不必再从富于艺术的文本开始,认定相对独立的形式上的基拙,然后重新把它放到实际运用时的情境中,以便于在交流传通的意义上界定语言艺术。表演已经成为基本的构成要素,它支配着作为口头传承的语言艺术。

       尽管褒曼本人为表演性的语言艺术找到了所谓的七把钥匙,即特殊规则、描述性语言、平行式结构、特殊的超语言学的特征、特殊的程式、诉诸传统和放弃表演。但它对我们的启发并不在于或主要还不在于这些具体的规则,而是在于应该将现场表演看作是口头艺术的本质特性而予以全面关注。

       按照传播学的历史观念来说,人类文化传播大致经历了三个阶段:口头文化、印刷文化和电子文化。口头文化最显著的特点是,传播者与接受者是同时在场的,也可以简化为我们最通常的说法:口耳 相传。印刷文化则可以借助书写甚至印刷的文本作为中介,传播者和接受者不必同时在场,相对于口头传播而言,理论上它在时间和空间两方面都可以不受任何限制。至于电子文化,更是在全方位地颠覆着文化的传播传统因而也颠覆着文化传统本身。关于电子文化时代,本文不拟过多关注,因为我是在学术史的背景下来讨论“民间文学”的,它关注的是全部的口头文化阶段的文学形态以及进人印刷文化时代后依然保留的口头传播的文学生存。从这个意义上说,这里所谓的“民间文学”是面向过去的,是针对文学遗产的特定概念。

      “民间文学”是口头文学,因此也必定是现场表演的文学。民间说唱和民间戏曲的表演性毋庸置疑,民间故事的讲述情景也是面对面的表演过程,民间歌谣的传唱也不例外,尤其是史诗、叙事诗之类,它经常与民间说唱极为相似,有时也被列人民间说唱之列;即便是兴之所致独自吟唱的短篇歌谣,也可以视作演唱者和欣赏者是同一个人,它们都不同程度地带有表演的成分。而作为表演,“演员”与接受者是同时互动的,他们各自的年龄、素质、情绪、性别等等都会起着不同的作用;此外,现场的一切“非人”的因素比如场地、光线、天气、时间等等也会产生不同程度的影响,再加上无形而在场的传统、气氛等因素,它们共同合成了一个稳定而又流动的场域,很大程度上影响甚至规定了“民间文学”审美效应的达成。而当时表演的文本(非书写形式),本质上说是一次性的,任何一个相同话题的表演都不可能使用或形成完全相同的文本。从这个意义上说,作为现场表演的“民间文学”,决定因素不是文本,而是表演。对于来自口头表演的书面文本来说,只有首先记住它的表演性质,文本分析才有了合理的基点。

      顺便说一下,“民间文学”都是表演的文学已如上言,但是表演的文学却并非全是“非作家”的“民间文学”,比如作家创作、演员演出的戏剧、电影之类,这是一目了然的。

      学术史研究,本质上是以传统为资源而面向当下的,是在过去与将来之间架设正反歌侧种种钩连的过程,本文前述从学术史的历时过程中,引发出对于“民间文学”概念的共时性探讨,以“非作家文学”和“现场表演”作为对传统“集体性”和“口头性”的深度阐发,不仅希望对进一步建设民间文学理论体系有所助益,同时也可以对学术史上长期纠缠的一些问题提供新的理解途径。

       比如新诗与民歌的关系问题。

       “五四”前后开始,包括胡适、刘半农、周作人等在内的很多人都相信,民歌应该成为新诗的发展方向之一,刘半农并身体力行,胡适更是到晚年都始终坚持这一主张。但是事实的发展并不如愿,新诗的民歌化虽然开始热闹过一阵,却在很长时间里并没有特别出色的成绩。更有许多人对此努力持批评态度,比如苏嘴林在1934年《人间世》第17期上发表《<扬鞭集)读后感》,文中认为“民歌虽具有原始的浑朴自然之美,但粗俗幼稚,简单浅陋,达不出细腻曲折的思想,表不出高尚优美的感情,不能叫做文学。”这样的批评不能说没有道理,但却有些粗暴,因为她的文学观是只承认作家文学而排斥“非作家文学”的。倒是朱自清在1937年写的《歌谣与诗》。一文中的论断比较有说服力,他认为诗歌起源于歌谣,大致公认;至于歌谣是不是就是“诗”,还在疑似之间。通过回顾文学史,他认为从史的角度来看,歌谣可以供新诗创作参考原是不错,问题是当前外国的影响已经将这一连续的传统拦腰截断,那些模仿歌谣的诗歌创作,即使是比较成功的,也最多只能算是通俗读物,“但未必就是文艺作品”。从根本上说,朱自清还是认为歌谣的“风格与方法”“不足以表现现代人的情思”,因而歌谣可以供人欣赏、研究,甚至可以被人模仿,但只是被当作“玩意儿”偶然模仿,却“与创作新诗是无关的”!

      朱自清的结论是否确定无疑尚可讨论,但是他的思路我认为是有很合理的一面的,他特别注意到了口头艺术与书写艺术之间的巨大差异,它们的功能体系是不同一的。它们之间的互动是可能的,但将“非作家文学”的歌谣当作作家文学高级形式诗歌的发展方向,即便不说毫无可能(像延安文艺中就出现过一些成功的作品),至少应该在大量提供典范作品的基础上,论证由现场表演向文本阅读转换的可能性以及种种复杂的理论机制。不进行这样的理论与实践的探索,空谈诗歌向歌谣学习或歌谣是诗歌发展的方向之类,是没有意义的。

      再比如说对“民间文学”的评价间题。

      如何在文学体系内对“民间文学”这一特殊的部分作美学评判,是一个不可回避的问题,也是一个至今没有解决好的问题。一般地说,我们对民间文学的正而评价只有生动活泼、自然质朴、刚健清新等等翻来覆去的几个印象式的词语,而落实到具体作品,常常出现不得要领甚至自相矛盾的情形。

      比如胡适大力替白话文学张目,而他的白话文学概念,是经常可以在民间文学、平民文学之间随意更换的。在他的《白话文学史》里,为了跟腐朽的文言文学作对比,便给人造成一种“凡用白话写的作品都是杰作”。的印象。可是在他1931年《中国文学过去与来路》的演讲中,却又批评民间文学“无意的传染与模仿,并非有意的去描写。”卿我们且不说民间文学到底有没有“有意的去描写”,单说“无意的传染与模仿”,放在作家文学里固然是缺点,因为作家文学是以追求个性为美学标准的,但是“非作家文学”并不一定或者说主要不是以个性为目的。在多数情况下,“传染与模仿”这些基于共性(传承性)的运作恰是现场表演产生美感的地方。具体而言,比如周作人在《海外民歌译》的序言中说他对于英语“歌词”(Ballad)里面“讲到女人总是美的,肌肤是乳白,眼睛是夏日似的明亮,脚是小的,问事总是问三遍,时日是十二个月零一日”之类的套语也觉得“别有趣味”;但对中国弹词唱本中更为频繁的套语使用,却感觉“太庸熟了”渺。这里引起周作人美感错位的是对中外套语熟悉程度的差别,却不是套语本身。但是按照现在流行的口头程式理论来看,这些套语可能正是这类文学的基本要素,同时也是它们美感效应的生成之处。问题是这些套语是现场表演的而不是书写的,当你用印刷文化视觉艺术的标准来衡量口头文化听觉艺术的作品时,这样的错位和不得要领就是难免的了。刘半农在《中国的下等小说》匆中也说:“做下等小说的,大都没有在文学上用功夫,所以描写中下等社会的情状,虽能维妙维肖,字句中却全没有审美的功夫。文体的构造上,也全不讲究。”怎样的字句才算是具备“审美的功夫”、怎样的文体才算是“讲究”的呢?文中偶尔提及的个别佳作,都是些类似于雅洁词曲的东西,显然,刘半农仍然沿袭着传统作家文学的审美标准,而对于“非作家文学”自身的审美标准和前提,并无察觉。

       这个问题在郑振铎身上体现得最充分。因为他执着地在为中国俗文学乃至中国文学书写历史,这就不可避免地涉及到艺术价值的判断。与“民间文学”研究者喜欢空泛地提倡“民间文学”无与伦比的美学价值不一样,郑振铎更愿意结合历史作品总结俗文学的美学成就,他确实为俗文学发掘出了很多正面价值。比如从变文、诸宫调以及弹词之类的长篇巨制中,郑振铎兴奋地认为他发现很多中国文学史的“巨著”,并且一度据此认为可以洗雪中国没有史诗的巨大耻辱。但是,郑振铎的自信并没有得到更多学者的呼应,他的文学史构想,也没有被学界认可,因为多数学者并不认为篇幅巨长就一定是伟大作品。而且,从我们今天的阅读体验来看,这些长篇说唱、这些不断重复着程式化套语的文字几乎让人难以卒读。我们不必揣想郑振铎当年是如何怀着发现者的兴奋心情去读这些作品的,我想说的是,他的根本错误在于用视觉艺术的期待和标准来对待这些听觉艺术的记录文本了。这些长篇说唱文学肯定有它的审美效应,但它主要存在于文本的上下左右,决不是被“看”出来的。

       正是由于对这类文本所蕴涵的现场表演特性未予重视,他对于俗文学本身的批评以及理论提升,都显得非常勉强。在郑振铎看来,真正的好作品并不存在于自生自灭的民间文学(或日俗文学),而是存在于天才文人与民间文学开始接触的那一段特殊时空。这样的规律性总结,依然是挪用以往书写文学的那一套标准,而没有充分考虑到讲唱文学在视、听、说诸方面的综合效应。以《三国演义》的演变为例,的确,今存民间化的《三国志平话》,阅读起来当然比《三国志通俗演义》要逊色得多,但那毕竟只是说话人“匆匆草成的备忘的节本”。,怎么可以拿来跟书面化的定本《三国志通俗演义》比较呢?它的全部精神都体现在现场表演中了,而那个现场,我们已经不能进入了,但却可以类比,比如当代多数人都能看到罗贯中的(三国志通俗演义》,但迷恋平话三国的不仍然大有人在吗?

       基于这样的认识,我们对于前文批评他的《中国俗文学史》不提神话、传说、故事也有了更了解之同情。这样的取舍失当,其实也源自于他骨子里的论断失据。既然必须像作家文学那样以书写文本为评判依据,当然这些民间故事只好被舍弃了,因为它们在历史上几乎不可能以比较完整的文本出现,更别提完美了。像中国神话,自然没有荷马史诗那样的作品存留,于是就没有了人史的资格。但是,假如我们对“民间文学”的现场表演特性有所认识,知道它的存在与具体书写文本之间的复杂关系,我想完全可以将那些片段的神话记录书写进史书,因为在这些片段的背后,是可能有瑰丽的面目的,尽管我们不可能完全恢复这一面目,但却是可以给予证明的。

        由此上升到他对中国文学史的一些基本判断,比如俗文学是中国文学的原动力、是中国文学史的中心之类,也是不适当的。因为“民间文学”与作家文学是两类文学,它们之间当然有各种互动关系,但整体上看是各为系统、各自自足的,从学术的标准说,它们之间不应该是谁压倒或代替谁的关系。只有当我们把两种不同的文学体系分别给予了确实的研究(从传统的研究格局来看,“民间文学”这一系的研究尤其函待探人),那么两者之间种种复杂的互动关系,才可能因根基深厚而获得更生动精准的阐发。

       总之,站在当下的立场,带着现时的眼光去清理学术史,那么一切学术史都是当代问题的印现,也为当代问题提供了某种解答,尽管这些解答可能并不完美甚至应该否定(那些非常有价值的范例就不用说了),但却可以成为我们继续思考的起点,这也许是学术史研究最大的乐趣吧。

 

原文刊于《民族文学研究》（2004年第1期），注释已略去

 

作者简介：

陈泳超，文学博士，北京大学中文系教授，博士研究生导师，兼任中国民俗学会副会长、中国俗文学学会秘书长，主要从事中国民间文学和古代史研究。