仪式诗学：民族文学的学术生长点

——以瑶族史诗《密洛陀》为中心

杨杰宏

【摘要】《密洛陀》与仪式的密切关系从两个方面得到体现：一是从史诗文本内容里叙述了各类祭祀仪式的来历，为史诗观念的社会实践提供了道德依据与仪轨操作。二是史诗演述完全是在各类仪式及民俗活动中进行的，《密洛陀》在传统的布努瑶社会中发挥了“社会宪章”的功能，这些大小不等的仪式构成了布努瑶民众的“社会剧”。《密洛陀》的文本类型、文本内容、演述方式、创编程度皆受仪式的整体制约，文本创编程度低，具有多模态文本等特点，由此体现出仪式诗学的学科特征。仪式诗学重在文本研究，从文本的确定、分析研究、探讨思考构成了仪式诗学的核心。通过对仪式诗歌的研究，从事象研究层面提升到理论研究层面，进行学科内部反思，展开多学科间的对话，以期在多学科交流互鉴中促进本学科的可持续发展。

【关键词】仪式诗学；社会剧；沉浸式体验；人文治疗

一、缘起

林安宁教授在组织一期关于瑶族史诗《密洛陀》的专题，得知我到瑶族地区调查过《密洛陀》，邀请我为此专题写篇文章。我不是瑶族史诗的研究者，但两次《密洛陀》之行还是给我留下了深刻的印象，尤其是2014年9月20—23日那四天，与吴晓东、马秋晨两个老师一同在广西河池市巴马县东山乡江团村那次调研至今历历在目。罗继革祭司为调研组整整演唱了三天，从准备工作到请神、献牲、安神、颂神、送神，整个仪式过程有条不紊，环环相扣，庄严肃穆，史诗吟诵唱腔或慷慨激昂，或低语倾诉，或行云流水，把布努瑶的人文始祖女神密洛陀筚路褴褛、开天辟地、繁衍人类、创造文化的丰功伟绩进行了精彩的演述。看得出来，他是把密洛陀视为信仰对象，史诗所演述内容并非是遥不可及的神话传说，而是活生生发生在民族历史上的历历往事。“头顶三尺有神灵。”他的恭敬神态，对每一个仪式环节的认真态度，吟诵史诗时的一丝不苟，从中可察他对仪式的敬畏心理。正如口头文本有程式，仪式也有程式，到哪个仪式程式环节可以告一段落，都有具体的传统规定性。也只有仪式程式环节告一段落时，他才能稍息片刻，但为了让我们这些外来人能够及时了解仪式的进展及内容，在休息间隙他顶着疲劳，耐心地把适才吟唱的内容翻译给大家，还要回答大家提出的诸多疑问。最后走的那天，他专门杀了一只羊为大家饯行。他说，当年密洛陀女神为人类的繁衍生息奉献一生，最后因操劳过度而生病去世，生病期间吃了羊肉，从而加重了病情。所以当地人在举行祭祀期间不能吃羊肉，只有仪式结束后才能正常吃羊肉。当时他把刚刚接出来的羊血与酒水、辣椒面搅拌在一起，分别倒在大碗里，与大家一同一喝而干。这有点歃血而盟的味道。他没有把我们当外人，我们也从心底感激他，不虚此行，斯人不虚。十年一瞬，谨以此文向罗先生与《密洛陀》致敬。

二、作为仪式史诗的《密洛陀》

《密洛陀》作为瑶族的标志性文化，具有瑶族传统社会的“百科全书”式的文化价值。关于这部史诗的历史的、宗教的、文学的、民俗的、艺术的、思想的价值自不待言，前人著述已经较为详备；至于从不同学科视角研究的著述也是初具规模，如社会记忆功能（郑威，2006），语言文化内涵(谢少万，2010；吴正彪,2023)，传承创新（莫琪琦，2018；覃琮，2016），共同体（李志荣，2016；覃守达，2020），瑶族史诗《密洛陀》，口头程式（林安宁，2015；周云，2011），比较研究（李斯颖，2016；王宪昭，2021；林安宁，2018），人类起源母题（张利群，2016；刘丰超，毛巧晖，2019），歌舞艺术（李荣珍，1993；何兰金，2015；韦金玲，2018；黄康格，2023；万千，2016）等等。

但从仪式演述视域来考察这部史诗的成果却付之阙如，不能不说是一个遗憾。因为从两次《密洛陀》调研来看，这部史诗的演述与仪式水乳交融，甚至可以说无仪式则无演述。当年在巴马县东山乡江团村调研时，《密洛陀》传承人罗继革真正做到了“祭如在，祭神如神在”，他说如果没有祭品，没有举行请神仪式前提下是不能随便吟诵此部经典的，不然遭受罪孽，反惹一身麻烦。《密洛陀》与仪式的密切关系从两个方面得到体现，一是从史诗文本内容，二是史诗演述过程。

从史诗文本内容来看，可以说祭祀仪式贯穿了始终，从史诗演述一开始的“开篇歌”（另名为“序歌”）中就交待了布努瑶人为何男女老少都喜欢唱《密洛陀》的原因所在，为何布努人日日夜夜要唱《密洛陀》，为何岁时节庆，生老病死，起房盘地，婚丧嫁娶、大小还愿都要唱《密洛陀》，然后接下来的密洛陀女始祖神创造万物的史诗叙述中，交待了各种祭祀仪式的来历，如造人类前的罗立还愿仪式，造人类后的祭生育神仪式，护佑婴儿的祭鬼仪式，为密洛陀“补粮”、生病迁徙、密洛陀逝世后的丧葬仪式等等。史诗中有关祭祀仪式的神圣叙事一方面交待的祭仪的来历，另一方面发挥了“社会宪章”的功能，为史诗观念的社会实践提供了道德依据与仪轨操作。可以说，这部布努瑶的“圣经”使布努瑶的日常社会生活实现了仪式化，从传统社会而言，整个布努瑶的整体社会结构、生活样貌从中得到了全方位的表述，从而这些大小不等的仪式构成了布努瑶民众的“社会剧”。《密洛陀》不只是在岁时节庆、婚丧嫁娶、起房迁屋、祭祖敬神等常规性祭仪式中演述，在尝新米、酿酒、撒种、打猎、出远门、谈情说爱、大小宴席也要演述《密洛陀》，甚至在早上睡醒后，一睁开眼睛就要唱一段《密洛陀》，一是通过这样的神圣叙述，向密洛陀大神请安，祈求她保佑全家人过上吉祥如意的一天，二是以歌传道，向家里人，尤其是向子女进行传统知识、伦理道德教谕。从中可见《密洛陀》在民众生活的深远影响。

当然，这种史诗、神话、民间文学与仪式之间的水乳交融关系并非《密洛陀》才有的独特文化现象，可以说国内外诸多活态史诗、神话中广为存在，甚至在内地的汉族地区的民间戏曲、宝卷演述、请神酬神、庙会等民间信仰、民俗活动中也屡见不鲜。笔者常年跟踪调查研究南方民族的史诗、神话，也有同样的发现：我们说的活态史诗、神话，活态文化其实是活在仪式里，活在民俗活动里，而民俗活动往往是仪式化的，二者是一体两面的问题。仪式与民俗活动产生文本，这些文本并非以传统的口头文本三大类（口头文本、半口头文本、以传统为导向的口头文本）能够概括，因为还涉及到具身性的演唱文本（含口头与书面文本）、舞蹈文本、戏剧文本，还有工艺美术、服饰、图像、建筑等同样具有叙事功能的多元文本。笔者把这一融合了口头的、书面的、音乐的、舞蹈的、图像的、工艺的等多种模态的文本称为“多模态文本”（杨杰宏，2014），在仪式中演述的史诗定位为“仪式史诗”或“仪式类史诗”（杨杰宏，2017），在仪式中进行叙事的活动及现象定位为“仪式叙事”，认为“口头诗学视野下的民族文学叙事研究重点仍以口头传统在仪式中的表现形式——文本、创编、程式、演述等为主，对仪式叙事的内在构成、运作机制,仪式叙事的构成要素分析,仪式叙事的主体与客体的关系等方面的研究仍存在诸多不足。口头诗学视野下的民族文学与仪式叙事关系研究不仅可以拓展口头诗学的研究领域,同时可以促进形成民族文学研究的新维度，推动民族文学研究的可持续发展”（杨杰宏，2021）。

三、仪式诗学的特点分析

仪式诗学，简言之，以仪式中诗歌为研究对象的学科。通俗点说，就是对仪式中演述的诗歌进行研究的理论方法。相形于仪式史诗，仪式诗歌的概念范畴相对大些，毕竟只要是在仪式里进行诗歌演述活动皆可纳入其研究范畴，而仪式史诗仅限于史诗这一文类，如果涉及到神话、故事则要定位为仪式神话、仪式故事。因为史诗具有诗歌特征，如必须具备韵律、诗行、节奏、想象等，尤其是韵律与诗行是必不可少的，仪式中演述的史诗由此具有了仪式诗学的特征。当然，仪式诗学的研究范畴并不只是包含史诗，也涉及到所有在仪式中演述的诗歌类别，如婚礼中的祝婚歌、丧葬仪式中的挽歌，以及具有“非遗”特色的民间仪式歌舞艺术，如藏族若康啦索节（丰收节）、望果节、婚庆典礼、春耕仪式中所演唱的“百”和“甲江”等民间仪式歌曲。这些仪式民歌、仪式神歌、仪式史诗、仪式戏曲因其口头性、诗歌性特征，很容易当作口头诗歌而纳入口头诗学的研究范畴，并用口头诗学的看家本领——口头程式理论来进行分析研究，诸如从最小的程式片语到中等的主题或典型场景，最大尺度的程式——故事范型，也可以从结构程式、表演中的创编法则，大脑文本的生成及运用等理论方法。只要属于口头传统，这套理论方法当然是无往而不利的，而且的确可以揭示一些习焉不察的口头传统内在生成、运作机制或规律，更正长期以来对口头传统的文化误解及歧视，反思与对话传统的文学理论，树立真正的大传统、大文学观。所有理论都只有相对合理性，并非是永恒的绝对真理。随着这套程式理论在实践应用过程中的程式化，我们也发现其中的理论排斥反应，而这恰好构成了口头诗学及民族文学乃至民间文学、民俗学的理论生长点。

首先，我们发现在诸多仪式史诗、仪式文艺的演述活动中，并非所有文本都可以“表演中创编的”，尤其是涉及到宗教信仰、民间信仰的祭祀仪式更为突出。在以娱乐性为目的史诗演述中，可能“表演中的创编”程度要大些，甚至演述艺人可以根据观众的疑问、要求随机予以改编。如有人在演述中提出疑问：我们的英雄打了好几天的战，怎么没见到他吃饭、睡觉的时候？难道他不需要吃饭睡觉吗？演述艺人随即调用关于这方面的“程式武器库”，进入到英雄的吃饭睡觉环节。但这种情况祭祀仪式的演述活动中很少发生的，仪式演述文本的神圣性、传统性、有效性并非建立在“表演中的创编”上，更多是建立在演述中的规范性、准确度、虔诚度方面。在瑶族道公（麽公）、壮族麽公、纳西族东巴、彝族毕摩、羌族释比等祭司在主持大仪式过程中，如果仪式演述出现了较大的失误，特别是有些重要经典没能按规定进行演述，或念错掉重要神灵名称，这些都是大不敬行为，直接影响到仪式效果。东巴祭司在仪式结束后在家中举行一个祭祖师爷仪式，向祖师爷祷告，如果在仪式中有何差错，希望借助祖师爷威灵来消灾祛罪，化凶为祥。从中可察，相对于以满足受众娱乐为目的表演类史诗文本，仪式史诗文本创编程度要低得多，因为涉及宗教意识形态，仪式禁忌、文化伦理等因素严格规约着史诗文本的传统性、神圣性。

其次，与以满足观众娱乐为目的的口头演述活动不同，仪式史诗、仪式文艺的演述活动目的并非满足观众的娱乐要求，而是以达成仪式圆满为目的。如一些带有巫术治疗特征的仪式，判断仪式是否成功，主要看仪式是否达到了治疗效果：丧葬仪式要看逝者灵魂是否顺利抵达天上或祖先居住地，求雨仪式则看是否下雨解除了旱情，喊魂仪式是否让病人得到了安宁，赎谷魂仪式是否让稻谷获得了丰收等等。布努瑶猎人在上山进行狩猎前，要请一师公演述《密洛陀》中有关狩猎的古歌，并祈求密洛陀大神及天地诸神保佑此行顺利；打猎归来后，先把猎物祭献给神灵，然后再演述《密洛陀》古歌中的狩猎内容，这一前一后的祭仪形成了许愿—还愿的仪式结构，从中可察打猎效果并非只是与猎人水平相关，更重要的是无所不在，无所不能的密洛陀大神是否保佑，仪式及史诗文本的社会实践功能从中得以彰显。由此涉及到了对文学活动的评价机制。相对来说，《格萨尔》《江格尔》《玛纳斯》三大史诗的演述活动是否成功有赖于演述者高超的演述水平及与受众的欣赏水平，即演述者的口头表演能否让受众如醉如痴，如临其境。而对于仪式史诗的演述者来说，其水平高低也直接决定着演述水平，但这并非是唯一的评价标准。对演述者本人的评价更依赖于仪式是否圆满，是否灵验，有些高水平的演述者因犯了传统禁忌，或仪式过程中发生意外事件，这些因素也会导致仪式效果不佳，由此影响到对仪式及演述者本人的评价。

其三，与单纯的个人口头演述不同，仪式史诗的演述往往涉及到多个演述者一同参与，且口头演述与音乐演唱、舞蹈叙事、图像叙事等多模态叙事相融合。布努瑶的丧葬仪式上不只是道公一人演述《密洛陀》，还有死者舅家、丧家请来的歌手一同参与演述活动。一般是舅家所请歌手为8个，丧家请两个相陪，双方歌手通过盘歌形式朴素问答，一唱一和，叙述死者的生前的嘉行美德，以及死因、死况，并模仿死者口吻与亲戚乡友依依惜别，并闯过120道关口顺到祖居地。婚礼仪式同样也是多人参与《密洛陀》的演述活动，其参与规模超出丧葬仪式。由新郎与新娘家分别邀请过来的“歌王”们分成说(老年组)、唱(中年组)、吟(青年组)三组，由嫁女方歌手轮流盘问接亲方，盘问内容是《密洛陀》中创世内容及男女结婚、不同民族开亲历史等内容，如果对方能够圆满答出，不仅能够获得观众喝彩赞扬，而且有利于新郎顺利接亲，更有利于在以后的双边关系中男方家的优先地位。如果一问三不知，不仅使接亲受阻，而且让男方家输理，当场被众人以笑酒形式挖苦取笑。

传统仪式往往是诗歌舞画相融合的综合艺术。祝著节是布努瑶的盛大节日，节日期间举行隆重的祭祀大典，并敲响铜鼓，由道公盘唱《密洛陀》中的创世古歌，夜晚回到村寨继续且歌且舞，直至通宵达旦，并从五月二十五日晚到延续到二十九日夜。大还愿仪式是《密洛陀》演述最为完整的大仪式，时间跨度长达三个多月，全村及所有亲戚全方位动员，仪式规模浩大，内容繁杂。大还愿当天，由主办方的亲戚组成六路人马，“布西”道公们穿着红色等颜色的鬼衣引领众人，“东务”道公戴着各种面具和拿着舞鞭模仿鬼神跳还愿舞；前三路代表主家演唱《密洛陀》中的创世古歌和祭神古歌，后三路代表女方家演唱《密洛陀》中九位武神英雄史歌和祭祀九武神及其他工神；“东务”们和着祭祀歌声翩翩起舞。（张声震，2002，P44）从中可以看到，《密洛陀》的演述活动并非是“单口相声”类的口头表演，而是由多人参与，多种演述方式融合而成的多模态叙事文本：有吟唱的，有舞蹈的，有面具、道服、舞具、法器等各种绘画、图像、工艺。演述者与受众者往往在演述活动中互融互动，形成了文化的“沉浸式体验”。由此观之，当下流行的“沉浸式体验”并非是什么外来文化，一直伴随着多民族文化的产生与发展过程。传统与现代并不存在着天然的鸿沟。如何让传统在新时代语境下创造性转换与创新式发展，关键在于我们对传统理解程度有多深。

其四，与口头演述为主的史诗不同，仪式史诗的文本类型、文本内容、演述方式、创编程度皆受仪式的整体制约。什么仪式上演述什么史诗，演述史诗的哪部分内容，以什么方式演述都有严格的规定，包括史诗的演述时间、地点、演述方式都受仪式制约，此史诗在仪式的什么环节、什么时候、什么方位演述，包括使用哪一种唱腔都要受到仪式的严格制约，如丧葬仪式上的史诗唱腔不能用到婚礼仪式中。丧葬仪式上当道公在演述死者生平事迹量用的是平常的唱腔，而当演述《密洛陀》时，唱腔及语言换成“鬼话”（又称冥话，属古瑶语）。《密洛陀》内容浩繁，并不是所有仪式都要完整地演述《密洛陀》，只有大还愿仪式才比较完整地演述整部史诗，一般的中、小型规模仪式只是演述与此相关的内容。如撒谷种当晚演述古歌中的撒种子章节，祈求神灵保佑风调雨顺，五谷丰登；狩猎前举行仪式演唱《密洛陀》古歌中有关狩猎的章节；在迁新居、建新房仪式上则演述《密洛陀》古歌中的迁罗立和建罗立等章节；妇女怀孕后，举行报花神祭祀活动，要唱密洛陀造人类的歌；生孩子过三天后举行“去种地”仪式，演唱造人类等有关章节……苗族的英雄史诗《亚鲁王》同样如此，只有在丧葬仪式上才完整地演述亚鲁王从出世、成长、建功立业、去世的全过程。其它小仪式只是选择性地吟诵相关部分内容。如小孩生病的治病仪式，就只吟诵亚鲁王小时的内容：“女祖宗们一次又一次造族人，男祖宗们一次再一次造万物。女祖宗造成最初的岁月，男祖宗又造接下的日子。造九次天，造九次人……亚鲁一岁就和小娃娃玩，亚鲁一岁就和小伙伴耍。亚鲁三岁跟人家去读吥，亚鲁三岁随别人去读书……老师讲天下，亚鲁知晓到天上。老师讲到天上，亚鲁知晓到天外祖奶奶的故乡。老师讲今生，亚鲁知前世。老师讲到前世，亚鲁王知晓后世。”最后祈求亚鲁王保佑小孩大吉大利，祛病去痛。

其五，史诗演述进程也受到仪式程序的直接制约，史诗口头程式与仪式程式是内在相统一的。丧葬仪式上演述《密洛陀》，只能在送葬完成以后的大道场中举行，且只能在主家道公演述完死者生平后，由客家道公演述《密洛陀》中的密洛陀从出生、创世、建功立业、去世的一生。大还愿仪式中，在还愿日的第二天早晨，各路“布西”演唱《宰杀牲畜仪式歌》,底下助手们杀水牛二头、黄牛三头、大公羊一只、鸡十几只，献祭完后便请神灵退出神位。纳西族祭天史诗《崇般绍》是在仪式举行到献牲环节时才能吟诵。东巴认为只有向神灵献上最贵重的牺牲了，神灵才会欣然下凡。主祭东巴在吟诵史诗时，底下的东巴助手们根据其内容完成相应的仪式程式。从中可察，史诗程式受到仪式程式的制约，二者是辩证统一在整体的仪式叙事文本中。