李牧:民俗、艺术及审美经验——兼论季中扬《民间艺术的审美经验研究》 发布日期:2017-09-13   作者:李牧   点击数:44   文章来源:民族文学研究

内容提要:学界对于民俗事象艺术性的认知,是在特定的历史文化语境中形成与发展的。民俗事象所兼具的民俗性和艺术性之二重性,要求研究者除依托民俗学理论描述和阐释研究对象的功能、文化内涵、权力关系等问题外,还应吸纳艺术学及相关学科的分析框架,对其进行审美观照,以形成特定时空和文化场域中的特殊审美经验。季中扬《民间艺术的审美经验研究》所展现的,即是对民俗独特艺术本质与存在规律的有益探究。

关键词:民俗;艺术;审美观照

 

 

在现代学术体系中,如很多其他概念一样,民俗与艺术的内涵与外延,在不同时空和语境之中差异很大。如今,中国学界所使用的诸如民俗“”艺术等概念,都是经由日本转译而引入的西方近代概念。如福柯《知识考古学》所示,西方近代以来所使用的诸多社会科学与人文科学的术语及用法,都是文艺复兴,特别是启蒙运动之后的新创造。正因为民俗概念以及民俗学与生俱来的现代性,笔者将在兼顾中国学术史叙述的前提下,主要从西方民俗学的视角展开,探究民俗与艺术相互交织的历史语境,并以季中扬《民间艺术的审美经验研究》(以下简称季著)为中心,讨论民间艺术审美经验研究的可能性。

 

一、  历史语境中的民俗艺术

 

虽然民俗作为人类生活的客观事实早已存在,但民俗学作为现代学科以及民俗作为现代学科体系中的一个研究对象的历史,则肇始于 1812 年格林兄弟《儿童与家庭故事集》,即《格林童话》的结集出版。在相关的学术著述中,作为德国浪漫主义(romanticism)及民族主义(nationalism)的代表,格林兄弟将民俗视为处于社会下层的农民阶层的文化,亦即德国本土文化的源头。而与格林兄弟为代表的德国民俗学家不同,以进化论作为理论基础的英国民俗学家,如 1846 年发明民俗folk-lore)一词的威廉·托马斯(William Thoms)以及爱德华·泰勒(Edward B. Tylor)等,则将民俗作为远古先民文化的遗存(survivals)。

经过上百年的学科建设及学术发展,民俗学在理论与实践各方面都发生了诸多变化,如:从单纯研究文本(text)到更为重视文本所存在的语境(context);从探究民俗事象的普遍性以建构宏大理论(grand theory)到关注地方性知识(local/vernacular knowledge);从单一的学院式教研到将民俗学的理论与方法运用到公共事务中,或者用于解决具体的社会问题;从将自身研究对象看成底层的、落后的、一成不变的到认识到民俗内在依据时势变化与发展的动力(dynamics)。在理查德·多尔森(Richard M. Dorson)提倡都市民俗学(urban folklore/folklore in the city)以及阿兰·邓迪斯(Alan Dundes)将的概念扩大到任何具有共同性的个人所组成的群体之后,民俗的外延得到了极大的拓展。在当今民俗学界,民俗概念已涵盖了所有社群及个人日常生活的各个方面。在此意义上,民俗已成为日常生活之中各种文化活动和各类情感表达的指称。

民俗的概念重构过程相类,民俗学者对于艺术这一关键词的观照,也经历了语义学意义上的转变。在此,关于艺术的本体论或与此相关的问题并非考察的重点,以下主要将从民俗与艺术相互关系的角度,来探讨民俗学视域中的艺术概念。杰尔拉德·柏修斯(Gerald L. Pocius)在其题名为《艺术》的文章中认为,如今艺术被认为是社会上层,即精英阶层的文化形态。此处所谓的精英阶层,是指在社会中拥有压倒性政治经济文化优势以及在社会生活各方面占主导地位的阶层。柏修斯指出,在西方的历史框架中,艺术在本源上并非是精英阶层的专属之物。如今作为文化上层的艺术,如绘画、雕塑、古典音乐以及建筑等,与作为中下层文化即民俗中的手工艺及其他民俗类别同源。在文艺复兴之前,二者都是包括精英阶层在内的全体民众宗教生活的文化体现,本无既定的高下之分。好坏的评判标准在于技艺的精湛程度。艺术与传统手工艺的分离以及艺术被精英化,乃是在文艺复兴,特别是启蒙运动之后,由于神权衰落而导致的世俗精英阶层崛起的附加产物。因此,艺术直至近代才成为世俗精英阶层标榜其高贵身分及品味的表征。在这个意义上,作为现代学科的民俗学在 19 世纪的兴起,虽为精英阶层的部分成员所引领和倡导,然而,在很大程度上,其作用实则是为非精英文化发声。现代民俗学的宗旨之一,即是关注政治经济文化处于劣势的社会中下层民众的文化和情感表达。换言之,民俗在一开始实是反艺术anti-art),而非艺术

在长期的历史发展与文化转型中,民俗概念经历了语义学意义上的重大转变。在此过程中,民俗从原先被认为是底层的和落后的文化形态,逐渐与原先作为精英文化指代的艺术产生了交集。民俗与艺术建立实质上的联系,始于学界将民间艺术folk art)引入民俗学的观照视域和研究范畴。在民俗学框架中,民间艺术主要指物质民俗范畴中的民间美术和手工艺,如民间绘画、纸艺、器皿、家具、玩具、织物及其他物品。一定程度上,民间器物进入民俗研究者的视野,主要源于十九世纪中后期西方在全世界的殖民扩张所带来的丰富异文化资源。欧美博物馆在十九世纪中后期及二十世纪上半叶出现了展出他者文化产物的风潮。对于他者的关注也影响到欧美学者对于自身文明中非精英艺术民间艺术的研究热情。在 1948 年美国民俗学会会刊《美国民俗学刊》的发刊词中呼吁将民间艺术看作民俗学的一部分。自此,在关注民俗事象,特别是物质民俗事象的实用功能之外,研究者们开始关注民俗的文化内涵以及与之紧密相连的审美性,或者说艺术性。

在民间器物被粘贴上艺术的标签以后,民俗学者逐渐发现宣称其他非器物类民俗事象的艺术特质。首先,威廉·巴斯科姆(William Bascom)将口头民俗,即以口头表达或以文字记录的口头表达为载体的民俗事象,如神话、故事、传说、笑话、谚语等,称为口头艺术verbal art)。这一概念经由理查德·鲍曼(Richard Bauman)《作为表演的口头艺术》一书的出版,得到了民俗学界及相关领域的广泛认可和接受。丹·-阿莫斯(Dan Ben-Amos)更进一步将艺术性作为定义民俗事象的重要指标。在他看来,民俗是小群体内部的艺术性交流(artistic communication in small groups),其艺术特性与该事象的实用功能不可分割。1971 年,在《传统艺术中的审美概念》一文中,迈克尔·欧文·琼斯(Michael Owen Jones)更是直接将民俗定义为传统艺术traditional art)。在这一点上,许多研究民俗与艺术的学者如西蒙·布朗纳(Simon J. Bronner)、亨利·格拉西(Henry Glassie)和柏修斯均表示,在某些语境之下,民俗即是艺术。由此可见,基于长期的田野调查和理论分析,学界对民俗与艺术之间毋庸置疑的紧密关系已颇为接受。而这一层关系,既不是民俗研究者所设定的,也不是任何一位来自精英阶层的成员所规定的,而是来自民众自身对于民俗与艺术的理解。民俗与艺术之间的天然联系,为学界将民俗学与艺术学/美学研究实践相结合,提供了坚实的经验基础。

 

二、艺术民俗或民俗艺术的二重性

 

季著中首先提出了一个问题:民间艺术是艺术吗?这一本体论的问题已经在上述讨论中得到回应:民间艺术当然是艺术。季中扬进一步认为,民间艺术不是单纯艺术家的艺术创作,而是民众的生存与生活方式。因此,在民间艺术作为文艺美学的研究对象的同时,前者必定可以丰富和扩展后者的学理和经验。自陈勤建《文艺民俗学导论》始,中国学界关于以民间艺术为代表的民俗的二重性讨论便逐渐丰富,许多学者强调民俗学方法对于艺术学研究的重要作用,试图在实践中将民俗学与艺术学的理论与方法论相融合,致力于构建以民俗学与艺术学为基础的交叉学科。张士闪《艺术民俗学》和陶思炎《民俗艺术学》即为这方面的有益尝试。

笔者大体认同上述学人的取向,将民俗与艺术的相关性或相似性作为研究的前提,把民俗性艺术性看作研究对象不可分割的两个特性。在笔者看来,无论是艺术民俗学抑或是民俗艺术学,其研究对象应首先是具备交流功能,作为群体内部成员之间交流媒介的民俗事象。然而,并非所有的交流方式或媒介都可纳入丹·-阿莫斯所谓民俗的研究范畴,只有蕴含艺术性的交流方式方可称为民俗,而艺术性本身只有在交流过程中才能真正实现。另外,对于何谓艺术性的解释和判断,需要处于交流过程之中的各群体及个人的认同和接受。但是,在交流过程中,除了体现出艺术性外,每一民俗事象往往同时具有明确的实用性。这些非艺术性往往与民俗的艺术性紧密相连,但它们的存在并非是民俗成为艺术的充分条件。因此,作为交叉学科的艺术民俗学或民俗艺术学的研究重点应是民俗的艺术性,即民俗事象之所以能被认作艺术的内在特质。所谓民俗的艺术性是一个审美概念,是研究对象的本质特征;而艺术民俗或民俗艺术则是研究对象所属的经验性范畴。兼具民俗性和艺术性的民俗事象即为艺术民俗或民俗艺术。

美国著名民居及民间手工艺研究学者格拉西在《关于民间艺术的构想》(The Idea of Folk Art)一文中有以下精彩论述:民间艺术产生的土壤,是与产生康丁斯基和毕加索的土壤不同的。后者的产生和被重视,大体是由于商人和学者的兴趣,而民间艺术的产生,则是由于创作它们的人的需要。当织布的人坐在自己的织布机前,当敬拜者将自己的额头触碰铺在圣殿地上的垫子,在所有类似的情境中,民间艺术本身并不是现代艺术发展的必然结果,或者是人们为了追逐异于现代艺术而重建的另一种潮流,它实际上是我们日常生活经验的一部分。在日常生活和劳作之中,人们总是能发现和创造各种事物来寄托他们自身的情感,表达他们的社会归属感和对浩瀚宇宙的敬畏之情。在这个意义上,这些被发现或者所造之物便不再是民俗的,而是艺术的。格拉西的洞见对研究民俗的艺术性有诸多启发。首先,他强调了艺术民俗/民俗艺术的特殊性。艺术民俗/民俗艺术不同于精英艺术,二者的差异性以及前者的内在特质,决定了艺术民俗/民俗艺术有其独特的内部与外部规律。其次,他强调了民俗的艺术性和民俗的其他属性,特别是实用性(功能性)的关系。他认为民俗的艺术性不能脱离民俗的其他属性而存在。另外,他强调了创作主体在生产民俗艺术过程中的重要性。在格拉西看来,创作主体是将日常生活转化为艺术活动的重要推手。最后,格拉西注意到民俗与艺术的相互差异。他意识到,民俗向艺术的转变需要经历一个过程。同时,格拉西也提示我们:当民俗转变为艺术以后,原先以精英艺术作为主要研究对象的艺术学理论与方法论便应适用于民俗研究,以达到对研究对象的全面理解和准确阐释。

 

三、民俗 / 民间艺术的审美经验

 

在笔者看来,对于民俗的艺术性或者说艺术民俗/民俗艺术的研究应分为三个阶段。首先是民俗学/经验实证阶段。在此阶段,研究者需要对研究对象进行民俗学考察,即在对研究对象比较全面了解的基础上,确认其民俗性,并着重了解创作的过程和语境,而后进行民俗学的分析和阐释。在民俗学的研究过程中,研究者应有意识地将研究对象的艺术性从其他功能属性中独立和抽离。其次是艺术学/审美阶段。当研究者将研究对象的艺术性与其他属性区分之后,需要进行艺术学的探讨。艺术学的考察主要是进行艺术鉴赏和艺术批评,并最终发展出基于研究对象,并高于研究对象本身的有较大适用性的艺术学理论和方法论。约翰·克拉克(John R. Clarke)在这方面做了很好的尝试。他利用民俗学的视角和艺术学的理论对古罗马时期普通人生活中的艺术作品进行了细致地考察,其研究所秉承的宗旨:语境就是一切Context is everything),即将语境看作分析、理解和阐释的关键。在克拉克看来,只有将艺术作品置于其原有的语境中进行研究,才能真正理解艺术作品本身,以及被研究群体(即主体)的品味、信仰、态度、需求或者说其所沉浸其中的整个文化。最后是一个理想化的阶段。此阶段的目标,即在于建立属于艺术民俗学/民俗艺术学自己的理论体系和方法论范式。此一阶段目标的实现,建基于前两个阶段的研究实践。当然,此处所谓的民俗学阶段和艺术学阶段是比较粗略的划分,二者并不能完全分离,而是相互依存、相辅相成。

就目前研究而言,民俗学者关于第一阶段的研究已著述颇丰,但鲜有对于民俗艺术性的探究。如何研究民俗的艺术性?季著中的讨论是具有开创性和启发性的。与陈勤建在《文艺民俗学导论》中的讨论相类,季中扬旨在将民间艺术纳入文艺美学的研究范畴,通过原本用于讨论精英艺术的思辨性理论来审视全然不同的审美对象。季中扬对于民间艺术审美经验的考察,并非来自于直接照搬和套用文艺美学的理论,而是将后者作为基础性的理论资源,目的在于为前者的研究开拓思路,并寻求创建新的理论视角的可能性。正是基于这样的思考,季中扬在其书导论的最后指出了民间艺术审美经验的独特性:民间艺术的审美经验是一种多感官联动的、融入性的、认同性的审美经验,不同于现代美学体系所要求的,以视觉经验为中心的、分离式的、求异性的审美经验;在人类审美经验史上,保持静观态度的审美赏鉴只是特定文化群体的一种审美方式与审美趣味,这种分离式的审美经验并不具有普适性;民间艺术作为群体共享的审美意识的表征,与表现艺术家个人审美意识的美的艺术是不同类型的艺术形态,因此,美学研究应该像对待美的艺术一样,将民间艺术视作一个整体对其进行系统研究,而且如同研究美的艺术一样,

对民间艺术进行系统地美学研究应该以审美经验作为出发点,作为中心。从引文中可见,季中扬关于民间艺术审美经验的洞见,特别是其提出的整体式审美经验、融入式审美经验和认同性审美经验,均来自于其对于民俗事象民俗性的思考。这些思考无疑将刺激民间艺术研究者以及艺术理论学者关注作为整体的民俗事象的二重性。从民俗学立场上看,这些洞见将促发更多的民俗学者深入研究民俗事象的艺术性及与之相连的特殊本质。同时,作为民俗学经验与文艺美学理论交叉互渗的重要成果,季著将会使得民俗学者重新思考民俗学肇始之时的重要传统之一文学传统,对于当前民俗学的意义和作用。当文本依存于语境与演述过程的预设成为业界公论及学术讨论前提之时,关于文本的理论是否还能闪烁曾经耀眼的光辉呢?季中扬的思考给予了肯定的答案。

当然,笔者以为季著中仍有值得进一步讨论和深化之处,如审美主体的问题。在书中的第三章前半部分,季中扬对民间艺术创作主体的审美经验进行了一定探讨,后半部分的论述主要就审视作品的方式展开,但其对于民间艺术使用者和观赏者主体性的问题却没有展开讨论,文字中也较少涉及民俗学者作为社区外部批评主体的经验存在。如若将参与民间艺术意义生产的各主体进行全面考量,或可构建一个以民间艺术事象为中心媒介,联结创作主体、使用者、观赏者以及民俗学者等各方联动、众声喧哗的民间艺术场。对于民间艺术场的把握,将深化学界有关民间艺术不同于精英艺术的独特经验和审美价值的认识。

长期以来,民俗学界虽认识到民俗事象所兼具民俗性与艺术性的特质,但对于其二重性的研究多停留在对于民俗性的探讨,鲜有关注研究对象的艺术本质及其审美存在规律。在笔者看来,关于艺术民俗/民俗艺术的研究,应基于民俗事象本身所具有的二重性,通过民俗学阶段和艺术学阶段的考察,建构符合研究对象自身特质的理论体系。季中扬《民间艺术的审美经验研究》对于民间艺术独特本质的探究,是民俗学者突破原有学科疆界,借助其他学科的理论视角和分析框架拓展本学科视域的有益尝试。

 

本文系江苏省社会科学基金项目江苏民间艺术对外传播研究(项目批准号:16YSC001)阶段性成果

本文原载于《民族文学研究》2017年第4

 

作者简介:李牧(1984-),广东梅县人,生于广西柳州,北京大学文学学士、硕士,加拿大纪念大学民俗学系博士,主要从事民俗学理论、海外华人民俗、民俗艺术及网络新民俗研究,现任职于东南大学艺术学院。