摘要：格萨尔史诗的传承除了口传系统，还有书面文本系统。口传系统是在时间之流中生生不息的活态系统，借声音传播，此一时彼一时，是人们无法同时踏进的一条河流，体现了民间口头传统的多样性变异机能。书面文本系统是在空间中铺陈的篇章，用文字传承，把时间长河中不断流逝的语音流再现于文本空间，通过“有意味的文字”记述逝去的英雄时代的雄浑壮阔和金戈铁马。格萨尔史诗的文本流变，经历了从口述记录本、手抄本、木刻本、石印本、现代印刷本到校勘本、整理本、编纂本、翻译本、改编本、录音整理本、视频音频、作家文本等多种形式。但作为民间口传文学，格萨尔史诗从来就没有一个最终的定本。本文认为，格萨尔史诗的文本流变，可以阐释为三种类型：口述记录的文字写本；介于口述记录本与作家文本之间的具有过渡性特色的神圣性与世俗性相互交织的文本；改写与重塑的作家文本。

关键词：格萨尔史诗；文本流变；文本类型

格萨尔史诗是不同时代、不同地域藏族民间的集体创作，因为地理与人文环境的差异性与多元性，史诗在长期的传承和流变中不断丰富，产生了多种异文，并形成了自己独特的修辞构成方式、意义表达方式和传播方式，以及特定的审美心理定式。由于获得了多种文化元素的哺育以及民间艺人心魂系之的天才创造，史诗由原来的几部，滋芽引蔓，生机勃勃，拓章为部，部外生部，成为世界上规模最大、篇制最长的史诗。

当代格萨尔史诗研究专家从不同角度对格萨尔史诗的文本类型进行阐释。王沂暖提出了“分章本”、“分部本”，余希贤提出了“正本”“副本”“节选本”等。在第六届《格萨（斯）尔》国际研讨会上，恰嘎·多杰才让又提出了“母本”“子本”“孙本”说。扎西东珠提出了“传统《格萨尔》早期文本”和“现代艺人《格萨尔》文本”的概念。1962年，青海省民间文艺研究会整理、翻译、出版了汉文版《格萨尔》。

1981年，王沂暖整理、翻译、出版了汉文版《格萨尔王传（降伏妖魔之部）》。西北民族大学格萨尔研究院扎西东珠研究员从1995年开始，共搜集到182部《格萨尔》藏文原著，其中较早期的文本111部，现代艺人说唱记录本和整理本71部。王兴先任总主编的《格萨尔文库》，从1996年至2013年，共出版三卷七册——包括藏族、蒙古族、土族《格萨（斯）尔》，约850万字。不丹国从1979年开始，陆续出版了31卷藏文版《格萨尔》，但大多数本子是我国国内文本的翻版。国外出版的《格萨尔王传》还有：弗兰克英藏对照的拉达克本，法国达维·尼尔的《格萨尔超人的一生》法文本及英译本等等。但就目前出版的藏文本或少量的汉译本看，还是比较零乱，很多文本前后矛盾，良莠不齐，并未构成系统。

截至目前，新的部本仍在产生，从最早零散的文字记录本到目前的整理编纂本，《格萨尔》文本已越来越成为民间文学和作家文学的混合本，已经具备了藏族书面文学和作家文本的许多特征，在不同地域的传说语境中，在多种现实因素的共同作用下,民间传说在口头与书面文本之间不断发生形态变异,各种口头传说与各种文本互文共生。格萨尔史诗的学科边界也似乎一直在滑动中，俗文学、民间文学、通俗文学、作家文学相互纠葛，剪不断，理还乱。史诗的文本性（textuality）与口承性（orality）之间形成相互转换的复杂关系，而文本流变中的多样性变异，仍需深入研究。

一、口述记录的文字写本

在某种意义上，文字是口头文学的记录者，也是口头传统的终结者。荷马史诗从口传到书面文本大约经历了1500多年的历史，印度史诗从口传到书面文本经历了2000多年，其书面文本的流变与传承，同样经历了从文字记录、整理、编纂、翻译到作家的个性化创作等不同阶段。

格萨尔史诗手抄本面世大约是公元11世纪。拉达克地区流传的口述本《格萨尔传奇》是目前发现的最早的文字记录本，也是格萨尔史诗最早的标志性文本。据考证，这个最原始的手抄记录本，对口头表达的誊录，对口头誊录本的再加工，较为简单粗糙，故事零散，缺少逻辑性，都是些片段性和口语化的文字记录，也看不到任何佛教色彩。

德国莫拉维亚省传教士弗兰克（A.H.Francke)曾经在拉达克地区传教，1900年，他搜集、整理的拉达克地区流传的口述本《格萨尔故事》又名《格萨尔传奇》，母本是用藏西北地区的拉达克方言记录的，题为《格萨尔传奇的春天神话》，1901年发表在《印度考古学家》，神话色彩浓厚，应该是非常不完整的流传口述本。后来由他本人翻译成英文，于1905年出版。a故事主要内容有七章：第一章《岭国18英雄的诞生》，叙述喀拉喀地方住着先辈加西和他的妻子，他们种的粮食化为蠕虫，最大的蠕虫变为一个男孩，隐士给男孩取名为洞松·

米拉贡玛，他长大后，猎到一头怪物，杀掉怪物后，岭国地区和城堡就形成了。以后，又诞生了18位英雄。第二章《下界投生》，讲天神奔木嘉应岭国人请求，派三子顿珠尕尔宝降生岭国为王，他的生母叫拉毛。第三章《格萨尔与珠姆成亲》，讲述了格萨尔同珠姆在蕨麻滩挖蕨麻，珠姆相好，叔父晁同想占有美丽的珠姆，被格萨尔拖进水里差点淹死。后来，经过一番曲折，珠姆终于嫁给了格萨尔。第四章《到中国内地与汉公主》，叙述汉族皇帝病了，格萨尔长途跋涉，战胜种种困难艰险，到汉地探病，并与公主玉贡却姆结婚。第五章《北地降魔》，叙述格萨尔去北地降魔，珠姆依依不舍，格萨尔变成鱼儿游到湖心，又变成一个喇嘛坐在湖心岛的树上，才摆脱了珠姆，到了魔地，结识魔妃梅萨绷姬，杀死魔王，就住在那里，并生了一个女孩。第六章《珠姆被霍尔王所抢》，讲霍尔王失妃，派遣乌鸦去找美人，后来乌鸦找到珠姆，霍尔王便兴兵进犯岭国，岭国举国抵抗，霍尔军攻破岭国都城，珠姆被俘，爱上霍尔王。第七章《降服霍尔》，叙述格萨尔王平伏霍尔，报仇后夺回珠姆。

在我国藏区，一些权贵和高僧大德及有识之士凭借地位和影响，出资招集民间艺人说唱，雇人记录整理。最早从事这项工作的西藏地方政府噶伦朵卡·次仁旺杰，他曾招集十几位当时较为著名的说唱艺人，让艺人说唱，找人记录整理。朵卡·次仁旺杰之后，进行较大规模搜集整理的是第十世帕巴拉活佛，同时代的拉萨公德林扎萨，还有一些土司头人和大牧主。手抄本的面世和口头说唱同时存在，两者彼此补充，彼此促进。最早的文字记录也是遵循原始的口头传承规则来进行的，口传人就是当时最有权威的苯教徒。

口述能力和写作能力本就是两种能力，因此，用文字记录的口述文本与用书面语言进行创作的文本已经显现出巨大差别。早期的口述文本高度依赖口头传统，具有集体共享性的特点，因此，我们在看早期文字记录本时，需要从传统内部出发，了解古代藏族民间神灵信仰体系及其世俗性。

二、神圣性与世俗性相互交织的文本

格萨尔史诗在贵族和僧侣阶层的传播，拓宽了史诗的发展空间，对史诗的传承起到了重要的推动作用。长期而广泛地以口传的形式传播于民间的格萨尔史诗在得到上层贵族和僧侣阶层的认同和理解后，逐渐与文字结缘，进入文本化阶段，同时，史诗中的宗教色彩几乎掩盖了史诗传播初期世俗性较强的内容。僧侣阶层或信教的说唱艺人也开始竭力神化格萨尔王及其大将们的形象。在藏区的不同地区，史诗演唱活动也开始频繁地与各种宗教仪式结合。如藏传佛教宁玛派，在史诗说唱或《格萨尔》书面文本中，格萨尔王已经脱下战袍,披上了袈裟,甚至被供到“保护神”“护法神”的佛龛上。格萨尔王作为护法神,在藏区已经是普遍现象。高僧大德们开始对格萨尔史诗著书立说，有的僧人同时也是格萨尔说唱艺人，藏传佛教的伏藏传统与格萨尔文化相互嫁接。据西北民族大学格萨尔研究院学者的不完全统计，从十一世纪的尊者朗·阿米降曲哲果到珠柔其乔之间，共有62位藏族高僧贤者对格萨尔史诗有不同程度的关注与各种述评，其中对格萨尔史诗著述最多的是宁玛派、噶举派、萨迦派的出家僧人以及苯教人士。据考证，62位贤者中，出家僧人有46位，约占74%。统计发现，对《格萨尔》文本研究最早的贤者是左志·白玛仁增，他的《格萨尔·分大食财》整理于1661年10月22日，在拉萨完成，并在江达波鲁寺付诸木刻。藏传佛教宁玛派集大成者米旁·朗杰加措（1846—1912）撰写了37部格萨尔护佑词和祈福经，使得格萨尔在整个藏区妇孺皆知。米旁大师的学生万舍·居麦图丹嘉木央在德格岭葱完成了《格萨尔》前三部，此文本已有了浓郁的佛经文学色彩，文笔清新、华丽、细腻，又不失民间文学的特色。

藏传佛教格鲁派高僧、著名藏学大师才旦夏茸（1910—1985）同样关注格萨尔史诗，他与桑热加措、多哇吉合洛等人整理、编纂、校订、出版了格萨尔史诗中最有影响、流传最广的《霍岭大战》（上、下册），在藏族社会引起很大反响。《霍岭大战》全书四十二章,分为五个部分。第一章至第三章为第一部分,叙述霍尔国白帐王趁岭国格萨尔王远征北方魔国时,出兵岭国,抢走王妃珠姆。书中描述了邻国的自然环境，引出矛盾纠葛,故事中的主要人物出场，为展开故事情节作好铺垫。第四章至十六章为第二部分,主要描述战争，霍尔国大将辛巴梅乳孜和岭国大将丹玛首次交战。岭国晁同勾结霍尔国白帐王,并引诱总管王绒查察根的小儿子昂琼出战,昂琼遭暗算阵亡，岭国将领阿奴司盼捐躯黄河。岭国难抵霍尔军力,撤回本部。霍尔军乘胜追击。岭国总管王绒查察根让侍女来琼假扮珠姆,将之送给白帐王,白帐王上当，撤兵回国。晁同暗送密信……

《霍岭大战》出场人物百余,大小事件近百,时间跨度达六年之久,人物关系错综复杂,生活画面多姿多彩，战争场面刀光剑影，人物命运跌宕起伏。文本结构清晰,叙事完整。此文本堪称经典。直至今天，《霍岭大战》仍是众多格萨尔王传分部中最为出色的一部，先后被译为多个汉文版出版，如1979年青海人民出版社版本和1980年西藏人民出版社版本都出自同一个手抄本。

20世纪80年代，又有十几部《格萨尔王传》先后被译为汉文，分别由四川民族出版社、青海人民出版社、甘肃民族出版社出版。各种译稿的不断出现，为后来更多的《格萨尔王传》译为汉文打下了基础。图登尼玛大师于1989年编纂出版了《藏汉双解〈格萨尔〉词典》涉及《格萨尔》诸多版本。《格萨尔》伏藏本也是《格萨尔》书面文本的重要组成部分伏藏派源于藏传佛教宁玛巴。历代宁玛派高僧，如康巴藏区著名的宁玛派高僧贡珠·云丹嘉措、居·米旁加措、青则·益西多杰等在他们的著作中多次提及格萨尔。伏藏本《格萨尔王传》被藏区百姓所珍视，掘藏大师认为，说唱一部伏藏《格萨尔王传》，如同念诵一部佛经，功德无量。抄写一部《格萨尔》，同样会驱病禳灾，福运绵绵，财源滚滚。青海玉树藏族自治州的布特尕家族就是一个以抄写《格萨尔》史诗而受到世人和专家学者们关注的抄写世家。青海果洛藏区以“写不完的格萨尔”著称的格日坚赞是一位当代宁玛派僧人，同时又是一位格萨尔掘藏艺人，被称为格萨尔艺人中少有的“文化人”。他自称，开始时主要靠口头记录，后来从僧人们的诵经中汲取营养，开启了“心间掘藏”。格日坚赞已著有《敦氏预言授记》《妙音琵琶宗》等9部文本，达270多万字，出版《敦氏预言授记》。1998年，青海省搜集《格萨尔》藏文文本累计达40部81种，新发现《华贡哇扎赞塔尤》《岭将达尔藩》《嘎德咒语》《征服白拉国》《征服北方妖魔国》等7部资料本、2部异文本。格日坚赞的整理编纂本已是佛教色彩浓郁的民间文学和作家文学的混合本，文本结构缜密，文字流畅，内容丰富，已经具备了藏族书面文学的许多特征。

藏传佛教各教派中世俗性较强的宁玛派教徒从组织和类型上分为两种，其一是剃度的出家人，在寺院从事各种宗教活动；其二被称作“阿巴”或“宦”，他们既在寺院念经修法，同时也结婚成家、娶妻生子、赡养老人，从事普通人日常的生产劳作。宁玛派教义的传承，以父子等亲缘关系为纽带，与宗族继嗣紧密相关。从他们的主要宗教职责来看，与民生社稷密不可分，如继嗣取名、入住新居、招财驱鬼、婚丧嫁娶等活动和仪式过程都由“阿巴”主持完成，这些“阿巴”既是宁玛派的传承者，又是世俗生活劳动的承担者。宁玛派的“阿巴”最贴近百姓生活，所以人们普遍认为，宁玛派的世俗性比其他教派更为突出。正因为宁玛派的“阿巴”最贴近百姓生活，对于擅长诵经念书的“阿巴”们来说，格萨尔王传的民间说唱自然而然就落在他们的肩上。无论在田间地头，还是草原牧场，都是他们说唱格萨尔的场域，于是，说唱史诗的民间艺人和举行宗教活动的教职人员合二为一，神圣性与世俗性融为一体。

宁玛派赞颂格萨尔王功德最著名的经文要属《格萨尔》祈愿文和酬补经。德格版《米旁文集》中有关格萨尔的论著有：《格萨尔上师瑜伽部》（又译作《格萨尔喇嘛颂》《格萨尔如意祈祷词》2卷），格萨尔祈愿部7卷、颂词部3卷，招财颂经部6卷，酬补经8卷，幻术经2卷，杂经2卷c。从不同角度论证了格萨尔是天界的神，投生到人间，由神变成人的形体，格萨尔被封为佛教的护法神，敬奉格萨尔就是敬奉佛祖。《敬奉格萨尔颂词》有详、略、中三种不同刻本，论述了敬奉格萨尔时要念什么经，需要哪些供品，要举行哪些仪式。米旁大师认为，格萨尔有四种形象，即国王、护法神、本尊和英雄，也就是文、武、权、神四种形象，不同的时候以不同的面貌出现，起不同的作用。但目的只有一个，就是降妖伏魔，弘扬佛法。

格萨尔王这个说唱文学中的古代英雄，已逐渐被改造成佛教的护法神。《祈祷平安颂词》只有一页，内容是祈求格萨尔保护百姓平安，佛法昌盛。这类祈愿、颂词在信教百姓中产生了很大影响，成为宣扬佛教教义的经文。他们把格萨尔作为护法神、上师、财神来供奉，祈求格萨尔护佑自己吉祥如意、平安长寿。

比祈愿文更容易理解的最直观的表现形式还有：格萨尔羌姆、格萨尔唐卡、格萨尔塑像、格萨尔经幡、格萨尔石塔、格萨尔祭祀仪式、格萨尔藏戏和格萨尔石刻造像等等。这些众多的格萨尔文化载体大部分还是分布在宁玛派盛行的区域。共同的特点还是对战神格萨尔王的崇拜与信仰。众多格萨尔文化载体的石刻造型在康区的发现，不但在区域上实证了格萨尔与宁玛派的紧密关系，而且格萨尔石刻本身的产生与发展也与宁玛派高僧的推崇和参与是分不开的。藏地影响最大的丹巴莫斯卡金龙寺及周围的格萨尔石刻群是宁玛派活佛青则·益西多杰在17世纪开始雕刻的。甘孜石渠县巴格嘛呢墙发现的5尊格萨尔石刻造像是距今300多年前的历辈巴格活佛修建和扩充的。从这些格萨尔文化的多样表现形式中，从其产生和发展过程中，我们不难看出，格萨尔王及其将领们已经是以神的形象和姿态显现在世人面前，

已不是英雄史诗传说中某一单纯的民族英雄角色或历史文献中记载的某一真实的历史人物。格萨尔王已经从人逐步走向神坛，从英雄人物成为战神、护法神，进入了宗教的神灵系统和信仰体系，他的护法神、保护神地位几乎覆盖了整个雪域高原，只是每个区域对他的“崇信”程度不同罢了。

《格萨尔》木刻本的出现，对格萨尔史诗的传播发挥了重要的作用，也是格萨尔史诗神圣性和世俗性相互交织的重要表征。藏族木刻刊印术的产生地主要在寺院，寺院是传统藏文化的传播中心。木刻本主要分德格木刻本和拉卜楞木刻本。最早的格萨尔木刻本是著名的《分大食财》，此本整理于公元1661年10月22日，在拉萨完成，江达波鲁寺付诸木刻。

我们目前见到的《格萨尔》木刻本大多数都出于藏传佛教寺院中被誉为藏区三大印经院之一的德格印经院。据中国社会科学院少数民族文学研究所杨恩洪研究员的调查统计，20世纪50年代前，全藏区刊印过的木刻本也就只有七个部本。它们分别是:《仙界遗史》、《英雄降生》、《赛马称王》（以上三部由岭葱土司家族刻印）、《大食财宗》（德格印书院刻印）、《卡契玉宗》（八帮寺印书院刻印）、《地狱救母》、《大食分牛》（昌都江达县瓦热寺刻印），并发现木刻本的撰写者均为宗教人士，而且他们大都集中在川甘孜州德格一带，所有木刻本的规格式样与藏传佛教经典的藏式经书基本一致。《格萨尔》创作方式上的集体性、传承性是民间叙事文学的表层特征,然而在思想内蕴上,神圣性则是其重要的深层意蕴。

格萨尔史诗的高僧翻译整理本、伏藏本或木刻本，都可称之为神圣性与世俗性相互交织的混合文本。史诗的神圣性、神秘性以及格萨尔王作为“护法神”“财神”的观念与习俗,至今仍留存在格萨尔史诗的各种演唱活动之中，果洛藏区、那曲地区……史诗演唱活动仍与祭祀仪式紧密结合,苯教巫师兼说唱艺人、僧人兼说唱艺人的现象以及史诗演唱前举行祭拜仪式的现象依然存在。今天的史诗演唱活动中，世俗性以及娱乐性功能也日益增强。说唱艺人实际上是歌剧表演艺术家，他们通常头戴四方八角的高帽，上插十三种羽毛，象征他们能像山鹰飞遍四面八方。有的说唱艺人摇动双面鼓，有的手持牛角琴，有的只用双手比划，有的则很少动作，意在用歌声打动听众，有的说唱艺人在演唱前，必须向神祈祷，通过神灵的附身，将自己变成格萨尔故事中的某个人物，再开始演唱。曲折的故事情节，动听的曲调，精彩的表演，对接受者来说完全是一种综合艺术的享受，是藏族民间宗教精神和英雄崇拜情结的合二为一。许多精彩华章如《天界篇》《英雄诞生篇》《降魔篇》《地狱篇》等几乎家喻户晓。诗与文、韵与白交相辉映，有散文化的叙述，有自由体和格律体的吟唱，演唱风格多种多样，语言通俗流畅。人们在草原上，在帐篷里，可以整天整天地盘坐在那里，倾听格萨尔“仲肯”汩汩如山泉般不间歇的说唱。光怪陆离的古战场，浩浩荡荡的英雄群体，雍容华贵的古代装饰，斩杀妖魔的痛快淋漓，还有格萨尔王春风得意的战史、情史，等等，在艺人华美、幽默的说唱中，人们得到了无比的愉悦和享受。盛大的“格萨尔藏戏”每年都要举行，格萨尔成为护法神，被信仰和膜拜。从心理学的角度看，越是超现实超自然，越是神秘，人们越喜欢，更乐意接近他，以便从中吸取某些现实生活与现实文化里所缺乏的但又为人性所渴望的精神要素。对格萨尔的信仰来自于每个人内心的需求，人们渴望布绸，就有了《米努绸缎宗》，需要耕牛，就有了《松巴犏牛宗》，举行赛马会，就说唱《赛马称王》，男孩出生，就说唱《英雄诞生》。在藏族民间，人们更乐意遵从稳固的既定传统以滋养精神、陶冶情怀。那些古老的口头传统、歌吟形式和神圣与世俗相互交织的文本，寄托着民众的欢乐和悲伤，引导着民众对宇宙、历史、文化和民族精神的理解。

三、改写与重塑的作家文本

口头文学一直以来都是各种书面文学样式的源头活水。以说唱形式为主体，口耳相传的格萨尔史诗经过千年传承，在现当代语境中已然有了新的表达方式。格萨尔史诗是活形态的史诗，其主体部分虽然仍以说唱为主，但以书面形式记录保存甚至进行创作的文本化倾向已经成为史诗发展的主要趋势。

格萨尔史诗作家文本的出现，是当代语境中格萨尔史诗诸多变异形式之一。无论是阿来“重述神话”的长篇小说《格萨尔王》，还是次仁罗布改写演绎的中篇小说《神授》，或是夏加的现代长篇叙事散文诗《天子·格萨尔》，以及僧人兼格萨尔神授艺人丹增扎巴的《格萨尔》文本创作等等，由藏族民间集体创作的口头文学，在当代作家、僧人的笔下被不断地改写与重塑。这些文本，既有从口头到书面的文本化过程，又有从书面到书面的再文本化过程，古老的格萨尔史诗已经开始经历双重的主体失落。新的作家文本，有“小改”，也有“大动”，有直译，有重述，也有异化，古老的英雄故事不断地被增加新的内容，史诗外更多的“意义”被延伸。

阿来的长篇小说《格萨尔王》是以一个小说家的方式“重述”史诗格萨尔的“故事新编”，是关于藏族民间集体记忆的又一次新的书写，是对千年以来传唱不息的格萨尔传说的丰富和发展。史诗格萨尔是关于格萨尔降妖伏魔的战争史，是民间文学中关于战争的颂歌，在内容和情节上表现出对历史真实和战争真实的虚置以及对故事的传奇性和娱乐性的津津乐道。阿来的《格萨尔王》关注的则是战争背后的问题——立足于传说和战争之外，审视和思考战争的缘起以及战争的因果。作者以“重述神话”的方式，试图在神话与现实、历史与当下找到一个契合点，赋予格萨尔传说新的含义和审美价值。现代视角的切入与作家个性化的叙事、阐释方式赋予了民间传说理性的高度和异常繁复的精神意蕴。从活态到固态，从民间传说到作家创作，口头文学与书面文本之间既保持着密切的“互文性”，又经历着逐步疏离自身文类独有形态的差异性，体现了传统的民族民间文化精神与现代理性的审美错综，引发了我们对史诗的作家文本、神话的现代意义及其美学价值的深思。格萨尔史诗传承人、僧人丹增扎巴是一名格萨尔掘藏艺人，1968年出生于青海果洛藏族自治州久治县一个牧民家庭，七八岁开始跟着一名僧人识字，15岁被送往四川阿坝嘉达的觉囊派寺院，在那里修行了3年，系统学习佛法。在此期间，他曾偷偷书写过格萨尔故事中的《南芒赤莎罗宝藏宗》，由于寺规森严，世俗味十足的格萨尔故事在寺院内遭到排斥。据中国社会科学院诺布旺丹研究员的访谈和追踪研究，丹增扎巴现已完成格萨尔故事14部25卷（他自称可以撰写118部），以及佛教赞辞、传记、民歌、弹唱等多卷内容，创作格萨尔史诗已经构成他生命的一部分。他的文本及其创作形态属于掘藏《格萨尔》中的“意念掘藏类”，他的创作文本也不同于神授艺人的说唱文本，与掘藏文本也有所不同。史诗故事的习得完全属于一种个体的神秘的心理体验，也不是口传性的，大多以书面方式演述，不诉诸说唱表演活动。诺布旺丹认为，这种文本是在藏传佛教对待事物的一种特殊的视角下产生的一种“智态化”的特殊的文本。旦增扎巴创作的《格萨尔》更接近作家文本。丹增扎巴的故事文本中呈现出两种文化系统的印记。一种是故事的自然形态或原生形态，另一种是故事的文化形态或次生形态。前者反映了英雄叙事的本真状态，后者呈现出格萨尔故事的演绎、衍生或再造形态。夏加的长篇叙事散文诗《天子·格萨尔》塑造了天子格萨尔、珠姆王后及其岭国三十员大将的形象，从文化血缘上看，依然是对藏族远古时代所崇尚的血性刚烈、蛮勇过人的精神气质的传承，但显然已经是作者个性化的创作，是后现代语境下的新史诗文本。

次仁罗布的小说《神授》已不再是简单地复述古老的格萨尔史诗，而是展现了现代化语境下民族民间文化的传承困境和复杂内涵，表达了作者对史诗文化以及说唱艺人衰微命运的思考。在小说《神授》中，一个荒原上的牧羊人亚尔杰因为神的眷顾而成了伟大史诗格萨尔王的讲述者。“神兵天将，格萨尔王骑着雪白的骏马，从云层里奔驰而来，旌旗招展，浩浩荡荡，要把色尖草原搅个天翻地覆。”

在牧羊人亚尔杰毫不知情的状态下，他的脑子里有一股雾霭升腾而起，等它们消散殆尽时，亚尔杰的脑海中清晰呈现出的是天界、人界，他能清晰地看到神们华丽的衣裳和佩戴的饰物，能听到征战中勇士们热血沸腾的声音，能嗅到琼浆清冽的芳香和鲜血的辛辣，能感受到格萨尔王皱眉时的苦痛……于是“一切不能由我自主，我只能不停地说唱”。但《神授》更多地表达了说唱艺人的无奈和悲情。亚尔杰接受了格萨尔研究所所长的邀请，以为自己找到了合适的说唱途径，通过现代媒体的录制方式，能更好地保证格萨尔史诗的千古流传。然而事与愿违，亚尔杰的行为并没有得到神灵的认可，他“连着十多天坐在录音机前，恭敬地迎请格萨尔王。可是，头脑里再也唤不回那些影像，再也无法通神地说“唱格萨尔王”，“神灵”把他“抛弃了”——“我揪住头发，坐在地上掉泪。神灵啊，你们为什么不再眷顾我呢，我一直都在努力传扬格萨尔王的业绩。可是神灵不再搭理我了，让我孤苦无援。”

冰冷的录制机器逐渐熄灭了亚尔杰说唱的激情，都市林立的高楼大厦阻隔了神灵的降临，最终，神灵收回了赐予亚尔杰的说唱能力。神远离人而去，无论说唱人如何召唤，他每天早晨爬到屋顶，点上松柏香草，还爬到拉萨四周的每座山顶，挂经幡烧松柏，祈求神灵别抛下他。但一次次努力都失败了，说唱人身心憔悴。这似乎也是作者的忧郁和焦虑。

现代文明的强势来袭，使得史诗文化传承的民俗基础、传承空间都不同程度地受到了挤压和破坏。在藏族民间，传统的游牧生活方式已经发生了颠覆性改变，而随着电视、收音机、录音、录像等现代媒体的发展和普及，草原已完全融入了现代化的洪流中，丰富的现代娱乐生活几乎替代了相对单调的说唱表演，网络更是吸引了庞大的青少年群体，这一切不仅改变了人们的生活方式，同时也覆盖了民众的审美空间和想象，加之说唱艺人经济贫乏、生活困顿、居无定所，使得年青一代对传承人失去兴趣，随着老一辈说唱艺人逐渐老去，格萨尔史诗的说唱正面临着难以言说的尴尬局面。无论是编纂、重述、改写经典文本，还是对格萨尔史诗做出不同阐释，人们对史诗本质的思考总是同人类对自身的追问联系在一起的。格萨尔史诗的作家文本，在史诗母体所提供的无尽的想象空间中，展现了创作者各自的生命欲求和审美理想。作家的个人化创作，使民间史诗的“活样态”以新的文学形式呈现出来，这种新的话语实践，或许能为当代读者体悟藏族传统的民间文化精神有所裨益，而口头文学的民间维度与作家文本的文学维度的互动与共生一直以来就是文学发展的原动力。在现代化、工业化、城镇化脚步日渐加快的今天，根植于民间土壤的口头文学随着外部环境的改变面临着各种危机，或即将消失，或亟待抢救与保护。口头文学遗产的文本化、书面化虽然是大势所趋，但也无疑是传承口头文学遗产最直接、最有效的方式。

结语

我国汉语言文学传统中的诗、词、曲、小说等，最早都产生于民间，而且都以说唱的形式在民间长期流传。这些文学表现形式，到了文人士大夫的手中，无一例外地走向了辉煌，成为文学的经典样式。但是，在经过了长期的发展、丰富和精雕细琢之后，这些文学样式也往往因此积满了各种意义系统的尘垢而不堪重负，最终都无一例外地走向僵化——在这样的情形下，艺术家们往往总是走向了民间，走向了田野。在这样的警示下，《格萨尔》史诗的研究者们也敏感地意识到，史诗的过度书面化和文本化，是否同样在破坏着史诗的“活态性”，所谓的“活鱼要在水中看”是否意味着今天的研究者更要走向民间，走进田野。从简单走向复杂，又从复杂回归简单，是文学发展中一种规律性的过程。

边缘的、非主流的民间话语传统及其思维方式与中心的、主流的书面文学传统及其主流意识形态之间，构成一种相互消解而又相互建构的整体性的共生关系。意义的历史性首先表现为意义与传统的关系。哲学解释学告诉我们，意义永远处在一种历史文化的承传之链中，任何一个阐释者，不管他自己是否意识到，他都必须从已有的传统这一具体的立足点进入解释，必须从这一基础开始，而不能“天马行空”或建筑“空中楼阁”。任何意义都不可能是无米之炊。

这是历史的实践性决定的，除了拥有一种前理解结构外，还必须先期拥有足够的思想资源，这包括前人的各种历史文本，以及对史诗的陈述，对史诗意义的阐释或再阐释。所以说，任何当代意义的生成都是对历史意义资源的承传、选择、判断和再创造的结果。我们属于传统远远大于传统属于我们。

（本文原刊于《民间文化论坛》2016年第4期，注释已略去）

作者简介：丹珍草（杨霞），中国社会科学院民族文学研究所副研究员。