摘要：汉语文学是以文学语言为主要分类标志的文学形态，与其相对的少数民族文学则也可以以语言为聚焦点被定义为民族语文学。显然，民族语文学是民族文学的一部分，但是其最主要和最关键的部分。民族语文学的提出可以为民族文学研究的深入和专门化提供一种新的思路，同时，也有利于在社会民族和谐新常态下民族文学的发展，以及与汉语文学共荣局面的建构。

　　关键词：汉语文学；汉语新文学；民族文学；民族语文学

　　汉语新文学概念，将中国现当代文学、台港澳文学和世界华文文学一体化，并对这些文学现象建立了以语言作为文化思维和文学思维的关键性影响因素的学术认知系统。由于以语言为文学历史和文学版块的划分依据，汉语新文学概念有效地避开了许多政治区域、社会族群及其相应的传统等等敏感问题。而且，以简捷、明确的特性整合起来的汉语新文学概念可能最少歧义，它有助于汉语文学在当代情势下以整体的形态面对世界其他语种的文学，并与之展开平等对话。

　　不过这一概念的局限性也很多，其中最重要的是对于民族语文学缺少了包容性和涵盖力。显然，汉语新文学和汉语文学所因循的由语言定义文学的学术路数，这同样可以对多民族文学的研究提供一种思路，即可以围绕着与汉语文学相对应的话题展开民族语文学的论析。

　　一、民族文学的论述层次

　　民族语文学当然是指在相对于汉语文学意义上使用少数民族语言文字创作的文学文本及其衍生的各种文学现象。汉语新文学的学术构建，坦率地承认了这样一个基本事实中国现当代文学的研究基本上没有能力涵盖民族语文学。民族语文学只有在少数民族研究者那里才获得某种学术观照的机会；其学科归宿则属于所谓少数民族文学。其实中国现当代文学，或者所谓华文文学，都应该包含民族语文学，但无论在观念认知上还是在研究能力上，上述相关学科所进行的往往是汉语文学研究，而无力覆盖其他民族文学特别是其他民族语言文学。在这样的意义上，汉语新文学概念事实上并没有缩小现在已经定型的中国现当代文学或华文文学应有的学术范围。在这样的事实层面上，汉语新文学的概念对于提升民族语文学的文化地位更有帮助，它让民族语文学与汉语文学有了相互区别并且相得益彰的学术地位，而不像以前的学科和学术习惯上所理解的那样，将民族语文学大而化之但其实是妾身未明地包含在中国文学或华文文学之中，其实并未拥有实际的和相当的学术地位。

　　讨论汉语新文学以外的民族文学，会发现它实际上涉及到多角度多层次的学术和文化认知。从民族语文学的角度可以将现已相对定型但内涵非常纷乱的民族文学厘定得更加清晰。

　　首先，非常容易进入这个学术话题的门径，很可能是民族历史、文化和生活的题材。也就是说，民族文学或者所谓少数民族文学比较容易在文学题材意义上展开研究和分析。然而这样简单的进入方式隐含着许多危机。固然，少数民族作家无论使用本民族语言还是用其他民族语言通常是汉语进行创作，都可能主要表现少数民族的题材，这样的写作计入民族文学自然毫无问题。但是，大量的民族历史、文化和生活题材的书写可能出于汉语文学家，而且汉语文学家的这种民族题材书写往往更有成就，更有影响，但是否可以纳入民族文学的学术和学科框架内，就成了一个需要探讨和甄别的问题。

　　关于民族历史题材的书写，例如关于成吉思汗和蒙古帝国的书写，关于满清王族崛起的书写，文学成果相当丰富，其中汉语文学家的贡献特别辉煌，这样的文学作品的基本归属应该是汉语文学而不是民族文学。金庸的《天龙八部》广泛涉及到满、蒙、西夏和南诏民族历史，并且叙述得非常精彩，人物的刻画相当生动，但如果将这样的作品算作上述各民族文学，显然有违于我们的文化印象和阅读印象。

　　而关于民族文化题材的写作，近些年的《狼图腾》以及前些年蒙古文化的书写，相当活跃的多是汉语文学家以汉语进行的，当然，像阿来的《尘埃落定》，是特定的少数民族作家对特定的少数民族文化的成功书写，然而所借助的文学语言仍然是汉语。少数民族文学家通过汉语表现少数民族文学文化的书写当然可以回溯到老舍的《正红旗下》等经典作品，还有沈从文大量而优秀的湘西写作。这些作品从作家的民族属性的角度可以纳入民族文学的研究范畴，然而它们又的确是汉语文学的精品，是汉语文学史中无法绕开的文学作品。当然可以将这样的作品纳入民族文学研究的范畴，不过这需要确认它们的双重身份，在汉语文学世界它们同样葆有稳固的地位。

　　也就是说，对于这类创作者是少数民族人士，而创作品又是汉语文学之属的作品，它们固然表现了民族文化的精神、面貌乃至特质，较为稳妥且令人容易接受的处理方法便是其分别在汉语文学世界和民族文学世界的双重身份。这时，这些作品作为民族文学的身份，与其说通过作品表现的民族文化去认定的，毋宁说是通过作者的民族身份去认定的。也许，通过作家的民族身份确认文学的民族文学属性，是一种较为方便和妥当的处理方法，但可能会面临许多复杂的情形而难以贯彻。譬如说面对源远流长的中国古代文化和古代文学，对于特定的创作者的民族身份的认定就是一个异常复杂的问题。有学者认为李白并非汉人，甚至元稹也并非汉族。即便对这些特定的作家进行有效的身份考证，谁能担保其他还有多少著名文学家其民族身份有待确证。文化的DNA有时候并不像生物学上的DNA那么管用，更何况我们可能无法获取古代文学家的文化上的DNA，于是最终无法认定他们的民族属性。如果习惯于从作家的民族种属划分民族文学，那么，考定和确认古代文学家的身份将成为古代民族文学研究的首要环节，而即便是当代民族文学的研究，也会越来越多地受此问题的困扰。

　　这种情形与所谓海外华文文学的作家认定相类似，它们都会为一般意义上的文学研究平添许多琐碎而并无多大意义的先期课题。海外华文文学当然不属于中国文学，原因是那些文学的作者已经旅居国外，甚至是外国公民。于是，明明是用我们习惯的汉语进行写作，明明表达的是中国人的情感和中华文化情怀，明明是与我们的当代文学一样地继承了中国现代文学的新传统，如鲁迅传统，郁达夫传统，曹禺和田汉的传统，废名、沈从文的传统，徐志摩、戴望舒和穆旦的传统，如此等等，但我们必须因为这些作家的国族身份而将它们摒置“海外”，甚至有人认为，应该将这些文学算作外国文学中的少数族裔文学。姑且不论这样的学术处理如何有违于我们的文化伦理，即便让这些海外华文文学真的按照其作者的国族归属而划归各个熟悉的或陌生的国度，即便是那些熟悉的或陌生的国度忽然做好了莫名其妙的准备敞开胸怀接纳那个土地上的华文文学写作，将其引为自己国度的文学，可是我们还需要对这种文学属于“海外”哪一个“国度”的华文文学作繁难的甄别和论定。随着“地球村”效应的普遍化和日常化，一个作家的居住和写作的关系，文学写作与发表的关系，作品发表与接受的关系等等，都可能变得十分复杂，传统社会秩序中的外籍作家居住地往往也就是他的写作地、发表地，很可能也是作品发生影响的所在，它们是那么高度地一致，因而也非常容易辨认和识记，这样的情形已难以出现。例如著名汉语文学家白先勇，出生于大陆，曾在香港受教育，在台湾完成大学学业并开始文学事业，而大量的作品写作于赴美求学和工作期间，这些作品的相当多的部分是在台湾发表并产生影响，后来又有作品在大陆发表并在大陆产生更为广泛的影响，作为一个美国公民，他晚年又常住台湾，经常在大陆参与文学和文化活动。他的文学活动和文学写作如果根据他的身份证和护照所属国，则完全应该被认定为美国华文文学，但这样的认定如何能为作家本人所接受又如何能吻合于台湾和大陆读者的印象与记忆？

　　更复杂的情形还在于，在开放的社会里，不少人长期居住地未必是他的国籍所在地，其所拥有的身份证和护照未必就与其现实的国籍相一致，加上他可能对祖国和祖籍十分依恋，可能会像严歌苓、虹影那样，以外国公民的身份却选择中国作长期居住地，作为自己作品的主要发表地。这时候，考察作家的身份并以此作为其文学所属的依据，不仅十分繁难而且也相当无聊。

　　民族文学研究没有必要重拾这样的繁难和无聊，没有必要在作家的民族身份的考订和确认方面付出太多的心力，并将其当作民族文学研究的必要前提。民族文学研究应该尽快地返回到民族语文学研究，民族语文学与汉语文学具有同等重要的学术地位。文学是语言的艺术，文学语言的民族属性完全可以而且应该成为文学种属的判别依据。

　　二、民族语文学概念的优势

　　正像以文学家身份属性来认定的国族文学不如以语言为划分依据的语言文学来得简洁、明确，因而可以确认汉语文学相对于国族文学概念的优势，在民族文学的概念把握上也是如此。民族文学如果以文学家的民族身份为依据进行界定和认定，那么将带来许多辨析不清的难题，只有从语言的角度，将民族文学置于民族语文学的概念之下，才能得到确定性和稳定性的学术把握。

　　民族语文学就是以一定的民族语言文字进行创作的文学及其所形成的各种文学现象。

　　固然，拥有自己语言文字并以此进行文学创作和文学运作的民族并不很普遍，也就是说，民族语文学可能只属于真正意义上的“少数”民族。但民族语文学在概念内涵上与民族文学不同，在外延上更不是民族文学的全部。民族语文学的概念与民族文学的概念部分重合，但完全不等同民族语文学是民族文学中的核心部分，是民族文学最典型的文学形态和文学类型。

　　于是我们讨论中的民族文学可以体现于这样的一种概念结构图式中：

　　民族文学———汉语文学中的民族题材———来自汉族文学家或者民族文学家汉语文学中的民族语文学翻译———来自民族文学家或汉族文学家

　　民族语文学———主要来自民族文学家

　　这种图式所概括的当然都是相当一般的情形。其中并不能排除一些变数与特例的可能。例如，有没有民族语文学来自非本民族文学家的创作？目前虽然尚未出现典型的示例，但可能性显然存在。王蒙在维吾尔地区生活了20多年，对维吾尔族兄弟有着非常深挚的情感，对维吾尔文化也有着深刻的体验和喜爱，他就有用维吾尔语进行文学创作的冲动和能力。另一种情形是，某些民族没有足够的语言文字资源承担起本民族文化的传载任务，往往会借助汉语等其他民族语言文字加以寄生性的传载。诸如《阿诗玛》《刘三姐》这样经典的民族文学作品其实就是这样的情形。

　　因此，民族语文学的概念不仅没有大大限制民族文学的界限，而且将民族文学内部构成的复杂性以及民族文学的某种本质特性揭示得更加明确，强调得也特别充分。这对于我们更加全面、更富有层次感地把握民族文学概念具有某种方法论意义。同时，也使得多层次、有差别地建构具有中国特色的民族文学研究理论框架具有学术启发意义。

　　中国是一个多民族的国家，各民族无论人口多少，在祖国的大家庭中都拥有同等的政治和文化地位。在这样的意义上，将汉族以外的民族概称为“少数民族”并不十分科学，也不很正式。一定民族人数的多少并不能作为这个民族的身份标志。基于这样的反省，从学术建构上来说，需要将“少数民族语言文学”统称为“民族语文学”。这一概念通过不言而喻的指称方式，将多民族文学语言放在同一学术平台上，有利于民族团结和社会和谐，有利于民族文学和文化的建设。

　　民族语文学在政治文化地位上与汉语文学取得了相对的平等，各民族语文学都是祖国文学大家庭中不可分割的一员，这对于建构中国文化和中国文学的理性秩序具有重要意义。

　　另一方面，民族语文学的概念及其与汉语文学关系的揭示，并不能起到汉语文学在祖国文学大家庭中的领导地位和核心地位。相反，可以从各民族语文学的关系研究中进一步确证这种领导与核心地位。

　　在多民族语言文学和平共存、平等共生的情形下，哪一种语言文学能够脱颖而出体现领导作用并发挥核心价值功能显然这与非常态的政治状态和民族关系中的某种语言强权及其所规定的语言统治模式不可同日而语。在和平的文化环境下，一种民族语言文学之所以能够自处领导和核心地位，主要是因为这种民族语言文学能够以自身的表现力摄入其他民族的人生和文化内涵，并且能够具有巨大的包容性吸纳和融合其他民族语言文学的优良养分。汉语文学在中华民族文学发展史上就是如此，它能够以巨大的包容心接纳任何民族优良的语言文学和文化成果，并且视同己出，倍加珍视，如对《敕勒歌》给予的经典性的保护与传诵，对《木兰辞》所进行的毫无保留的研究与普及化的文本教育。如果说《敕勒歌》已经点出了是“敕勒族”的民歌，那么《木兰辞》并未明确标明是民族语文学的遗存。或许它可能就出自汉语，但所反映的民族风尚和文化取向一定指向北朝鲜卑族的社会与生活。那是一个尚武的时代，而且女子在这尚武的风习中并未退场，伴随着特定时代穷兵黩武的社会风气，女子从军具有了某种礼俗的正当性。而且这不是一个娘子军的故事，她需要女扮男装混迹于男人世界。与《梁山伯祝英台故事》中的女扮男装不一样的是，后者文质彬彬，子曰诗云之间可以化解男扮女装对于惯常礼教的直接危害，或者可以通过一定的诗礼教育减弱甚至补救这样的危害。花木兰的故事显然是特定的“可汗”时代特定的民族特定生活的诗性记录。但汉语文学毫不犹豫地将其纳入自己的文化传统，并将其确定为自己的文学和文化经典。

　　作为多民族文学中的中流砥柱和重要文化资源，汉语文学还能够承担起表现多民族文化和社会生活的重任。各民族文学家如果觉得本民族语言文字不足以表现本民族文化和生活的某种复杂性，他首选的一定是汉语汉字。另一方面，汉语文学所代表的一定时代的文化，实际上也成了民族语文学的精神资源和文化皈依的目标，民族语文学中的许多因素都似乎需要经过汉语文学和汉语文化的确认甚至洗礼。从老舍到阿来的创作都明显地存在着这种在汉语文化中寻求确认的意识。这些都表明，汉语文学在民族语文学中具有不言而喻的领导地位和文化资源意义。对于不少民族语文学家而言，其精神资源一方面是民族文化的，另一方面则是汉语文化的。双重精神资源的作用会使得他们的文学具有比一般文学更具魅力，也更有活力。这至少是阿来赢得巨大成功的一个重要因素。

　　显然，民族语文学是一个更具科学性，也更具理论优势的一个概念，它既可以凸显民族文学应有的文化和语言特性，又可以避免“少数民族文学”命名的概念的陈旧性以及歧义性。民族语文学厘清了民族文学的最重要的本质特征，所谓少数民族的生活题材显然不是民族文学的最重要的判断依据，所谓少数民族文学家的创作，也常常不是民族文学特性的决定性因素，民族文学的最具有区别性和决定性的因素应该是民族语文学及其必然承载的民族文化。

　　民族语文学与汉语文学应拥有同样的政治地位、文化地位和学术地位，它们共同构成了中华文学、中国文学以及华文文学的丰富平台。为了突出其政治、文化和学术地位的重要性，应该不主张强调其“少数民族文学”身份，而表述为民族语文学，以与汉语文学相对应，相配合。当然，汉语文学在多民族语言文学中的领导地位和精神资源性意义应予承认。

　　三、汉语文学与民族语文学

　　现在需要检讨汉语文学中的民族题材表现和民族文化写作现象，由此论证，汉语文学家的民族题材写作、民族语文学家的汉语写作与民族语文学之间的关系。

　　汉语的文学表现力足以渗透到民族文学题材和文化生活之中，这已经是被丰富的文学历史和文学现象所屡次证明了的。不用说老舍、沈从文、玛拉沁夫、李乔、阿来等杰出的民族文学家在使用汉语进行民族题材写作所取得辉煌成就，便是汉族文学家屡次以汉语摄入民族文化和生活题材，在现当代文学史上取得了辉煌的佳绩。在这个意义上不应被忘记的有闻捷的《复仇的火焰》，胡奇的《绿色的远方》，克扬、戈基的《连心锁》等等，当然还有建国后一批反应民族文学题材的电影作品。这些作品当年都在不同程度上激动了一代中国人的心，但现在已经面临着被总体遗忘的命运。一个饶有趣味的历史现象是，同样属于民族题材的汉语文学，出自民族文学家的汉语书写的成就显然远远高于汉族文学家的同类写作，其文学影响力也会远远长于后一种民族书写。同样是表现蒙古草原复杂的斗争故事，闻捷的叙事诗水平并不下于玛拉沁夫，但如果说玛拉沁夫的作品还牢牢地占据着共和国文学史上的重要一页，那么闻捷的作品却很少为人提起。

　　这其中的决定因素是什么？是作为民族文学最重要的民族文化记忆的刚性内涵。所谓民族文化记忆的刚性内涵，就是深深嵌入民族记忆深处的，与民族久远的传统和普遍的习俗密切相连，反应民族精神的基本品质和特性的那种文化内涵，它绝不是民族言语的点缀，更不是称呼、专有名词等等的民族语借用，以及一些简单的民族生活气氛的铺垫与渲染。只有缺乏民族生活底气的作家才特别注重这些外在的语言点染，诸如老舍、沈从文、李乔这种对民族生活内涵和民族文化底蕴有自信的作家，倒反而会避开那种外在的语言点染，而专门致力于民族文化中特别痛切或特别深沉的刚性内涵的发掘与表现。沈从文的《七个野人与最后一个迎春节》就是这样的作品。

　　一个民族文学家即使他习惯于使用汉语表达和书写，但他只要对民族题材的生活背景和文化刚性有着深刻的体验和富有生命痛感的传达，他的作品就必然体现出民族文学应有的精神气度和作风气派。当然，如果一个文学家只是对某种民族文学题材保持强烈的兴趣，但他对这个民族的生活缺乏必要的体验，对这个民族文化的刚性内涵缺乏必要的了解，因而也缺少表现的能力，这样所体现出来的民族文学素质就不会很明显。在前述作品中，《连心锁》在这方面表现得最为肤浅甚至浅薄。该小说除了语言上点染一些非常简单、非常外在更是非常生硬的朝鲜语而外，其他所有的文学表现几乎都与朝鲜生活和朝鲜文化无关。也许有人会为之辩护说，这个作品表现的是共产党领导的民族斗争，当然民族的独特经验和文化刚性自然会隐退。其实不然，闻捷的长诗和胡奇的小说都是表现的这样的斗争，也同样表现共产党对民族斗争的领导，但它们的民族文化的刚性内涵就明显得多。关键还是作家的民族意识，民族文化刚性表现的能力和功夫。

　　一般而言，通过别的民族语言文字——哪怕是汉语，记载和表现一个特定民族的刚性文化记忆，都可能发生信息流失、力度弱化乃至优势受挫的情形。这其中关键的原因是，汉语厚重的文化根柢和精神资源对于民族文学家及其一定民族题材的表现很容易构成思想的和文化的“前摄干扰”，作家关于这种文化根柢和精神资源的修养越深厚，认同越强烈，其“前摄干扰”的性能就越明显，表现民族文化刚性内涵的可能性就越降低。即使是在一个真正的民族语文学家那里，情形也会如此。例如蒙古语文学家尹湛纳希，以罕见的才情著有《一层楼》《泣红亭》等模仿《红楼梦》的作品。《红楼梦》所传载的汉语文学才子佳人传统及基本情调，那种汉族知识青年特有的柔弱与缠绵作风，那种以诗词歌赋、琴棋书画为内容的生活情趣，正是汉语文学类似传统的刚性表现。但这位蒙古族文学家深湛于此也深陷于此，将这些所有的传统、情调、作风和情趣全都移置蒙古青年身上，让他们远离草原的笙箫牧歌、金戈铁马和荆棘尘沙。蒙古贵族应有的文化气质与精神品质的刚性内涵在文学表现中得到全面柔化和弱化，民族文学应有的优势被情欲地放弃，而作为汉语文学的经典作品的模仿性创作，这些作品的艺术成就和文化地位都受到了重挫般的影响。

　　尹湛纳希的教训在纳兰性德那里同样有其针对性。这些蒙古语文学家一方面放弃了民族语言表达的天然的优越性，特别是在表现民族文化刚性内涵方面的优越性一方面又甘心情愿在汉语文学精神和文化内涵的表现嗜好方面瞠乎其后，弃己之长而用己之短。这样的文学选择自然会得不偿失。

　　至少从民族文学建设的角度言之，民族文学家的突出优势应在于本民族语言的写作。从语言学的结构功能学派的相关研究成果中已经明确，语言对于文学早已不仅仅是工具的意义，语言可以参与到文学艺术创作的总体构思，可以从思维方法上唤起民族记忆中的情节走向和人物性格表现的途径，包括民族语言中的若干天然养分，还可以从民族文化建构的角度全部地、完整地呈现民族语言沉淀的刚性材料。也就是说，一个民族文学的刚性记忆往往与这个民族特有的语言密切联系在一起。

　　文学构思是一种特定的文化思维，从传统的理论视角分析，这属于一种“形象思维”。也就是说，文学构思过程中带有许多文化记忆的成分，分别在构思中担任唤起、暗示等等参与作用。一种诗的境界的设定，一种形象的刻画与价值论定，一种表达的组织，一段对话的形成，一个动作的设计，乃至一定场景的布置，都与作家一定的生活记忆和文化记忆相关。而保存这种生活记忆，承载这种文化记忆的主要是与民族生活联系在一起的语言，最本色最生活化的语言当然也必然有一些缺少语言在场性的情景、形象、场面等等，但这些直接形象即便保存在构思者的记忆中也难以作为思维因素直接进入作品构思，思维因素必须转化为语言的表述。所有的构思性思维都必须经过语言的处理，这种语言是与那种生活记忆联系得最为紧密的民族语言、生活语言。从这样的意义上说，一定民族离生活语言最近的民族语言才是该民族文化记忆最直接的也是最合适的叙述者，民族语文学从构思的时候开始就已经在民族文化的刚性内涵的传达方面拥有了无限的优势。因此，民族文学的最集中的体现和最典型的形态是民族语文学。

　　正是在这样的意义上，民族语文学的最生动和最有意趣的表达是与这个民族生活联系得最为紧密的民间故事，这些民间故事即便被翻译成汉语，也仍然保留着民族文化的刚性内涵和鲜明风格，《阿凡提的故事》便是如此。它经过了跨民族的语言翻译，但它通过原民族语言传达出来的民族思维的特性、民族语言的风格、民族生活的活性，被完整地保存在翻译文本之中，因为这些体现民族文化的刚性的内容，并不会随着语言的变更而变异。只有用民族语言构思、表达的民族文化形态才可能是民族文化的刚性内涵的呈现，而民族文化的刚性内涵一经民族语言的凝铸，就可能沉淀为一种富有特色的坚固的文化存在，经得起任何别的语言的释译与传载。藏民族的英雄史诗《格萨尔王》便是如此，它经得起任何民族语言的翻译与阐释，就像它经得起时间的历练与磨蚀一样。

　　一个民族语文学家如果以汉语文学作为目标进行自己的文化跋涉，这样的毅力和精神值得敬佩。但他的优势往往不在汉语文化的重释以及汉语文学的仿拟，而是在于本民族文化的刚性内涵的表达。这样的优势不仅作者自己需要，也是民族文学建设的需要，更是祖国文学的整体需要。一个伟大的国家需要容纳多民族语言的文学形态，它的文化的丰富性和完整性构成就是不能缺少各个民族文学和文化的贡献，只有各个民族以自己文学和文化的刚性内涵显示出并贡献出自己的特质和力度，国家文化的“软实力”才真正强大。马克思等人提出的著名的论断“越是民族的越是世界的”，可以借来做一个代入性的表述“越是民族的越是国家的”文学。

　　四、民族语文学的可能性

　　民族语文学将民族文化的刚性内涵进行了诗性的凝铸，民族文化的刚性内涵通过民族语文学体现为特定的人生滋味和特殊的民族风貌，体现一定的民族与文化所特有的气质。民族文学所体现的民族文化的刚性内涵当然并不仅仅限于民族语的表现，《木兰辞》和《敕勒歌》长期在汉语文学的传述之中并成为汉语文化的经典，然而它们依然带有无法泯灭的民族生活的重彩，那就是因为其中传达着鲜卑和敕勒族历史文化生活的刚性内涵。由此可见，就民族文学而言，民族文化的刚性内涵的传载和表现是至关重要的，民族语的使用是为传载和表现民族文化的刚性内涵所做的准备。上述作品所传载和表现的民族文化的刚性内涵非常突出，以致任何其他语言文学都无法减弱乃至泯灭其特色风貌和特质精神，这时民族语言的使用并不显得十分关键。

　　但如果民族文学作品所传载和表现的民族文化的刚性内涵并不那么突出，在其他民族语言的传载和重现中存在着被磨蚀和弱化甚至被同化的危险，那么，民族语的传载和表现就显得尤为重要。总之，民族文学的精魂及其价值质点在于民族文化刚性内涵的传载与表现，民族语的考量只是为民族文化刚性内涵的表现提供思维和表现途径上的保证。正如杰出的民族语文学作品如《阿凡提的故事》《格萨尔王》所展示的那样，民族语文学以及自己所传载的民族故事和民族英雄人物，形成了自给自足的文化运作体系，它无需也不应该以向汉语文学做文化上的和精神风貌上的趋近为价值目标。如果不试图通过一定民族文化的刚性内涵显示自己的民族特色和文化特质，这样的民族文学就很难以自身的丰富与应有的精彩参与到祖国文学的多姿多彩之中。

　　民族语文学既是民族文学的典型形态，也是民族文学的理想类型。“理想类型”是马克斯·韦伯提出的一个命题，指在一定的意识范围内人们通常运用的最能代表正面价值概念表述的思想和观念形态。作为“理想类型”的概念也许是不严谨的，因为它能够将一切正面价值的内涵都吸纳和包容其中，类似于五四时代的“民主”与“科学”。民族语文学在民族文学的学术话语中也相当于一种理性类型，它可能不指向一种严格的学术定义，但体现着民族文学的理想形态。

　　民族语文学的概念可以在超越于民族意义的语言范畴内相对自由地使用，并可以弥补政治范畴的民族认定方面的某种滞后及其所带来的学术研究的缺陷。在任何多民族国家之内，民族的正式认定都是非常严肃的政治命题，所需经过的政治程序非常复杂。但随着社会开放度的增加，民族迁徙和多民族聚集的现象越来越普遍，民族文化和文学在一定区域内呈现出的复杂多元现象要远远超过国家政体对于民族的认定。在这样的情形下，我们既不能要求政体对民族的认定这样一个重大和敏感的问题作出不切实际的因应调整，也不能漠视一定历史和时代条件下一定区域一定的民族文学和民族文化的事实存在，这种两难情境的克服可以倚重于民族语文学与文化概念的运用。民族身份的政治认定可以滞后于甚至脱钩于民族语的认定，而一定民族语所承载的民族语文学与民族语文化自然也可以先于民族的认定而进入实际的文化运作和学术研究范畴。

　　这样的情形或许可以从澳门土生葡人的文学与文化中获得更多更具体的启发。土生葡人原是指葡国人在亚洲地区土生土长的后裔，主要包括葡人与亚裔人士通婚后的混血后代，澳门土生葡人一般是指在澳门出生的葡国人与澳门人以及其他地方的亚裔人通婚的混血后代。在澳门这个族群还创造出自己的混合语体，——“澳门土生葡语”，后被正式命名为“帕葡亚”（Patois）。这是一种以葡语为基础，较多使用汉语句式，广泛融合了粤语、葡语、非洲语言、马来语以及菲律宾西班牙语和香港英文等语言词汇演化而成的人造语言，并伴有其独特的文字。

　　这是一个具有传奇色彩的族群，其独特的语言文字显示着他们执著的文明自觉和文化自信。这应该是中华民族大家庭中的一员，虽然他们还不可能被确认为一个民族，但他们的语言文字所创作的文学作品应该算是有特色的民族语文学。这个族群的代表文学家是约瑟·桑特斯·飞利拉（Jose dos Santos Ferreira，1919－1993），笔名为阿德（Adé），他用澳门土生葡语创作了大量的诗歌和话剧作品。有人宣称这是最后一位土生葡语文学家，显然并不是事实。在飞利拉之后，至少还有土生葡语小说家飞力奇，他创作了著名的《大辫子的诱惑》。现在还有积极创作土生戏剧的著名作家飞文基，他几乎每年都会有新作品推出。研究者将这个民族语文学结集为《澳门土生文学作品选》，相关的研究正在继续。

　　在我们这个伟大的祖国，应该还有一些特定的族群，像土生葡人一样安宁、幸福地生活在某一个地方，具有一定的社会结构，具有一定的文化传统，他们同样充满着文明自觉和文化自信，也许在乐此不疲地用他们自己的语言文字书写着他们的欢乐与痛苦、信念与疑虑，这些都是我国民族语文学应该珍视的对象。

 

　　原文刊载于《首都师范大学学报（社会科学版）》，注释及参考文献已略去