林姵吟:边缘的发声:里慕伊·阿纪《山樱花的故乡》 与《怀乡》中的性别与族群 | 论文 发布日期:2018-07-17   作者:林姵吟   点击数:1817   文章来源:文艺争鸣

  台湾的少数民族文学,作为1980年代以来台湾少数民族社会运动的一环,迄今呈稳定发展。伴随1984年“正名运动”、1988年“还我土地运动”等而勃兴的台湾少数民族文学也很自然地沾染着族裔意识,流露出台湾少数民族作家们在主流的社会中,对部落文化衰落的担忧。尽管在1980年代发展伊始,台湾少数民族作家的数量有限,少数作者如高山族布农人的拓拔斯·塔玛匹玛(1960-)、高山族泰雅人的瓦历斯·诺干(1961-)已引起文坛侧目,并受文学奖的肯定。1990年代以来,部分台湾少数民族知青选择回归部落,投身文化复振之工作,亦有台湾少数民族作家开始尝试族语书写。2000年以来,其长篇小说在汉语文学场域中表现亮眼。布农人的霍斯陆曼·伐伐(1958-2007)以《玉山魂》、卑南人的巴代(1962-)以《笛鹳:大巴六九部落之大正年间》分获台湾文学馆主办的2007年、2008年的“长篇小说金典奖”,显示了主流文学审美机制对其创作的认可。

由于台湾少数民族女性书写起步较晚,前人研究多聚焦于男性作家。1996年可谓台湾的少数民族女性创作揭开序幕之年。是年,泰雅人的丽依京·尤玛(LyikingYuma)出版散文集《传承—走出控诉》,排湾人的利格拉乐·阿女乌(LiglaveA-wu)亦推出散文集《谁来穿我织的美丽衣裳》。前者以控诉为基调,带出对自身部落文化重生之梦想,后者以类似台湾少数民族的口述文学方式,道出台湾少数民族女性的受难命运,也自省回到部落后的家居生活。

过去约二十年的光景,台湾少数民族女性书写,不论在书写的主题抑或风格上皆呈现多元面貌。例如1997年,学者将当时已年届八旬的绸仔丝莱渥以日文片假名书写的手稿整理成书,题为《山深情遥——泰雅人女性绸仔丝莱渥的一生》,为日据时期和国民党统治下的台湾少数民族女性作为弱势者,如何在不同政权的夹缝下求存的生命历程留下珍贵记录。相较之下,利格拉乐·阿女乌则因其外省人和排湾人的“混血”身份,书写了其如何从(父系的)外省身份,经由实际土地踏查后而亲历的“从外省二代、台湾少数民族到台湾少数民族女性”的认同转变。

2000年后,台湾的少数民族女性文学更显众声喧哗。邹人的伐依丝·牟固那那、泰雅人的里慕伊·阿纪、排湾人的伊苞·达德拉凡、(母系)卑南人的董恕明等,在城乡题材、部落生活、个人的家庭情欲议题等面向均用力颇深。新生代阿美族的作家阿绮骨更跳脱自身的族群,直面年轻世代的颓废虚无。大抵而言,女性作者的书写流露对台湾少数民族女性生命轨迹的高度关怀,男性作者(尤其早期)作品中普遍的主题取向,在女性作者身上较不鲜明。董恕明曾言,台湾的少数民族汉语小说,有“典型”与“非典型”两条不同取径:前者是以文化、社会、历史为主的书写,后者则是以生活、感情和想象为主的书写。尽管这两条路线未必总是泾渭分明,但男性作家多数处理前者、女性作家侧重后者的现象大致是成立的。

有鉴于现有的对台湾少数民族女性书写研究的不足,本文将以泰雅人女性作家里慕伊·阿纪为个案,分析其长篇《山樱花的故乡》以及《怀乡》中的性别书写。里慕伊·阿纪在台湾少数民族女作家当中属中生代,其开始创作之际,原运已不再是街头运动,更多是作家们在重返部落后的文化实践。也因此,她行文“少见控诉与呐喊”,风格“清新温婉”,多是“纯真年代的记忆”。如此评价捕捉了里慕伊·阿纪的行文特色,但关于她的讨论多集中于她稍早的作品(如2001年的《山野笛声》)。上述两部长篇,尤其是近作《怀乡》则少人问津。

《山樱花的故乡》不仅是里慕伊·阿纪个人的首部长篇小说,亦是泰雅人女作家的首部长篇。《怀乡》则以“泰雅人第一部以女性视角书写的长篇小说”之姿面世。前者追溯家族的移出和回返,后者关照台湾少数民族女性的生命经验,两部小说在形式与题旨上均别开生面,具指标性。下文将透过文本细读,分析这两部作品中泰雅人文化传统的再现,以及当中的性别关系。主要探讨的问题包含:女性角色在小说中如何被呈现?什么是泰雅族人的核心价值?现代化和原乡的关系为何?里慕伊·阿纪的语言特色(即以双语方式呈现—先是泰雅人语,然后以中文呈现台湾少数民族人物的对话)又有何意涵?此外,本文亦将文本置入更大的台湾文学和华语语系书写的框架下讨论,以凸显台湾台湾少数民族书写的意义。

 

一、《山樱花的故乡》中的性别再现

 

《山樱花的故乡》讲述“一个泰雅人家族迁移和回归的故事”。小说采第三人称,从1960年展开,叙说堡耐·雷撒(BawnayLesa)一家自新竹斯卡路部落南迁至高雄的三民乡(那玛夏部落)移垦,及最终的折返。为了精确地捕捉泰雅人的生活经验,里慕伊·阿纪做了多次田野调查与访谈。如此对泰雅人文化民族学式的探究,并将之融入小说创作中,成了《山樱花的故乡》的特色之一。堡耐·雷撒为最长的一辈,第二代为堡耐及其妻子阿慕依,第三代为儿子达路、伊凡,女儿比黛。第四代为堡耐的孙子孙女们。小说指出,泰雅人男女有别的生活——男性通常负责耕作和盖房,而女性则负责织布、喂鸡、捣米等家务。男性以体格强壮和高超的狩猎技巧着名,他们的最高价值观为“勇敢”。堡耐家的男性大抵符合泰雅人的男人典型——“认真工作”“勤于劳动”。反之,阿慕依被誉为全村最佳腌肉高手,17岁少女吉娃丝甚至被父亲要求留在家中帮忙,而非参与青年训练。

然而,泰雅人女性亦有个性强的一面。例如阿慕依代表丈夫,与说话不守承诺的友人伍道对质,解决租地一事。阿慕依的媳妇雅外亦十分独立。她在娘家过着相对现代的生活,但勇于“下嫁”较困苦的伊凡,追求较为自然、传统上富足的生活(例如:伊凡家有谷仓,繁盛的菜园,品质佳的布料)。雅外因曾在城市工作,不但习惯现代生活,也具伊凡所缺的经济自主能力。当他们夫妻寄宿达路家时,达路的妻子北拜收取雅外他们的薪资替补家用,雅外即直接与大嫂北拜摊牌,要求两家人各自经济独立。怀第一个孩子时,她返回北部的娘家待产。而生下第二个孩子后,因不愿留在南部的深山里,未征得丈夫同意,便私自返家。最终也是因着母亲的建议才搬回达路家。伊凡也随妻子的决定,回到斯卡路定居。

雅外和阿慕依为小说中最重要的两位女性。和伊凡相比,雅外是都市的,对孩子的未来亦是充满远景的。伊凡则安于高雄的生活,但返回斯卡路后,也逐渐明白雅外“当时考虑的问题不是想太多,而是很实际的”(245页)。同样,南迁的阿慕依,随着年纪渐长,也提议回到斯卡路,促使堡耐重思家的意义。他年轻时充满战斗力,上年纪后,特别想念故乡。“尤其在是在春天,当山樱花开放的时候,屋前那整树绯红艳丽的樱花,总让他出神地误以为自己正站在斯卡路的家门前,山涧潺潺的水声也让他感觉父亲雷撒似乎正在那里洗澡……”(247页)。他也终于体悟到父亲命名孙子为旮命(“根”的意思)的用意(248页)。因此,堡耐听从阿慕依的意见,迁回斯卡路。尽管斯卡路已经历了现代化,堡耐返回后,仍旧感到温暖,前院的山樱花亦是不变的。望着花瓣在春风中飘下,堡耐“心中充满了对生命的感恩”。

堡耐与伊凡父子的归返触及了地方归属与人的流动之间的课题。吉尔·罗伊(PaulGilroy)和克里弗德(JamesClifford)皆曾试着将人对特定地方的认同概念化。吉尔·罗伊以“根”(roots)和“路径”(routes)来谈黑人群体的文化和认同。他主张,论及非洲人的离群散居(diaspora),只关注地理位置上的根,是不足够的,但同时一股脑地倒向混杂、多元的认同亦是值得商榷的。对他而言,根源和移动在研究黑人族群的跨大西洋迁徙时,两者皆是重要的。克里弗德则就一般对本真的社会空间存在(authenticsocio-spatialexistence)这一假想提出质疑。他认为,根源和路径两者并不冲突,论者毋需特别推崇其中一方。反之,他提点论者要正视两者(即居住和旅行)之间的相互作用。

吉尔·罗伊与克里弗德的观点颇适用于分析《山樱花的故乡》中泰雅族人的生命历程。堡耐的迁居,是对避免特定农耕或狩猎区人口过多的传统泰雅人祖训的遵守,亦可说是另觅安居之处的选择。例如伍道试着游说堡耐南下垦植时,即道出了“林班”(林务局)对其生活所需物资的控管,“许多不知情的族人闯入‘林班’采集、狩猎,被带到警察局去,大家都吓坏了。”(135页)因狩猎场域缩小,垦殖受限,伍道口中“土地肥沃,野兽多得猎不完”(52页)的南方别具吸引力。然而,南方虽如伍道所描绘的地广人稀,却非土壤肥沃的乌托邦。堡耐初开始耕种的坡地因所有权属于平地人而丧失使用权,直到第三年才从邹人的友人那获得了自己的农地,新土地上有一处恰长了一棵山樱花树,象征了故乡的延展,堡耐一家终得在南方安居,将三民乡视作“家乡”。他们凭借“最原始的苦力……硬是把丛林地种成了一片绿油油肥沃的农地。”(147页),“连儿子都娶了高山族邹人妻子在这里地落地生根了”(186页)。

台湾少数民族族群中,以泰雅人活动范围最广,“南自南投Sbayan,北到台北乌来,在雪山山脉与中央山脉中部以北的中高海拔两则,都有泰雅族群的生活领域”(84页)。尽管堡耐在南部的三民乡展开新生活,随年纪渐长,他开始思念故乡斯卡路,特别是他父亲过世后。故乡对堡耐而言,不啻是种父系的情感联结。春天山樱花开时,他“出神的误以为自己正站在斯卡路的家门前,山涧潺潺的水声也让他感觉父亲雷撒似乎正在那里洗澡……”(247页)。堡耐对父亲的思念和他重新认知家(或自己的根)的意义相辅相成。书名中的山樱花可谓泰雅人的根源象征,每年春天开花,是“台湾山区土生土长的落叶乔木”(28页)。小说于1960年春开始,而堡耐正是在春季重返斯卡路,因此,山樱花开象征了离开后归返的生命循环。

但堡耐的返家和年轻一辈的返家理由不同。堡耐和妻子是出于对家乡的情感认同,伊凡、雅外夫妻则是为了过上较为进步和舒适的生活的权宜考量。两代分别折返故乡说明了泰雅族人的根的观念,同时也道出了他们另寻耕地的冒险勇气。换言之,因身体的移动和移垦之经验,让他们更清楚地感受到自己对家的依恋。值得注意的是,他们所返回的根源并非一个本质化的、固定不变的根源。比起斯卡路,堡耐更欣赏南方新安居地的朴实,其“距离他所谓的‘文明’的干扰比较遥远一点……仿佛使他的生命能够联结与更贴近祖先的足迹。”(168页)。的确,斯卡路的家乡随着现代化的进程,交通更为便捷,砖造房舍亦增多了。但堡耐并非强烈拒斥文明生活,而是愿意接受故乡的变化。有一天他设想在家乡盖砖瓦房,“按照他的个性和才智,一定很快的就可以学会如何盖砖瓦房”(249页),即点出他学着适应日益现代化的斯卡路的信心和意愿。不单是故乡有了转变,他自己本人亦然。在南部布农人主导的村落住久了,他也能口操布农语。女儿比黛及其布农人玩伴也逐渐一点一滴地互相学会彼此的族语。

尽管堡耐和伊凡的返乡皆是听从他们的妻子的意愿,但总的来说,泰雅人女性在生活中的选择仍十分有限。雅外虽学业表现优秀,也极有兴趣继续升学,但因父母的期待而选择就业。她碍于传统习俗,对其即将要结婚的对象不敢多问,反而她的工厂同事客家女孩阿菊对前来向雅外提亲的男性更为关注。婚姻在泰雅人部落“都是父母长辈在决定的,这个部分她就没有太多自己的想法了”(221页)。吉娃丝亦是因为她的女性好友雅悠被安排嫁给尤帕斯,而无法与尤帕斯结合,最终“怀着无限遗憾嫁给了布农人的伐伐”(166页)。因此,《山樱花的故乡》中的性别角色再现大抵是男尊女卑的,且对“根”的想象是以父系的世代传承来呈现。

 

二、《怀乡》中的女性叙事

 

里慕伊·阿纪的第二部长篇《怀乡》则更聚焦地探讨了泰雅人女性生命历程。小说叙述1940年代泰雅人女子怀湘的大半生。“湘”与“乡”同音,怀湘不停地渴望安定的家同时即是对“乡”的向往。怀湘自幼父母离异,在叔叔家借住,她一生辗转台北乌来、新竹各地,到基隆港边酒店,揭示了泰雅人的生活因外来文化和经济活动改变所受的冲击。一如小说封面所言,此书是部“女性视角书写”之作。然而,怀湘的际遇却是由不同“男性”(特别是她的不幸婚姻)交织影响而成。其母亲哈娜亦然,其命运离不开婚姻,离婚后再嫁一位外省军人才获得幸福。怀湘虽是自由恋爱,但因未婚先孕,下嫁家贫的马赖。这与其母亲从相对现代的乌来乡,下嫁拉号部落的无法适应类似。怀湘与马赖两人虽同是泰雅人,但分属互不通婚的敌对族系,直到现代才可借由一告慰祖灵的和解仪式(mphaw)而通婚。怀湘的个人婚姻也因此和泰雅人族系历史结合起来。

书中的性别再现是男女分工的状况。但与《山樱花的故乡》中的男耕女织不同,《怀乡》展现的是“男主内、女主外的分工形式”(104页)。怀湘和其过世的婆婆一样,独自肩负起夫家的经济重担。她吃苦耐劳,工作认真,然而丈夫马赖生性懒散、酗酒且眼高手低,即使婚变之际,怀湘负气离家后,他的脾气稍有改善,但生活的重担令他重返山上,“天塌下来必须有人帮他顶着”(198页),依旧没有担当。

怀湘虽是家中的主要经济支柱,但她天真烂漫,憧憬美好的爱情。她“喜爱读琼瑶的言情小说”(66页)、“经常沉醉在小说恋爱男女之间的甜蜜浪漫”(138页),像女孩般耽于幻想,因此在夫家,情感上备受压抑,甚至对床笫之事感到厌恶。只有在工作时遇见的卜大,带着她爬上树,远眺群山时,怀湘才忆起自己爱做梦的青春年代,想象出国看满山枫红,心情才暂时放松下来。但面对卜大在香菇寮的表白和拥吻,怀湘“突然清醒过来”(140页)。这被压抑的情意在里慕伊·阿纪笔下,化为之后马赖带着怀湘重返两人婚前的约会地,怀湘“结婚七年,第一次知道什么叫作‘满足’”(141页)。这罕有的幸福体验,让日后与已无感情的马赖共处的怀湘减轻痛苦。“每当夜晚的风暴来临,她便……让思绪挣脱风暴,离开身体天马行空地到处翱翔。”(171页)。怀湘的恪守妻子本分,郁积的情欲,与马赖当兵期间的出轨形成反差,更凸显怀湘渴望爱情和善感的心绪。尽管女性肩负家中经济支柱的重任,但对外的大事,仍由男性出面。例如怀湘因丈夫不忠,公公的冷言相对,返回老家告状,解决之道即由双方的男性代表(如:父亲、堂兄、妻舅)以酒敬祖的仪式和解。除了卜大,小说中另一名让怀湘感到关爱的则是她的父亲磊幸。磊幸十分疼爱怀湘,替她购买机车代步,欲分田产给她,他相对舒适现代的家,则是怀湘的避难所。相反,改嫁的生母却是相对冷淡的。

然而,经济独立并未替怀湘带来幸福,反因马赖的加倍自卑和酒后暴怒而更添痛苦。两者似乎呈相反的关系。逃离了会动粗的马赖后,怀湘在基隆的酒店卖笑为生,对婚姻彻底失望。她以应付丈夫强行亲热的“心里放空”招数来面对酒店的男客,凭着社交本事,攒下了钱。她依旧是家的经济源头,支援自己之外,也慷慨地金援继母一家,最终有了自己的房子与酒店。经济上愈来愈发达的怀湘,因马赖另结新欢,而有了离婚的契机。尽管在父系的泰雅人社会,要女方“赔钱”给男方极不寻常,但怀湘“用五十万帮自己赎身,终于从恐怖的枷锁中脱困,获得了真正的自由。”(203页)。酒店的历练使她愈发自信,“经济的稳定让她对生活有了安全感,她不再排斥性事”(204页),情欲上也更加自主。但“家”依旧是怀湘“一辈子不断在追求而不得的梦想”(207页)。其第二次的婚姻不但因经济拮据而卖房,也再度以离婚收场。她重返父亲的部落,却发现无栖身之地。她开起槟榔摊,在大弟的房子上加盖铁皮屋,方才有了“真正属于自己的家”。(222页)。

《怀乡》一书,带出了“家”的影响和婚恋爱情的不同可能性。传统核心家庭的崩坏(如怀湘和马赖的婚姻),影响了下一代的出路。怀湘当年因自顾不暇,第一次婚姻的“三个孩子都没能好好教养,他们人生的组曲从小就变了调。”(220页)。而梅开二度的她全力教养幺女小竹。小竹非但如愿考上台大外文系,也顺利成了空姐,带怀湘一游加拿大,圆了多年想看满山枫红的梦。泰雅人一代比一代汉化彻底的忧虑隐隐浮现。怀湘首次婚姻所生的儿子发育不良,染发抽烟,留在山上打零工,出路有限。而小竹的“成功”则有赖于都市化的环境和汉化教育体系的培育。至于婚姻,对女性则非必要。中年的怀湘和卜大相互扶持,却无婚约的羁绊。而女性挚友秀芳,总在怀湘需要帮助时伸出援手。当秀芳友善地搂住怀湘时,“一种从未有过的安全感从内心深处悄然升起”(231页)。此一女性间的情谊(femalebond)在小说伊始,怀湘的母亲和其妯娌米内的一见如故已初见端倪。此外,《怀乡》中的“家”并不局限于人伦亲情。什么是真正能让人感到身心安顿的“家”,小说最后给了答案:“跨越彩虹那端的‘天庭’”(236页),在圣歌里诉诸感恩,与自己和解,“将一切缺憾还诸天地,交托在上主的手中”(239页),从世俗的“家”提升到了对生命无悔,且充满喜乐的心灵上的平静。小说也因此不只是台湾少数民族女性的生命史,抑或对泰雅人部落文化受外界冲击的反思,而同时是更宽阔、普世的关于个体的创伤书写。

创伤叙事在现当代文学和历史书写中屡见不鲜,关于创伤的多元探讨,触及了医疗病理、心理分析、以及较为宽泛的一般人文社会现象。当中以对纳粹大屠杀后的幸存者的见证文学之研究发展出的理论最为人熟知。例如,卡露丝(CathyCaruth)曾提及创伤事件的重复,及创伤的延迟(belatedness)和无法理解(incomprehensibility)之特色。卡帕拉(DominickLaCapra)同样强调创伤的延迟效应(belatedeffects),且恐怕永远不能被完全驾驭,也因此,后创伤写作,透过重新展演、调和创伤经验,将会是创伤处理的重要后效(aftereffects)之一。在《怀乡》里,宗教提供了怀湘自身婚姻创伤延迟(她到了耳顺之年才得以对自己先前的困顿释怀)的后效。在小说尾声柔和的圣歌中,她“检视生命风景的视窗……尘封已久的心渐渐苏醒”(235-36页),学会面对自己流离多难的人生,完成自我救赎。而倘若部落文化的失落是族群的集体创伤,那么,台湾少数民族作家们的文学则是名正言顺的后创伤尝试。

 

三、女性、日常、与民族志

 

《山樱花的故乡》除了在认同上加入了迁移和回归的思考,整部小说充斥泰雅人日常生活细节的描述,狗与小孩都包含在内。堡耐的两只猎狗(尤命、撒韵)的性格差异(例如等待食物的习惯不同),以及公狗尤命追逐动物的情形均占颇大篇幅。小说中段详述了撒韵遭毒蛇咬死,也细微地交代了堡耐家餐桌上的各道菜肴,收割时在田里的煮食习惯,显示了里慕伊·阿纪对细节的关注。堡耐的女儿比黛在叙述上亦占重要篇幅,增添小说的天真氛围。比黛与鸟狗一同玩耍、摘花、品尝山樱花果子的自在生活即出现多次。小说稍后,则长篇幅地描写比黛的小学生活。

这些关于日常生活的细节在小说中,与泰雅人庆祝丰收的祭典以及焚烧田野以增强土地肥沃度等文化传统举凡紧密地交织,对照文本触及的“严肃”社会政治背景(如:日据时期的征兵、国民党政府的“反攻大陆”口号、林务局的政策对其原本生活方式的冲击),反而更具主导位置。例如,堡耐的朋友瓦旦受殖民政府征召至南洋打仗一事,仅是瓦旦葬礼上朋友闲谈的话题。战争期的伤痛,被化约成短短数行,掺杂在长篇的关于泰雅人丧葬仪式描写之中。国民党政府的口号则在青年训练时被误传,而此党国意识形态传递的活动恰好亦是吉娃斯开始恋爱之际,再次显示里慕伊·阿纪对政治的轻描淡写以及对个人日常生活经验的强调。此一书写特色,让台湾少数民族文学在抗议和控诉基调之外,别开生面。一如孙大川所言:“作为一个女性作者,她更注意到一般男性作家所忽略的视角和细节。”尽管,里慕伊·阿纪对细节的关注未必全然是其女性的敏感度所致,但如此聚焦于泰雅人日常细节以及族人们的个体经验却是她写作风格的一大特色。

《山樱花的故乡》可说是部具泰雅人生活日常以及核心价值细致描述的泰雅人历史记录。泰雅人的中心思想叫作“gaga”的自然法则。当堡耐的媳妇雅外私自返回娘家时,雅外的母亲即说这“不合gaga”(243页)。当原本有可能成为堡耐的女婿的喜佑在婚前反悔,遭堡耐的儿子哈勇打伤,自己却反咬堡耐家一口展开报复时,堡耐的妻子则思索是否该遵循“gaga”作和解并搬离三民乡。但泰雅族人的信仰是多重的。例如堡耐期许自己勿因开垦而荒废信仰,该“勤于为天上的神工作”(207页)。

除了信仰,小说也谈及其他泰雅人传统,例如堡耐的日常作息——巡水,即确保竹制的饮水装置供水正常。类似民族志的描述还有如泰雅人的耕作习惯。他们常在同一土地上耕作两年,然后种树休耕以提高生产力。也例如泰雅人相信抓到鳗鱼是好兆头,以及他们对名誉的重视而非竞争中的名次等。里慕伊·阿纪亦会借由族群比较来强调泰雅族人的特性。如布农人喜欢与家人同住,或比邻而居,但泰雅人则反之。布农与泰雅的人会相互通婚、帮忙,但沟通的共同语却是日文。

尽管小说以泰雅人为重心,但族群间之互动亦有所着墨。透过伍道的布农人姻亲,堡耐与布农人往来,且以他高超的狩猎技巧闻名。而让堡耐确认自己想耕自己的田,盖自己的房的巴武,则是邹人。伊凡的高烧不退则由排湾人巫师的传统疗法治愈,与在卫生站接受的西式疗法并行不悖。客家人则是不难打发的小旅馆主人,闽南人则“很勤劳”“善于计算”(140页)。随着族群互动,堡耐学布农族人,将猎到的野猪下颚骨吊着作为装饰。狩猎可谓跨族群交流的基础。堡耐和其布农友人即透过打猎与排湾人和邹人交友。这些族群书写不但丰富了小说内容,也凸显了泰雅人的特征。

《怀乡》亦呈现女性细节的书写,其中不乏对怀湘在人生不同阶段的日常生活作息或记忆片段之描绘。例如:怀湘年幼时,继母要求她做的捡蜗牛、喂鸭、洗衣等各种家事,有一年生日被撞得变形的奶油蛋糕,稍长之后出嫁当天的流程,婚后逃离夫家在荒野过夜的情景、为人母之后在部落的劳动(到山上种香菇、冬季结队到高地采松果、盖工寮),上山打工时认识的男子卜大在黄昏时对她示爱等。但最明显地则是关于女性的身体和情欲部分的描述。小说一开始即交代了怀湘对被爱的渴望,以及初尝禁果的羞涩。第二章则说明了怀湘的母亲哈娜的热恋和闪婚。“下山”一段则分别写道卜大和丈夫马赖的柔情蜜意。前者“散发出男性的气息和那兼任的肌肉让怀湘感到务必淡定和幸福,她是多么希望……不必再回到充满缺憾的现实世界啊!”(140页)。后者“厚实的胸膛、强壮的手臂,那充满阳刚味的气息”,怀湘“脑海中似有若无的不断闪现一个熟悉的身影”(141页),勾起了她和马赖的青春激情。两段均紧扣女主人翁怀湘的身体感受。前者定格在与现实背离的如梦似幻之中,后者则勾起了七年前的幽会回忆,对比了平日争执不断的婚姻的不堪。

最后一章“家园梦”则将小说断断续续出现的身体/欲望书写推到高点,叙述了怀湘重新认识自己的身心情欲之片段。她在酒店的阅(男)人无数,“不再排斥性事,并能在性爱中充分享受其中极致的美妙”(204页)。她回顾起与先前交往过的一位舰长男友的美好“性”福经验,以及她的第二任丈夫阿发婚前对她的热切追求。小说以两整页的篇幅描绘与前者“动人心魄的爱之曲”(206页)。而后者的浪漫花海攻势则让怀湘感到“天旋地转……一种熟悉的曾经有过的幸福感”(207页)。她听到阿发承诺,要给她一个家,将“温暖与安全感”“再扩大成她梦想中的家园”(208页),应允了阿发的求婚。

对家(或家园)的追求在里慕伊·阿纪的作品中可谓常见的主题。早在其《山野笛声》中即有探讨。当中不乏在故乡的意象中注入自然元素和亲情。例如她写道:“岁月流转,人事更迭,不变的也只是人类于大自然息息相依的乡愁呀!”而此乡愁的构成元素则包含了外婆所教导她的“Tayal的生活智慧”,以及像婴儿孺慕母亲般一样的“断脐不乏割舍、一空不能冲淡的”对山林的爱。然而,在《怀乡》中,家、族书写的段落大抵紧扣着女主角怀湘的生命和身体经验,当中的女性化的身心经验细写,不仅道出了怀湘的渴望被爱,亦道出了她对能够让人“解放自己、接纳自己,与过去的自己彻底的和解”(237页)的精神“家园”的追求。对家的乡愁,是怀湘得以在困境中勇往直前的动力。而此对“家”和“家园”的追求最终导向宗教式的创伤救赎,怀湘也终得以在圣乐中直面自己颠簸的一生,“将一切缺憾还诸天地,交托在上主的手中”(239页)。

周蕾曾应用绍尔《细节阅读:美学和女性》中对细节的重视的美学政治来解读张爱玲的作品,认为张氏创作中“感官的、琐碎的、多余的文本呈现,与欲支配它们但因它们的意外回返而遭错位的,例如改革和革命等一些较大的‘视阈’,形成一种暧昧的关系”。若依循此一细节阅读的脉络,那么,里慕伊·阿纪在《山樱花的故乡》中的细节,是以“小”(日常惯习)积累出较为全面的泰雅族文化的民族志,也使得不同“大”论述(例如日本的殖民、国民党的党国意识形态)与霸权(如汉人的政策)退居次要,成为民族志的时代背景。而《怀乡》中的细节,则具更“内化”(internalized)的叙事取向,追溯了泰雅女性怀湘从15岁至60岁左右的一生,细数其家庭、婚恋和情欲的“小”,这些“小”的个人经验不时与泰雅人的两性关系和文化伦理交织,使“大”视阈中的政治历史更显淡化,触及的倒是无可避免的现代化进程和外来文化的入侵对部落带来的冲击,例如:解严后开放入山的管制,游客暴增,平地人蜂拥至台湾少数民族部落摆摊卖农产品。但台湾少数民族是“分享的文化,并没有做买卖这一部分”(214页),泰雅人与外界接触后,也开始学会吃槟榔,由于都市人重视休闲,喜欢入山,农庄、民宿、果园、温泉会馆也应运而生。这些相对较“大”的现实多是轻描淡写地点到为止,强化的反而是怀湘流离的生命际遇,尤其是她如何在破碎的亲情和失败的婚姻中走向救赎与感恩。

 

四、语言与文体上的泰雅人特色形塑 

 

除了上述民族志式的叙述,里慕伊·阿纪小说中的泰雅族群特色亦可见于其语言的使用。语言在台湾少数民族文学中向来是一关键议题,甚或成为一部作品是否可被称之为“台湾少数民族文学”的条件之一。学者对此意见迥异,叶石涛与卑南人孙大川均持台湾少数民族作家所写的文学见解。浦忠成和杜国清则认为,是否为台湾少数民族文学端赖作品内容而定。历斯诺干则提出更为严苛的标准——即台湾少数民族作家以族语书写其社群的人类地理之作品。他对母语书写尤其念兹在兹,认为不以母语书写,台湾少数民族文学终归只是台湾文学的支流,不会成为“中心文学”。魏贻君也持类似看法,认为台湾少数民族文学属于特区,和台湾文学是“联属”关系,但不能被“纳编”入台湾文学。拓拔斯·塔玛匹玛则近似叶石涛与孙大川,认为以台湾少数民族作者所写的作品定义之较为恰当,如此不但可鼓励台湾少数民族作家们,也可增强其自信和责任感。

尽管里慕伊·阿纪的泰雅语十分流利,她并没有选择以族语书写,反倒采取与她同族的娃利斯·罗干的双语策略。此一“族语书面文学”的方式自1991年娃利斯·罗干的尝试以来已被数位台湾少数民族作者采纳。林太的《走过时空的月亮》(1998)以布农语写成,再由学者按布农语言句法结构特点加注和翻译成汉语。达悟人夏曼·蓝波安的《黑色的翅膀》(1999)以中文和达悟语双语标出对话,亦为一例。《山樱花的故乡》中,里慕伊·阿纪采取和夏曼·蓝波安相同的策略,以族语表现对话,而一些泰雅人的称谓或特有观念,则保持原文。也因此,以拉丁字母拼出的泰雅人对话和名词在小说中成了增强族群特色的装置,当中不乏和一般用法不同,具台湾少数民族风的中文表述。例如堡耐的狗消失后,族人臆测狗可能“[追猎物]追到大海背后”了。“大海背后”也被用来指称台湾的外省人(即“来自大海背后的人”,120页),成了中国大陆的代称,和一般汉文书写习惯不同。又如:“长犄角”(做事不安分159页),“用来补缀的人”(嫁给鳏夫的女人,160页)。又如“很深很深的伤痛在于她感觉被背叛了”(165页),形容一个人长相完美则为“编织得多好”(244页)。

小说的铺排上,特定的泰雅人传统,例如mgaga(猎人头)等则断断续续地出现在页面的边缘。里慕伊·阿纪详细解说mgaga并非开战,而是试图评断一件事的是非,或替被杀害的近亲报仇,也带有对男性勇武的认可。又如泰雅人搭建狩猎小屋和建木桥的技巧,除解说外亦配有插图。此外,不少泰雅人的词汇也如同对话一样,先以泰雅族语,再用中文写出。若无相对应的中文,则直接音译为中文,再以英文字母拼出族语。音译也出现在与泰雅人不相关的表述上,而且是日语的音译。如:堡耐的猎术高超,被称作Yamabutanootosang(山猪之父),而小黑狗被称作kuro,亦是日文。这些语言特色十分符合劳伦斯韦努蒂(LawrenceVenuti)所说的“异化”翻译策略。依他的定义,“异化”指文化价值上的民族衍生而来的一种压力(ethnodeviantpressure),以记下外来文本的语言和文化差异,并传达给其海外读者。小说中对泰雅族语的表述可说是里慕伊·阿纪为增强泰雅文化特色(相对于中文)的书写策略。若视中文为台湾汉人文化的象征,那么此策略不啻是对台湾汉人语言霸权的抵抗。然而,小说也透露年轻一辈(如参加青年训练的部落女孩子们)的对话却不尽然以双语表述,有时仅以中文写就。若是刻意为之,则点明了部落的年轻人族语能力的有限。

尽管这一策略使小说“原”味十足,孙大川却认为罗马字的使用对族群的本真性无益,恐画地自限,使用中文则不见得会损及一个人的族群认同。笔者想进一步叩问孙氏的看法,即认同和“母语”是否在必然的关系。具体些来说,中国性是否需以中文表述,或是中文书写的作品比非中文书写在本质上更中国?笔者以为,孙大川的反本质主义的见解不无道理,尽管对于中文作为一书写媒介语之于台湾少数民族语书写之霸权需保持警觉,但若非以族语表述族群认同不可,则排除了以他种文字(即母语之外)书写自身认同的可能性。也因此,上述里慕伊·阿纪的“泰雅化的中文”比双语表述更耐人玩味。例如在部落的青年训练,“许多人对歌词不是很熟悉”,节奏一快,“反攻”被唱成了“防空”(32页)。而当年纪稍长的台湾少数民族女孩想教其他女孩中文歌时,歌名“卖饺子”成了“卖巧子”(36页)。这被凸显的发音不准颇具颠覆力道,前者甚或揶揄了战后国民党的“反攻大陆”梦。这些中文发音上的滑移(slippage),与上述(虽非里慕伊·阿纪独有)的具族群特色的中文文字表述,以后殖民的角度来说,无疑是被殖民者“逆说帝国”(theempirestalksback)的实践,也可见里慕伊·阿纪在两种文化间折冲的痕迹。

小说里的语言折冲不仅限于泰雅语和中文之间。除了上述提及的日文,尚有邹人的表述和布农人的用词。当部落的年轻人表演反共剧时,不谙中文的入戏老者们,看到台上的大陆人民被干部鞭打,“骂出各族的‘坏人’族语,连日语也出来了。”(211页)。当堡耐的女儿比黛试图与布农小孩沟通时,泰雅和布农语皆派上用场(131页)。小说末尾,泰雅和邹人以布农语沟通,因三民乡多是布农人。这说明了语言作为沟通工具,未必总是和一个人的族群身份只有单一的相应关系,更多时候是因地制宜的权宜选择。

 

四、结论

 

《山樱花的故乡》可被视作是里慕伊·阿纪的(泰雅人)自我族群书写。当中的族群特性可由两方面来看:主题上的泰雅人传统的细致描写,包含了图片和页缘解等副文本(paratexts)做补充。语言上,除了双语呈现对话外,亦有掺杂泰雅语之外的另类中文表述。因着语言上的混杂,其族群认同的表述亦趋多元,富创造力。相较之下,《怀乡》则更近似一部泰雅女性的(婚恋创伤)生命史及其寻求救赎和完整的家园之过程。里慕伊·阿纪对女性的身体经验和情欲需求用心颇深,展演了婚姻之外的不同身心安顿的可能,并从中带出台湾少数民族在经济压力和外界冲击下的生存空间和生命韧度,旧有的部落文化逐渐流失的隐忧。

两部小说不约而同地从相对主流的控诉主流文化宰制的情节套路中另辟蹊径,分别诉说了一个泰雅人家庭,以及一位泰雅女性的离开、折返的迁徙生命历程。就族群而言,促发了我们思索文化本土化(culturalindigenization)之课题。堡耐的离乡和归返说明了根和路径并非对立,也提醒我们根(或本土性)并非静态、一成不变的。反之,它涉及不断的磋商,权宜的考量,以及积极的选取。《山樱花的故乡》中的斯卡路部落的生活并非不变的,返家因此不代表旧传统的保存,而是在现今重新寻找一可靠的认同。堡耐希冀盖一间现代点的房舍点出他对家乡之改变的肆应。而《怀乡》中的女主人公辗转各地,在经历两段失败的婚姻后返家定居,不但需面对老一辈的至亲逐一凋零,也需顺应家园受外来文化影响的改变,并学习坦然接受自己生命的缺憾。怀湘对美好的家园的期待,对心灵故乡的追索也为女性鲜少书写乡土,或是“重都会,疏乡土”提供了反证。

就性别政治来说,当中的女性也与后殖民论述强调的抵抗不同,呈现了她们“对自身生命秩序的质疑,然后需求一个重新排序(reordering)的方式”。她们专事于自己的“私”领域(家庭分工),尽管有时耽于回忆和梦想,却不乏务实、自主和承受困顿的能力。而当中颇具特色的文字,一方面强化了泰雅人的特色,另一方面也道出了因历史遗绪或是个人迁徙过程而带来的语言的杂糅与互混。

过去二三十年来,台湾的主流本土论述方兴未艾, 且常与福佬人的文化霸权捆绑在一起。台湾少数民族 文学的兴起在这方面来说可谓汉人文化沙文主义的自 然解药。换言之,福佬人对外省族群的合法性的质疑, 势必得面对他们自身相对于台湾少数民族在台湾居住 的先来后到顺序上的捉襟见肘。近年来,学界对台湾 少数民族文学的评价大抵十分正面,视其为台湾文学 的组成要素, 让僵持已久的外省/本省纠葛之外, 也为主流的多族群论述和以本省汉人为主的本土性论 述均带来了不同的视角与挑战。

从文学层面来说,我们可以叩问,究竟何种写作最能代表,或再现台湾?因着台湾的多族群现实,对(文学)本土性的讨论必得将不同背景的作家列入考量。若一味地将台湾少数民族文学“提升”成最“真实”(authentic)的台湾文学,不但落入移民社会先来后到的迷思,自动地排除,或贬低后来者书写自身身份的有效性,也将(台湾少数民族的)文化根源视作可随时返乡索取的不变之东西。里慕伊·阿纪的书写说明了语言(不论族语或汉语)为活着的实体,“不仅是多音的(polyphonic),同时亦是多文字的(polyscriptic)”。将此文学置于华语语系书写的范畴下,或可将里慕伊·阿纪的作品与其他少数民族书写(例如藏族作家的中文创作)作比较研究,尤其关于这些作家们如何适应不同的强势文化并在其中寻找认同。里慕伊·阿纪在语言上,试图在其泰雅文化和主导的汉文化中找平衡。她以中文为主,可顾及受众较大的读者,以罗马拼音拼出族语,或以双语表述对话,则兼顾泰雅文化,其中文亦不乏“原”味十足的表述。族语和双语书写的未来发展仍难以预料,但台湾少数民族文学作为跨文化沟通和跨族群理解的媒介,其意义不容小觑。

 

(原文刊于《文艺争鸣》201802期,注释及参考文献已略去。)