摘要：甘肃省西和县的七夕乞巧活动至今保留完整，呈现祭、歌、舞三位一体的原始形态。祭祀是活动产生和存在的基础，唱歌、舞蹈则是仪式不可分割的有机组成部分。乞巧歌因乞巧习俗得以传承，乞巧习俗的功能通过乞巧歌而实现。“唱巧”激发了少女们的演唱潜力，培育了民歌传承群体，形成了良好的传承人养成机制。

关键词：互荣共生；西和七夕；乞巧歌

在甘肃陇南地区西和县，至今仍保留着仪式完整、被誉为活化石的七夕乞巧民俗。其一个显着特征是“唱巧”伴随着整个七天八夜的仪式活动，成为了仪式中不可或缺的重要组成部分。乞巧歌在仪式活动中扮演着独特的作用，不仅起到娱神娱人的作用，而且承担部分仪式的功能，这在其他地区的乞巧活动中是极为少见的。

一、祭、歌、舞三位一体的西和七夕乞巧文化

西和乞巧活动自农历六月最后一天（廿九日或三十日）夜晚开始，到七月初七深夜结束，历经迎巧、祭巧、拜巧、娱巧、卜巧、送巧等仪式，将巧娘娘从天上请到人间，接受姑娘们的祭拜，传授女红技艺。经过七天八夜的相处后，姑娘们最后依依不舍地将巧娘娘送回天上，让她与牛郎鹊桥相会。在这个过程中，“最基本的活动就是‘唱巧’。即姑娘们齐集坐巧处，从白天直至深夜，按一定的程式，用不同的歌曲在巧娘娘像前尽情地载歌载舞，以此表达夙愿、抒发情感、展示才艺。”

在习俗的演述过程中，祭、歌、舞往往同时进行，构成一个完整的整体。如在“手襻搭桥”时，姑娘们解下端午节时系在手腕上消灾祈福的手襻，接成一根长头绳，与香、烛、黄表等祭品一起放入香盘。手捧香盘的姑娘走在前面，其他人列队跟随来到河边。两人分别站在河两岸，把头绳横拉在河面上，点香烛，焚黄表。姑娘们跪拜祭祀，然后列队牵手摆臂齐唱《搭桥歌》：

三张黄表一刀纸，我给巧娘娘搭桥子。

三刀黄表一对蜡，手襻的红绳把桥搭。

巧娘娘穿的绣花鞋，天桥那边走着来。

……

唱罢，站在河两岸拉头绳的姑娘同时松手，绳子落入河中被水冲走，仪式宣告完成。又如“送巧”是乞巧节的最后一个仪式，在初七晚上的１２时举行。乞巧组织者宣布送巧开始后，姑娘们分站神桌两旁，齐唱《送巧歌》之一：

白手巾绣的牡丹花，巧娘娘走家我咋家（我怎么办呢）？

有心把巧娘娘留一天，害怕桥拆了没渡船。

有心把巧娘娘留两天，害怕走迟了天门关。

……

随着略带忧伤的歌声，乞巧组织者在神桌前祭祀跪拜，姑娘们走到神桌前成排列队、牵手摆臂，再唱《送巧歌》之二：

巧娘娘穿的神仙衣，巧娘娘走家我送你。

巧娘娘影子出了门，巧娘娘先行我后行。

巧娘娘影子出了院，我送巧娘娘心里乱。

……

唱毕，由两位大龄姑娘把巧娘娘像从神桌上捧起，其他姑娘成排列队，手合胸前各执燃香一

支。在手捧香盘的姑娘的引领下，在鞭炮声中，送巧队伍簇拥着巧娘娘像走出坐巧处的大门，

前往原迎巧地点。一路上，大家步伐缓慢、心情沉重、互不言语，惜别的气氛笼罩着整个送巧队伍。到达送巧地点后，乞巧组织者将巧娘娘像安放在地上，大家面对神像成排列队、牵手摆臂，齐唱《送巧歌》之三：

烧的长香点的蜡，手襻头绳把桥搭。

驾的云，敲的锣，你把巧娘娘送过河。

驾的云，打黄伞，你把巧娘娘送上天。

……

随着忧伤的歌声，乞巧组织者带领姑娘们在巧娘娘像前祭祀跪拜。礼毕，大家再唱《送巧歌》之四：

白手巾绣的是水仙，一股子青烟升了天。

白手巾绣的一枝兰，再也见不上巧娘娘面。

白手巾绣的竹叶梅，巧娘娘一年来一回。

……

歌毕，姑娘们全体跪倒在地，乞巧组织者手执蜡烛将巧娘娘像点燃。此时，姑娘们放声痛哭，悲痛之声，在夜深人静的旷野格外凄凉。

在送巧仪式中，参加仪式的姑娘们至少要祭祀跪拜两次，边唱《送巧歌》边舞四次。这种祭、歌、舞三位一体的仪式模式是人类社会早期的一种祭祀传统，如《礼记·郊特牲第十一》所记载的“蜡祭”中就有这种仪式模式：“天子大蜡八。伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也，岁十二月，合聚万物而索飨之也。蜡之祭也，主先啬而祭司啬也。祭百种，以报啬也。……迎猫，为其食田鼠也。迎虎，为其食田豕也。迎而祭之也。祭坊及水墉，事也。曰：‘土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其宅。’”其中“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其宅”被公认为是中国古代文献中记载的最早民歌之一，显然，这是祭祀各种农神的活动中念诵的祝词。又如《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》中记载的“葛天氏之乐”：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总鸟兽之极。”这段记载非常典型地反映了祭、歌、舞三位一体的特征。而西和乞巧活动完全符合这种传统，毫无疑问是一项传承历史悠久、仪式保留较为完整的古老习俗。但由于文献资料的匮乏，目前其发展史的梳理研究还比较薄弱。西北师范大学赵逵夫教授在《汉水与西、礼两县的乞巧风俗》、《西礼两县乞巧风俗》、《七夕节的历史与七夕文化的乞巧内容》等文章中，根据《史记·秦本纪》中的相关记载以及大堡子山秦先人墓葬群的考古发现，提出巧娘娘的原型应是秦先纰女修的观点，逻辑推演是合理的，但仍缺乏直接的实证资料。目前可据的西和七夕乞巧习俗资料，最早的是清代的，如干隆三十九年抄本《西和县志》卷二记载：七月七夕，人家室女陈瓜果，拜献织女星以乞巧；干隆六年刊本《成县县志》卷二记载：七月七夕，人家室女束豆苗置碗，拜献织女星以乞巧。这些资料不仅年代较晚，而且记叙简略，反映的七乞习俗与其他地区的七夕习俗没有区别。因此，花大力气搜集挖掘相关的实证资料，才能真正推动该研究。

从西和目前传承的乞巧活动看，歌舞是仪式的主体。每个仪式中必须伴随歌舞，抽离了歌舞的部分，整个仪式就失去了生命力。

二、乞巧歌在乞巧仪式中的独特功能

据杨克栋先生的调查研究，西和乞巧歌的曲调程式大致可分为三种：两句调、三句调和数板调。两句调和三句调以两句或三句为一节，曲调自由流畅。每节唱罢，根据不同的仪式重复衬词，如迎巧时唱“巧娘娘，香叶的（或唱家叶的），我把巧娘娘请下凡”；送巧时唱“巧娘娘，香叶的（或唱家叶的），我把巧娘娘送上天”。数板调则配合唱巧时双脚跳跃的节拍吟唱，音调有高有低，节奏有急有缓，气氛热烈欢快，通常在“泼又泼”、“跳麻姐姐”等仪式中运用。相对来说，乞巧歌的音乐曲调是比较简单的，具有很强的程式化的特征。关于歌词内容，杨克栋先生将之分为三类：祈神祭祀类、生产劳动类、历史时政类。乞巧歌涉及的范围较广，其中既有代代相传的传统歌曲，也有每年不断创编的新作品，如《农村改革粮丰收》、《人民公社解散了》之类。如果从功能来划分，乞巧歌大致可分为二类：伴随仪式活动而唱的仪式歌，以抒情娱乐为主的娱乐歌。乞巧歌在整个乞巧活动中的功能主要体现在以下三方面：

一是祭祀—祈祷功能。乞巧歌作为祭祀活动的有机组成部分而存在。西和乞巧信奉的是织女星（俗称巧娘娘），活动基本遵循民俗祭祀的“请神——娱神——送神”三段式叙事结构进行。在整个过程中没有神职人员参加，全部由女性（已婚女性担任指导，未婚少女参与活动）来完成。每一仪式基本包括两个层面的行为：上香祭供和乞巧歌舞。其中的乞巧仪式歌作为言语叙事，起到了祈祷词的作用。如《迎巧歌》之一：

七月初一天门开，我请巧娘娘下凡来。

巧娘娘，下凡来，给我教针教线来。

南天门儿快开开，把我们巧娘放出来。

巧娘娘，下凡来，给我教针教线来。

一片砖，两片砖，我把巧娘娘接下凡。

一片瓦，两片瓦，我把巧娘娘接下马。

……

在这里，歌唱者以歌代言，承担了传统祭祀仪礼中祝司的职能。《说文》曰：“祝，祭主赞词者。”“祝”是事宗庙、知礼仪的主持祭祀仪式者，掌作辞告神之事。《周礼·春官》有“大祝”、“小祝”、“丧祝”等条的记载，如大祝“掌六祝之辞，以事鬼神示，祈福祥，求永贞”，小祝“掌小祭祀将事候祈祷词之祝号，以祈福祥”，丧祝“掌丧祭祝号”，并“掌胜国邑之社稷之祝号，以祭祀祷祠焉”。这里的“祝号”，是指告神祈福的祝辞和赞美神灵、牺牲及祭具的号语，是用来沟通神灵的语句。在古代文献中，祝号一律采用韵语。在仪式上，有时要发挥咒语的作用，往往也采用诗歌的形式。如前引伊耆氏（应为氏族部落的酋长）在年终祭祀百神、祈祷丰收时所作的《腊辞》“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其宅”，言辞质朴，句句押韵，是巫术咒语在宗教仪式上的诗性表现。乞巧仪式歌起到了“祝号”的作用：恳请巧娘娘下凡，希望巧娘娘赐巧、赐福，达成少女们心中的愿望。

在七天八夜的活动中，每个仪式环节基本都采用此形式，姑娘们在简单的上供、跪拜后，便以歌舞的形式向巧娘娘祈求，如为巧娘娘下凡搭桥时唱《搭桥歌》，迎接巧娘娘下凡时唱《迎巧歌》，祭巧过程中唱《转饭歌》，举行麻姐姐附体仪式时唱《跳麻姐姐歌》。为了卜巧灵验，每个乞巧点需要到固定的泉眼或井迎取圣水，这时要唱《迎水歌》。卜巧时要唱《照花瓣歌》，最后的送巧环节要唱《送巧歌》。其中，供馔祭巧仪式中《转饭歌》的祭祀功能表现得最为典型。

在七月初六或初七晚举行照瓣卜巧仪式前，在坐巧人家的庭院正中摆放八仙桌，所有供品分类装碟，陈列在桌上，两位姑娘分别站在八仙桌的两旁，准备“转饭”时递接供品。其他姑娘列队牵手，站在室内神桌前。队前一人手捧盛水大瓷碟，水上浮有棉花制作的鸳鸯数对，另一人手捧小木盘，盘内置放为巧娘娘梳头的木梳、篦子。乞巧组织者在神桌前祭祀跪拜后，宣布供馔祭巧仪式开始，大家齐唱《转饭歌》。随着歌声，“转饭”队伍从坐巧的屋内走出，端鸳鸯瓷碟和小木盘的姑娘在前面引领，其他人列队牵手跟随，边走边唱，走到院子正中，绕八仙桌转一圈。接过桌前姑娘递来的一碟供品后，队伍继续唱着走回屋内。在神桌前，接到供品的姑娘将碟子高举过头，供放在巧娘娘像前。接着，“转饭”队伍返回院中，边走边唱，转接供品，通常供品有１２道。在整个过程中，歌声不断，而《转饭歌》的内容值得关注，如：

巧娘娘站在南海岸，盘盘端上要转饭。

大姐娃转饭把香插，二姐娃转饭点黄蜡。

三姐娃转饭三作揖，四姐娃转饭烧表纸。

五姐娃转饭点心甜，六姐娃转饭仙桃圆。

七姐娃转饭油果香，八姐娃转饭酸梨黄。

九姐娃转饭葡萄串，十姐娃转饭把神献。

巧娘娘，祥云儿的，我把巧娘娘请下凡。

唱的内容是逐一介绍供品，向巧娘娘表明今天有哪些供品。显然，歌词代替了祭祀中的“上表”，或者说是以唱的形式替换了书写的“表”和念诵。可以说，没有这些仪式歌，整个乞巧活动就无法正常举行。

从调查的情况看，乞巧歌中的仪式歌具有“非仪式不唱”（练歌也是活动的组成部分）的特征。除了乞巧节期间，其他时间段是不轻易演唱的。这也表明乞巧仪式歌是一种神圣叙事，必然要伴随着仪式的展开而表演，具备祭祀的功能。

二是抒情—娱乐功能。乞巧活动中的歌舞，除了祭祀仪式功能外，还有抒发情感、娱神娱人的作用。七夕期间，家家户户的女性聚集在坐巧人家中，从早到晚歌声不断，歌既是唱给巧娘娘听的，更是唱给自己和旁人听的。尤其是各乞巧点之间相互拜巧时，所唱内容极为丰富，涉及生活劳动、历史时政等各方面，歌声此起彼伏，唱歌成为了姑娘们释放情感的狂欢。在歌声中，姑娘们融入了自己的情感，懵懂少女的欢乐、无忧无虑，待嫁姑娘的期待、忐忑不安，各个年龄段不同的情感都化入歌声之中。平时具备一定劳动能力的姑娘们在家长的监护下生活劳作，忙于各自的家务事，同龄人很少有机会相聚，西和七夕乞巧节在长达一个月的时间内，使得这群最活泼、没有生活压力的姑娘们欢聚在一起，像一群飞出鸟笼的小鸟，可以无拘无束、尽情地欢闹，歌舞成为了她们表达情感最佳的载体。唱巧的特点之一是群体表演，而群体性的活动具有“场”的效应，人们的情绪会互相“感染”，或是欢乐，或是悲伤，或是高昂，或是低落，尽在歌舞中。

三是才艺展示—求偶功能。在西和地区，七夕是姑娘们的狂欢节。那些平时对未婚姑娘管束严格、不允许她们随便出门的富裕人家，在七夕前后的三四十天中，不管白天黑夜，姑娘们可以进出自由，家长不再过问。贫穷人家的姑娘，平时忙于农活，此时即使家里人手再少，也不再安排活计，还要千方百计为她们置办新装。在这难得的时光里，姑娘们可以自由自在地尽情欢乐，而歌舞理所当然成为了她们展示魅力和才艺的最佳载体。而才艺展示除了姑娘们的情感宣泄外，还导向婚姻。这些姑娘平时或是忙于活计，或是藏于深闺，缺少被人了解的机会。此时，打扮一新的姑娘们汇集在坐巧人家中，唱巧赛巧卜巧，成为了大人们关注的对象。姑娘们的性格、才艺一目了然，大人们相中的姑娘很快就会被提亲、婚嫁。杨克栋先生说：“笔者记得，建国前西和县城的祈神迎水仪式十分热闹。在各支迎水队伍出发前，所经过的街道两旁，早就熙熙攘攘、摩肩接踵地站满了观众。其中，多数人是为了看热闹，但也有不少的人专为婚姻大事而来。如已到婚龄而未提亲的青少年男子和他们的父母，此时站在人群里，专心一意地在队伍中物色提亲对象。已经提亲而没有仔细看过女方长相的，在媒人的指点下，也目不转睛地专注着对象的模样。每当有迎水队伍经过时，街道两旁的观众就互相询问、纷纷议论，指指点点、评头品足，饶有兴趣地观赏着队伍中的每个姑娘。在封建礼教禁锢的过去，有些少男少女的美满婚姻，或许是在这一天首先提起或最终定下来的。”其实，整个乞巧节何尝不具备这种功能？

以上三方面的功能是相互关联、相互作用的。祭祀—祈祷功能是基础，它源自人们对织女星的信仰，从人们的心理和精神层面支撑乞巧节的展开和延续。抒情—娱乐功能则以丰富多样的表演吸引人们参与到乞巧节活动之中。在乞巧节期间，无论是仪式的直接参与者（未婚少女），还是仪式的旁观者（男性和已婚女性），都汇集在乞巧点，确保了乞巧节在当地的知名度和民众参与度。一项民俗活动如果没有社区成员的广泛参与，就很难传承下去。才艺展示—求偶功能则具有生活层面的实用意义。少女们展示才艺的过程也是完美表现自身的过程。她们以嘹亮的歌声和曼妙的身姿尽情抒发情感，对自身而言是一种“欲望”的释放，对旁观者而言是一个“共鸣”和“欣赏”的过程。因为在乞巧中展演歌舞的是一个特殊的少女群体，所以欣赏会在有意无意间指向求偶，而求偶是人类社会一种永恒的需求，是源自人类自身繁衍的需要，尤其是在中国传统社会中。因此这种派生于乞巧习俗的功能对于当地社会来说是最具实用价值的。各个年龄段、各种身份的人怀着不同的目的来到现场，除了主角未婚少女外，少女的父母要亲临现场观察女儿的表现，未婚男性到现场挑选自己的意中人，未婚男性的父母要为儿子物色未来的儿媳妇。三项功能共同促进了乞巧节习俗在西和的传承。

三、乞巧节：民歌传承的文化空间

如上所述，歌舞始终伴随着西和七夕乞巧活动，乞巧歌成了其有机组成部分。从民歌的角度而言，一年一度的乞巧活动也成为了当地民歌传承的文化空间。

第一，乞巧中的唱巧，促成了当地民歌的传承和发展。甘肃陇南地区是中国着名民歌“花儿”的流传区域，《下四川》调即产生在这一地区。柯杨教授在为《陇南山歌》所作的序中指出：“过去，花儿研究家们只注意到那些有花儿会的地方，虽然知道西和、礼县等陇南山区有花儿流传，但始终未能作为重点予以关注。当我阅读了这本山歌集之后，认识有了深化，见解有了转变。我觉得除了‘河湟花儿’、‘洮岷花儿’之外，还应增加‘陇南花儿’这个新的研究对象。”他从歌词中多将女性称为“花儿”、“牡丹”，许多唱词与“洮岷花儿”相同，情歌所占比例最大三方面论证了陇南山歌属于花儿体系的观点。由此可见，陇南地区具有悠久的民歌演唱传统。陇南山歌搜集整理者杨克栋在《仇池风——陇南山歌·后记》中呈现了他所亲历的场景：“中学读书时，由于长期的耳濡目染，我对家乡——陇南仇池山区的山歌产生了兴趣，萌发了搜集整理的愿望。１９５８年，我被分配到一所国营农场工作。林场每年有来自不同县乡的数百民工从事各种林业生产。这些民工中，不乏优秀的山歌把手。他们劳动时，身在苍莽的密林，面对高耸的大山，经常引吭高歌，用山歌展示歌唱天才，抒发内心情感，消除劳动疲劳。这就为我搜集山歌提供了难得的机会。”“１９７９年，……我因工作调动离开了林场，离开了二十多年朝夕相处的民工，聆听不到山歌唱把手的歌声，失去了原来搜集山歌的有利条件。从此以后，只得利用每年不多的下乡工作机会，采取走村串户、登门拜访山歌唱把手的方式搜集山歌。”西和乞巧中的唱巧，应该就是在这种民歌演唱传统中形成的。无论是民歌的曲调、歌词，还是比兴手法、程式的运用等，乞巧歌都与陇南山歌一脉相承，尤其是娱巧、拜巧仪式中所唱的歌，大部分直接搬用山歌，如《十炷香》、十二月歌、二十四节气歌等。

当然，同中国其他地区一样，随着人们生活、生产方式的改变，娱乐方式的多样化，目前陇南地区民众在生产劳动、休闲时的唱山歌活动已经不复存在，以口头传唱为生命呈现形式的山歌正面临着失传的威胁。而乞巧歌因与七夕乞巧民俗活动紧密相连，得以传承，乞巧节已成为了陇南民歌传承的有效载体。

在乞巧活动期间，以坐巧人家为核心，整个乞巧点仿佛成了歌的海洋，形成了一个独特的歌唱语境，民歌的传承得以实现。乞巧节作为陇南地区具有广泛影响的传统节日，年复一年，周而复始，具有“周期性重复”的特征。民歌在乞巧活动中的“重复”表演，起到心理学上所说的“刺激”作用，通过反复“刺激”加深人们的记忆，确保了传统民歌的传承。同时，在拜巧仪式中的唱巧，具有竞争性特征，每个乞巧点每年都会由年长的、经验丰富的歌手编创新的歌曲，以便在拜巧中赢得名声。田野调查资料显示，那些着名的巧头都有自编自创的能力，如西和县石堡乡的沈瑞娃（１９３６年生）“一生创作和咏唱的乞巧歌有几百首”。石堡乡郭堡村的郭七月（１９４３年生），“虽然大字不识一个，但从小就会自编自演乞巧词，十三四岁就成了女孩子们的头儿。一到六月中旬，心里就不安分了，白天帮父母下地干活，晚上召集女孩子们在她家开始训练。她们一边编歌词，一边编舞蹈，载歌载舞，比过新年还欢喜。她们自编的歌词反映了自己的心声，希望自己有一双灵巧的手，有一颗像织女那样宽厚仁慈的心灵，将来拥有美满幸福的爱情。同时还反映出当时的社会、历史风貌。……她参加创作的乞巧曲词有《十炷香》、《万花灯》、《十从娘恩》、《五颗仙桃》、《十绣花伞》等。”这些新创编的作品有一部分因为受到人们的喜爱而流传下来，也就不断丰富着乞巧歌的内容。在西和七夕乞巧活动中，民歌丰富节俗的内涵，节俗确保民歌的传承，两者互荣共生。

第二，激发了当地女性的歌唱潜能，培养了民歌传承群体。虽然每个人都有歌唱的潜力，但由于没有合适的机遇和语境，很多人不敢开口唱歌。乞巧活动中的集体唱巧氛围，消除了姑娘们的羞怯心理，激发了她们的歌唱潜能，使她们从此建立起歌唱的自信，并在以后数年的演唱过程中熟练掌握歌唱的技巧，逐渐成为合格的民族传承者。这种激发机制背后的是“习俗的力量”。因为在西和，习俗要求每位姑娘从六七岁开始参加乞巧活动，一直到出嫁为止。她们一生中要参加十多次乞巧活动，对所唱歌曲可以说是烂熟于心，即使结婚以后不再直接参加乞巧活动，这些在少女时期熟唱的歌曲也终身难忘。乞巧活动中必然要唱巧，哪怕嗓音条件再差的姑娘，这时候都要唱。唱得好，会被人赞美；唱得差则不会被讥笑，只要开口唱就行，自信就在这个过程中得以建立。虽然乞巧活动中以唱乞巧歌为主，但也有大量的当地民歌，特别是在娱巧、拜巧阶段所唱的歌中尤多当地民歌。因此，西和地区的女性往往能唱数量可观的民歌，形成一个庞大的民歌传承群体。民歌是以口头演唱的方式传承的，传承人对于民歌的传承至关重要，但是仅靠少数传承人是远远不够的，必须有一个庞大的传承群体作支撑。理想的传承人结构应是金字塔式的，优秀的传承人在一般传承人的基础上逐渐脱颖而出。在西和乞巧歌传承中就明显呈现这种状态，参加乞巧节的姑娘们人人都是传承者，而每个乞巧点都会涌现出几位“巧头”，她们就是优秀的传承人。如巧头王伶俐（１９４１年生于西和县稍峪乡王山村，１８岁时出嫁稍峪乡团庄村），“她的歌喉动听，舞姿优美，村中老人小孩都非常喜欢听她的歌声，看她动人的舞姿。由于她的这一长处，到十几岁的时候，就已成为本村的‘巧头’。”又如１９２７年出生的吕秀英老人，从５岁开始，跟随姐姐参加乞巧活动，耳濡目染，“学会了迎送巧‘七仙女’、‘照花瓣’、‘折牡丹’、‘打秋千’等３０多首歌曲，且演唱技艺极为突出，同伴夸她唱词记得快，唱腔清脆，很快成了乞巧点上的唱把式。”这些“巧头”往往就是每个乞巧点的主要歌手，婚后仍然是乞巧点的主要组织者和歌舞老师。

第三，形成了良好的歌手培养机制，促成了民歌的代代相传。西和乞巧节是少女们的节日，女子一旦结婚便不再直接参与（现在情况有所变化，有些乞巧点已婚女性也参加），因此人员一直处于变动之中，每年都有新成员加入，也有出嫁的姑娘离开。这种习俗惯制无意之中便形成了歌手的良性培养机制。

在乞巧的准备阶段有“练歌”的环节。到六月中旬，凡参加乞巧节的姑娘，按组织者约定的时间（多为晚上和雨天）聚集在坐巧人家中，由专人教唱乞巧歌曲，排练唱巧动作。只要一开始，一天也不会中断，其间很少有人缺席。教唱者通常都是乞巧点的“巧头”（已婚的，或者是已参加数年的），如牟桂兰（１９４６年生）。未出嫁时，她是（西和县）牟山村姑娘们的“巧头”，出嫁后是（西和县）上庙村同龄人的“巧头”。每年她都会给参加乞巧的姑娘、媳妇们传教乞巧唱曲，教授传统乞巧仪式，年复一年，乐此不疲。又如西和县长道镇龙八村的赵丽叶（１９４６年生），“十一二岁时开始耍巧娘娘，她漂亮的服装，清脆的嗓音，内秀的才能，很快能自己创作一些符合时代特色的乞巧唱词。当时龙八村六个小队，五个乞巧点都受到她的影响，唱的都是她编的歌词，影响面一直波及到宁家、川口。当时，姑娘们都称她为‘女才人’。二十岁结婚后，不再耍巧娘娘了……但同时她也没有忘记每年七月份的乞巧活动，她成了村子里姑娘们的老师。由于她的传承，龙八村的乞巧活动即使在文革时期也没用间断过，一直延续了下来，而且越办越红火。近几年，乞巧已成了所有女人们的节日，赵丽叶自然又闲不住了，最近她又创作了两首乞巧歌词——《八大神仙》和《取水曲》。”在这些巧头的组织下，“练歌”既是对新人的培训，也是对当年唱巧的演练。少女们每年参加乞巧节的唱巧，从不会唱到熟练演唱，再到能即兴编创，从只会唱少数几首到熟练演唱数百首歌，在实践过程中逐渐成熟，这样，当地的民歌自然就能代代相传。

从上述西和乞巧歌的传承情况中可以发现，乞巧歌具有一个良性的传承机制：首先是传承者的有序进出。每个乞巧点，每年都有新人加入，源源不断地补充新的传承人，同时每年都有人因结婚而退出，乞巧人员始终处于动态的更替之中。新老搭配，确保了合理的人员结构和唱巧活动的有效进行。其次是不同年龄段女性的合理分工。乞巧活动主要有三种人参与：年龄最小的初学者，年龄稍长的熟练者，已婚的“导师”。初学者是新鲜血液，经过二三年的锻炼便可成为熟练者，成为乞巧、唱巧的主力军。原则上姑娘们婚后便退出乞巧活动，这也符合她们的实际情况，因为婚后要承担家务的重担和生养孩子，没有时间和精力参与活动。其中有一部分对乞巧活动特别痴迷、乞巧歌唱得好的精英，则仍然积极参与乞巧活动，充当活动的组织者和仪式、唱巧的辅导者，尤其是教唱乞巧歌、编创乞巧歌。她们在乞巧点往往有较高的声望，对乞巧活动的举行起到巨大的作用。西和地区正是由于在乞巧活动中自发形成了这样一套传承机制，才使得乞巧、唱巧代代相传、经久不衰。这也为我们今天的民歌保护提供了有益的启迪：与其保护个别传承人，还不如保护传承人养成的机制。

作者简介：郑土有，男，复旦大学中文系教授、博士生导师，主要研究方向为民间文学、文艺民俗、信仰民俗及吴语地区民间文化。

（原文发表于《西北民族研究》２０１４年第１期，注释已略去）